II. D OCUMENTARE IL PAESAGGIO , IL R UHRGEBIET , I MONUMENTI INDUSTRIAL
1. Il volto anonimo del paesaggio: il modello americano di New
Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape (1975)
Approfondire il tema della documentazione del paesaggio nella fotografia tedesca degli anni Sessanta e Settanta presuppone innanzitutto una doverosa premessa in merito a una tendenza fotografica che ha preso piede in America intorno alla metà degli anni Settanta e che, negli anni successivi, si è propagata anche in area europea. Tale tendenza, che assunto il carattere di vero e proprio movimento, ha trovato una forma di legittimazione nell‟ormai leggendaria mostra americana New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, ospitata all‟International Museum of Photography and Film presso la George Eastman House554 di Rochester, New York, nell‟ottobre del 1975. La mostra costituisce soltanto una tappa all‟interno della serie di esposizioni dedicate alle tendenze
553 http://www.pixelprojekt-ruhrgebiet.de
554 Tre sono le istituzioni di Rochester che contribuiscono ad alimentare il dibattito sulla fotografia mediante mostre, pubblicazioni e corsi per la formazione: la George Eastman House, fondata nel 1947 dalla compagnia Kodak, il visual Studies Workshop (VSW), un programma diretto da artisti e introdotto nel 1968 dal fotografo, curatore e autore Nathan Lyons, e il Rochester Institute of Technology (RIT). Personalità di grande talento hanno preso parte alle attività della George Eastman House, come il direttore Beaumont Newhall, in carica fino al 1971, al quale sono succeduti Van Deren Coke (1971-72) e Robert Doherty (1972-1979). Cfr. New Topographics. Texte und Rezeption, catalogo della mostra, Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum, Linz, 11.11.2010–09.01.2011, Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln, 21.01.–27.03.2011, Fotohof edition, Salzburg 2010, p. 17.
fotografiche contemporanee presentate dalla George Eastman House a partire dagli anni Sessanta, tra le quali Contemporary Photographers: Towards a Social
Landscape (1966)555, Persistence of Vision (1967), Vision and Expression (1969) e
The Extended Document (1975)556.
Nella fotografia americana degli anni Sessanta e Settanta, il paesaggio, o meglio il cosiddetto social landscape (paesaggio sociale), era diventato un tema particolarmente visitato e aveva trovato il punto massimo di espressione nel lavoro di un gruppo di fotografi americani ribattezzato, proprio facendo riferimento al titolo dell‟omonima mostra, New Topographics o Neotopografia. La rappresentazione del paesaggio sociale è, in realtà, qualcosa di più e di diverso rispetto a una mera riproduzione di una delimitata porzione di territorio, come ha precisato la studiosa tedesca Gisela Parak nel suo testo The American Social
Landscape. Dokumentarfotografie im Wandel des 20. Jahrhunderts:
Il concetto di paesaggio, come anche quello d‟immagine di un paesaggio […], supera di gran lunga questa definizione di una dettagliata descrizione topografica, perché
paesaggio non significa soltanto lo spazio organizzato fisicamente, che viene plasmato
dagli usi culturali – come per esempio l‟uso agricolo –, bensì funge nello stesso tempo come idea dello spazio. Quest‟idea è […] connotata nazionalmente e formata dalla specifiche storie politiche, economiche, culturali e sociali di un paese. […] In questo senso, il paesaggio sociale fotografato, come immagine-finestra incorniciata, come frammento catturato, cerca di fissare una prospettiva sul mondo con il quale ci si è imbattuti e sulla società.557
Il social landscape – definito anche cultural landscape o, in tedesco,
Kulturlandschaft558 (paesaggio culturale) – è un concetto centrale per la fotografia della Neotopografia, ma affiora una ventina di anni prima della mostra di Rochester del 1975: negli anni Cinquanta, infatti, era nato un vero e proprio ambito di studi in America (Cultural Landscape Studies), interessato a confrontarsi con il paesaggio
555 Contemporary Photographers: Towards a Social Landscape, a c. di Lyons N., catalogo della mostra, George Eastman House, Rochester, dicembre 1966, Horizon Press, New York 1966.
