La costruzione del metodo d’indagine sperimentale

Individuate le ipotesi e l’oggetto di studio più idoneo per la sperimentazione sorge il problema di identificare il metodo d’analisi più opportuno, ed in questo caso le strade che si possono percorrere

Letteratura

Saga

Analisi

dell'elemento magico

•Integrazione con le analisi critiche compiute da altri

autori su tutta la saga

•Integrazione tramite l’utilizzo degli altri cinque volumi della

saga

•La Pietra Filosofale e I Doni della Morte •The Philosopher’s Stone e Deathly Hallows (Bloomsbury)

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sono molteplici e spesso divergenti. Esistono infatti ambiti di ricerca nei quali la scelta del metodo è data da una letteratura pressoché univoca, la quale identifica ed eleva un approccio sugli altri, mentre in ambito letterario esistono più modalità alternative d’analisi, difese da altrettanti ricercatori e osteggiate da altri, che rende arduo compiere una scelta metodologica. In questo caso specifico sono identificabili almeno quattro correnti di pensiero abbastanza strutturate da poter esprimere e difendere con forza il proprio punto di vista.

La prima è quella degli strutturalisti, in cui è possibile annoverare studiosi come Genette, Barthes, Todorov, e lo stesso Lévy-Strauss, i quali si pongono in rapporto col testo così come farebbe un etnologo con una nuova cultura e cercano di scoprirne le strutture nascoste che regolano i processi d’interazione. Nel caso della critica letteraria questo processo di scoperta è reso più arduo dal fatto che il narratologo si ritrova a usare le parole per descrivere null’altro che un testo composto da frasi ed è quindi costretto a fare ricorso al metalinguaggio, cosa che invece non avviene nel caso dello studio dell’arte, della musica, o dell’antropologo stesso (Genette 1966, 133). Lo sforzo del critico è quindi sia quello di attribuire un senso dall’opera dello scrittore attraverso un altrettanto creativo prodotto testuale, sia conferire una sensatezza alla propria analisi critica; ed il tutto partendo dallo studio dei codici e dei messaggi contenuti nel testo a un livello profondo, ovvero quello delle strutture, che devono essere individuate e a volte costruite dall’interprete stesso (Genette 1966, 136, 142, 171). In altre parole, lo strutturalismo in ambito letterario presuppone che un elemento del testo acquisti un suo senso, una funzione, solo tramite dei rapporti oppositivi e distintivi con altri elementi dello stesso ed altri testi, e che a loro volta tali agglomerati di informazioni testuali giungano a formare un’unica struttura al di sotto della superficie del discorso. In altre parole, il critico si muove come un investigatore alla caccia di strutture non evidenti, ma latenti, che devono essere descritte con lo stesso linguaggio con il quale è scritta l’opera che si cerca di analizzare. È quindi evidente il fatto che il critico debba possedere un’ampia conoscenza delle strutture tipiche di un testo, nonché dei temi e generi, oppure una grande erudizione nei confronti della letteratura, tale da produrre collegamenti e confronti tra i vari testi; e tutto questo è ben descritto nel dibattito tra Todorov e Frye.

“Il lavoro dei dialettologi non è stato inutile, e tuttavia poggia sul falso giacché la lingua non è una riserva di parole, bensì un meccanismo. Per capire tale meccanismo basta partire dalle parole più correnti, dalle frasi più semplici. Lo stesso vale per la critica: si possono abbordare problemi essenziali della teoria letteraria senza possedere per questo la sfavillante erudizione di Northropp Frye” (Todorv 1977, 21).

Questo concetto è ben più facile da afferrare quando si considera la prospettiva di Barthes che, con il suo Miti d’Oggi suggerisce l’idea che un segno veicoli un primo significato, definito denotativo, e che a sua volta esso funga da significante per un altro significato, per lo più implicito, definito

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connotativo (Genette 1966, 176). E questo aspetto è evidente nell’immagine della frangia, dei boccoli

e del sudore sulla fronte del Giulio Cesare interpretato da Marlon Brando e così ben analizzato da Barthes, il quale sottolinea come questi aspetti non siano un mero abbellimento, ma esprimano qualcosa di più, ovvero siano il veicolo di un significato latente legato alla pretesa di veridicità dell’opera cinematografica nei confronti dello spettatore (Barthes 1974, 18-20). Si giunge così all’idea che, esattamente come nel caso delle lingue naturali, anche il testo possieda un suo linguaggio spesso comune ad altri testi a lui simili (afferenti allo stesso genere), e che sia possibile comprendere tali racconti analizzandone le strutture profonde. Con Todorov e la sua analisi del genere fantasy tutto questo assume un carattere più forte e concreto, perché egli parte dalla definizione di genere, ipotizzando così la presenza di una famiglia di libri accomunati da strutture simili, per poi analizzare i temi presenti in esso: si ha così la distinzione tra il racconto meraviglioso, lo strano e il fantastico, e successivamente quella tra temi dell’io e del tu. Tutti elementi che non sono evidenti ad un’analisi preliminare del testo, ma che emergono una volta costruite delle strutture oppositive e convergenti tra le diverse parti del racconto a un livello più profondo: come ad esempio il rapporto tra lettore, narratore e narratario, o quello tra focalizzazione e modi del discorso. Ovviamente tali strutture devono essere ricercate e poi pensate, sino a ricostruire daccapo le regole d’elaborazione dell’opera allo scopo di scoprirne il senso; il quale può essere anche al di là del pensiero, nonché delle intenzioni, dell’autore stesso e per fare questo è necessario analizzare tutti gli aspetti formali del testo (Genette 1966, 142, 171). In questo senso non ha così tanta importanza la conoscenza dei simboli di Jung, di Frye o di Propp, ma anche dello stesso Frazer, poiché il testo, al pari di una lingua, può essere studiato in modo analitico identificandone le strutture latenti. D’altronde il compito del critico strutturalista non è tanto indirizzato all’analisi del messaggio e alla sua interpretazione, quanto alla ricostruzione del sistema formale che lo veicola, del suo codice, così come la grammatica non si occupa del senso di ciò che si comunica parlando, quanto delle regole con le quali lo si può comunicare. Lo strutturalismo così descritto, nella sua forma più tonica, può apparire eccessivamente ruvido per l’analisi dell’elemento magico nei racconti di fate, eppure è già più comprensivo degli aspetti tematici di un’opera di quanto