556 The Extended Document, a c. di W. Jenkins, catalogo della mostra, cit.
557 G. Parak, The American Social Landscape. Dokumentarphotographie im Wandel des 20. Jahrhunderts, WVT Wissenschaftlicher Verlag, Trier 2009, p. 5.
americano contemporaneo in rapida trasformazione, un paesaggio nel quale “città e campagna non rappresentano […] [più] degli opposti, bensì motivi con pari diritti”559. I fotografi della New Topographics, sulla scia di questa crescente sensibilità, di questo nuovo modo di percepire e osservare il paesaggio, decidono di restituire, con il proprio lavoro, un ritratto del “paesaggio urbanizzato”560 degli anni Settanta con assoluta obiettività e precisione, come ha messo in luce la studiosa tedesca Julia Galandi-Pascual:
Nelle fotografie della New Topigraphics non c‟è alcun paesaggio vergine, alcuna zona naturale da vedere, bensì un paesaggio che, nel corso degli anni, è stato plasmato dagli sviluppi sociali ed economici quanto dalla colonizzazione, dal traffico o dagli ordinamenti politici che mutano.561
Le opere esposte alla mostra New Topographics: Photographs of a Man-altered
Landscape (figg. 18-27) registravano le conseguenze più vistose del graduale
passaggio, in America, da una cultura urbano-industriale a un‟economia basata sui servizi che ha portato alla nascita e proliferazione di magazzini suburbani e di interi quartieri di case prefabbricate e standardizzate. Si tratta di un‟America caratterizzata da ripetizione, serialità, uniformazione, e dalla rapida costruzione di nuovi e squallidi edifici in cui le persone vivono nel comfort ma in un‟atmosfera di desolante alienazione. La fotografia della New Topographics è riuscita a cogliere in modo esemplare i tratti distintivi dello Zeitgeist americano e a risultare così convincente da rimodellare la fotografia di paesaggio (non solo americana ma anche europea), e da indirizzarla verso una rappresentazione della realtà quotidiana cruda, diretta, oggettiva, priva di qualsiasi emozione 562. Il gelido approccio della Neotopografia è stato condiviso e riproposto da molti fotografi documentaristi di quegli anni e degli anni a venire, interessati a mostrare l‟impatto dei frequenti
559 Ibidem, p. 114. 560 Ibidem, p. 110. 561 Ibidem.
562 Cfr. G. Mora, The Last Photographic Heroes. American Photographers of the Sixties and Seventies, cit., pp. 154-165.
interventi dell‟uomo sull‟ambiente e ad attirare l‟attenzione pubblica sul nuovo volto del territorio, ormai piatto, monotono, scialbo.
Ci sembra particolarmente interessante e produttivo prendere qui in esame alcuni aspetti legati al lavoro dei fotografi della New Topographics in quanto molti di essi rivelano forti punti di contatto con la fotografia dei Nuovi Documentaristi tedeschi che ci curiamo di analizzare in questo studio. L‟affinità tra i protagonisti della New
Topographics e i Nuovi Documentaristi tedeschi, lungi dall‟avere il carattere di
mera supposizione, trova infatti conferma in due fattori in particolare: in primo luogo, la fondazione nel 1976, da parte del fotografo Michael Schmidt, della cosiddetta Werkstatt für Photographie (officina per la fotografia) presso la Volkshochschule di Berlin Kreuzberg. Sotto la direzione di Schmidt, profondamente interessato alla fotografia americana, la Werkstatt für Photographie diventa uno dei luoghi di spicco per l‟insegnamento e il dibattito sulla fotografia artistica in Germania, distinguendosi non solo per l‟offerta formativa, ma anche per le mostre e le conferenze che vi sono organizzate e alle quali partecipano anche fotografi americani come Robert Adams, Lewis Baltz e Stephen Shore, rappresentanti, per l‟appunto, della New Topographics563. In secondo luogo, tra i dieci fotografi partecipanti alla mostra di Rochester (Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd e Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Scott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr.) figurano due presenze tedesche, Bernd e Hilla Becher, il cui lavoro viene selezionato dal curatore William Jenkins proprio alla luce delle evidenti analogie stilistiche e della loro vicinanza alle tematiche affrontate dagli altri artisti americani. Se si considera che Bernd e Hilla Becher rappresentano il caso più celebre di una più generale tendenza documentaria tedesca parimenti interessata a registrare i cambiamenti in atto nella società, nella città e nel paesaggio tedeschi, e il ruolo giocato in questo processo dagli interventi dell‟uomo sull‟ambiente, il passo che ci consente di gettare un ponte tra la corrente della New
Topographics e la fotografia documentaria tedesca degli anni Settanta è perciò
563 Cfr. Zeitgenössische Deutsche Fotografie. Stipendiaten der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach- Stiftung 1982-2002, a c. di U. Eskildsen, cit., p. 15, p. 34; How you look at it. Fotografien des 20. Jahrhunderts, a c. di T. Weski, H. Liesbrock, cit., p. 36; T. Weski, Too old to rock‟n roll: too young to die. Eine subjektive Betrachtung deutscher Fotografie in den letzten beiden Dekaden, cit., pp. 110-111.
breve. Vediamo dunque nel dettaglio i tratti caratterizzanti della Neotopografia per meglio comprendere le analogie con i Nuovi Documentaristi tedeschi e l‟apertura, da parte di quest‟ultimi, nei confronti della fotografia americana.
Uno degli aspetti che s‟impone subito all‟attenzione analizzando le opere della
New Topographics è la mortificazione, da parte dei suoi protagonisti, di qualsiasi
pretesa di carattere estetico nelle loro opere; aspetto, questo, che risulta evidente sin dalla concezione del catalogo della mostra564: un libro in brossura di 48 pagine che mancava persino di un‟immagine di copertina. Il volumetto era composto dalle biografie degli artisti presenti in mostra (ognuna della lunghezza di una pagina), disposte in una sequenza alfabetica e seguite da tre immagini per ciascun autore. L‟unico contributo teorico presente in catalogo è la breve introduzione di tre pagine scritta dal curatore William Jenkins. Una volta terminata la mostra alla George Eastman House, sono state previste soltanto due tappe espositive – Princeton University Art Museum e Ortis Art Institute a Los Angeles – e, nel complesso, si può dire che la mostra abbia raccolto una timida risposta da parte della stampa. Ciò che dunque sorge spontaneo domandarsi è come una mostra apparentemente senza pretese come quella della New Topographics possa aver avuto un‟eco tale negli anni a venire da indurre persino a progettare una sua precisa ricostruzione a più di trent‟anni di distanza.
Saranno le ricerche della studiosa americana Britt Salvesen e del team della George Eastman House a condurre al „rilancio‟ della mostra nel giugno del 2009, presentandola nuovamente a Rochester e, un paio di mesi dopo, in sedi espositive americane di particolare prestigio come il Los Angeles County Museum (LACMA) o il San Francisco Museum of Modern Art (SFMoMA). La mostra sarà poi esportata anche in Europa, dove esordirà con la Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum nel 2010, per poi essere esposta in istituzioni come la Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur di Köln, il Preus Museum di Horten, Norway, e il Fotomuseum di Rotterdam, e concluderà infine il tour con il
564 The New Topographics. Photographs of a Man-altered Landscape, a c. di Jenkins W., catalogo della mostra International Museum of Photography and Film at George Eastman House, Rochester, New York, ottobre 1975, Princeton University Art Museum, Princeton, Ortis Art Institute, Los Angeles, International Museum of Photography, Rochester, New York 1975.
Fine Arts Museum di Bilbao565. A conti fatti, la grande risonanza che il fenomeno della New Topographics ha saputo esercitare nel corso degli anni è da ricondursi, come vedremo, alla rottura stilistica con la fotografia sino ad allora dominante, e in secondo luogo, ma non meno importante, la New Topographics ha saputo fungere da valido contrappunto alla concezione dominante dell‟american way of life, offrendo una nuova e arguta definizione del paesaggio americano degli anni Settanta.
“Non c‟è dubbio che al centro di questa mostra si trovi il problema dello stile”566, esordisce William Jenkins con tono epigrafico nell‟introduzione nel catalogo della mostra. Il fatto che i fotografi presentati manifestino nelle proprie opere neutralità, passività, precisione e riducano al minimo qualsiasi emozione, non significa affatto che essi non avessero uno stile. Alla base delle loro immagini, che pretendono di essere asettiche, sobrie, senza stile, c‟è comunque “una decisione stilistica”567; la decisione, cioè, di avvalersi di un linguaggio austero, impassibile, che ostenti – quanto meno all‟apparenza – una presa di distanza da parte dell‟autore nei confronti di quanto è rappresentato. Jenkins parla di questo peculiare approccio stilistico in termini di “problema dello stile”, in quanto la Neotopografia solleva una serie di intricate questioni; le stesse, in realtà, che affiorano in merito alle scelte stilistiche dei documentaristi tedeschi di quegli stessi anni e in merito alla fotografia documentaria tout court: una fotografia può essere neutrale? Esiste una fotografia senza stile? È possibile rimuovere la presenza dell‟autore dall‟immagine fotografica? E infine, una fotografia documentaria è tale soltanto a condizione che non si avverta la presenza del suo autore?
Strategie stilistiche di cui si avvale la Neotopografia americana – la serialità, la classificazione tipologica, la griglia, la luce fredda che definisce il più minuscolo dettaglio568, inquadrature frontali, inquadrature dall‟alto recuperate dalla fotografia
565 S. Pepper, „New Topographics‟. An examination of the questions the exhibition raised and its influence in modern photographic practice, tesi di dottorato, University of Wales, Newport 2011.
566 New Topographics. Texte und Rezeption, catalogo della mostra, cit., p. 9. 567 Ibidem, p. 12.
568 La luce fredda, brillante, che restituisce il singolo dettaglio, e il desiderio di restituire la forma in modo oggettivo, rendono possibile ravvisare “una connessione tra la New Topographics […] e la Neue Sachlichkeit o Nuova Oggettività, fotografia degli anni Venti e Trenta”, M. Rawlinson, Disconsolate and inconsolable. Neutrality and New Topographics, in Foster-Rice G., Rohrbach J., Refraiming the New Topographics, Center
aerea, dai disegni di architettura o dalla cartografia569 – non sono altro che mezzi per dar vita a un commento freddo e distante agli eventi contemporanei, per cercare di allontanare la presenza dell‟autore dall‟immagine. Gli artisti della New
Topographics intendono produrre validi documenti della propria epoca, non opere
d‟arte sulle quali grava la forza espressiva dell‟autore, e assumono il ruolo di cronisti del proprio tempo, come riconosce Jenkins in chiusura del proprio saggio: “Se la New Topographics ha uno scopo centrale, questo […] consiste semplicemente nel mostrare quale significato abbia fare una fotografia documentaria”570. Il “punto di vista che si estende attraverso questa mostra”, ci ricordano le parole del curatore, “è antropologico anziché critico, scientifico anziché artistico”571. Le dichiarazioni personali di alcuni degli artisti della mostra newyorkese confermano pienamente le argomentazioni di Jenkins: Nicholas Nixon fa appello alla capacità della fotografia di descrivere “qualcosa di essenziale con chiarezza, sobrietà e forza”572, Lewis Baltz annuncia lapidariamente che “il documento fotografico ideale apparirebbe senza autore e senza arte”573, mentre Joe Deal confessa il suo “desiderio di minor influenza personale e maggior uniformità”574.
Jenkins riconduce questa ossessiva ricerca di anonimato e fredda neutralità a quella concezione fotografica inaugurata dall‟artista americano Ed Ruscha agli inizi degli anni Sessanta. I fotolibri di Ruscha – si pensi soltanto a Twentysix Gasoline
Stations (1962) – sono caratterizzati da uno stile così asciutto e inespressivo da
risultare monotono, banale575. La fotografia della New Topographics condivide perciò con Ed Ruscha il rigore stilistico, ma presenta anche un analogo interesse per il motivo architettonico. L‟architettura, infatti, gioca un ruolo di primo piano nella
for American Places, Chicago 2011, p. 133.
569 Per un confronto tra la fotografia della New Topographics e la fotografia aerea, la cartografia e discipline per mappare il territorio, si veda il saggio di K. Sichel, Deadpan Geometries. Mapping, aerial photography, and the american landscape, ibidem, pp. 87-105.
570 New Topographics. Texte und Rezeption, catalogo della mostra, cit., p. 13. 571 Ibidem.
572 Ibidem, p. 10. 573 Ibidem, p. 11. 574 Ibidem, p. 12.
575 Per un approfondimento sulla fotografia di Ed Ruscha, si veda Ed Ruscha and Photography, a c. di Wolf S., catalogo della mostra, The Whitney Museum of American Art, New York, 24.06.–26.09.2004, Steidl, Göttingen 2004.
mostra di Rochester, in quanto l‟interesse della New Topographics si rivolge al paesaggio inteso come ambiente costruito, alterato dall‟uomo, popolato dalla presenza dei suoi manufatti. Se quindi l‟addensamento di grattacieli nelle vedute della città di Boston di Nicholas Nixon e gli edifici industriali in Pannsylvania immortalati da Bernd e Hilla Becher sono forse gli esempi più eclatanti dei drastici interventi dell‟uomo sull‟ambiente, anche gli altri artisti presenti in mostra si concentrano sul soggetto architettonico, spesso introducendo motivi non ancora esplorati in fotografia: case prefabbricate, parcheggi per roulotte, centri commericiali, motels situati ai bordi di strade statali, squallidi caseggiati.
Le fotografie di Ed Ruscha e quelle della New Topographics sembrano avere un punto di riferimento comune: le cosiddette real estate photographs576, le fotografie di beni immobiliari. “L‟industria immobiliare”, infatti, come ha ben messo in luce la studiosa americana Britt Salvesen, “ha conquistato un valore culturale ed economico prima che la New Topographics avesse luogo nel 1975”577. I beni immobiliari, infatti, avevano già fatto la loro comparsa alcuni anni prima nell‟arte concettuale, nella quale la fotografia si trova a svolgere un ruolo cruciale. La figura che, a tal proposito, si deve inevitabilmente citare è Ed Ruscha, che tra 1962 e 1978 pubblica ben sedici fotolibri, alcuni dei quali affrontano direttamente il tema dei beni immobiliari: Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on the
Sunset Strip (1966), Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967), e Real Estate Opportunities (1970).
Un altro artista del panorama artistico concettuale della metà degli anni Sessanta che si è richiamato esplicitamente alle fotografie di beni immobiliari è Dan Graham, che nel suo progetto Homes for America del 1966-67 fotografa le forme ripetitive, monotone, standardizzate dell‟architettura suburbana, proprio come queste apparivano nelle immagini pubblicate sui giornali o sui cartelloni pubblicitari disseminati per la città.
576 Per un approfondimento sulle relazioni tra la fotografia della New Topographics e la fotografia di beni immobiliari, si veda il saggio di B. Salvesen, “Real Estate Opportunities”. Commercial photography as conceptual source in New Topographics, in Foster-Rice G., Rohrbach J., Refraiming the New Topographics, Center for American Places, Chicago 2011, pp. 71-85.
Degno di nota in relazione alle real estate photographs è anche il progetto di un terzo artista concettuale, Hans Haacke, le cui ricerche condotte presso la New York Public Library sono confluite nel suo Manhattan Real Estate Holdings del 1971, in cui l‟artista, facendo leva su un‟estetica assolutamente neutrale e combinando fotografie in bianco e nero, testi, mappe e grafici, mette a punto una precisa documentazione finalizzata a segnalare gli individui e le società che controllano e sfruttano a proprio vantaggio il mercato immobiliare dei bassifondi newyorkesi.
Negli anni Sessanta e Settanta artisti concettuali come Ruscha, Graham e Haacke, tra gli altri, si sono perciò avvalsi della fotografia come mezzo puramente illustrativo, piegato a uno scopo predefinito (spesso di critica), e hanno prodotto immagini banali, insignificanti, talvolta esteticamente sgradevoli. Ciò che è dunque interessante notare è l‟emergere, in campo artistico, di un certo interesse per i beni immobiliari e per le sue convenzioni rappresentative già a partire dagli anni Sessanta. Le fotografie della New Topographics sembrano proprio impadronirsi di quello stile neutro, inespressivo così frequente nelle immagini di beni immobiliari578 – già recuperato da una certa Arte Concettuale degli anni Sessanta – e rifuggire la monumentalità delle fotografie di paesaggio di Ansel Adams o la misticità di quelle di Minor White per risultare “monotone, scialbe, brutte e noiose”579.
Nonostante le opere della New Topographics risultino a un primo sguardo dirette, oggettive, sterili dal punto di vista espressivo, e benché gli autori cerchino di astenersi da qualsiasi dichiarazione d‟intenti, da facili esaltazioni o drastiche condanne580, a conti fatti, la maggior parte di essi comunica apertamente un senso di disappunto, di tristezza, persino di rabbia nei confronti della progressiva alterazione del paesaggio a causa degli interventi dell‟uomo. Le fotografie esposte alla mostra
578 Per quanto le fotografie della New Topographics siano apparentemente molto simili alle immagini di beni immobiliari – in particolare dal punto di vista stilistico –, la sostanziale differenza con le fotografie della New Topographics risiederebbe perlopiù nella qualità di quest‟ultime e nella mestria tecnica dei suoi autori. Cfr. Ibidem, p. 81.
579 Ibidem, p. 80.
580 Alcuni degli artisti della New Topographics assumono un atteggiamento di critica e netto rifiuto nei confronti dei cambiamenti in atto nel paesaggio contemporaneo, come Adams o Baltz, mentre altri sono più inclini a evocare sentimenti di accettazione o, talvolta, di celebrazione, come Shore o Schott. Cfr. F. Dunaway, Beyond Wilderness. Robert Adams, New Topographics, and the aesthetics of ecological citizenship, in Foster-Rice G., Rohrbach J., Refraiming the New Topographics, Center for American Places, Chicago 2011, p. 15.
di Rochester invitano l‟osservatore a prendere atto dei cambiamenti occorsi nel paesaggio contemporaneo581 (sollevando la delicata questione della responsabilità, senza mai cadere nell‟accusa) e a riflettere sulla differenza, suggerita da Frank Gohlke, tra “il mondo che si vorrebbe vedere e quello che si deve guardare”582.
Come si è precedentemente anticipato, la fotografia della New Topographics ha riscosso un successo inaspettato, esercitando un influsso inaspettato sulla fotografia di paesaggio americana ed europea (Gran Bretagna, Francia, Italia, Olanda, Germania e Austria)583 degli anni a venire. La fotografia documentaria tedesca della seconda metà degli anni Settanta è senz‟altro uno dei casi più evidenti all‟interno di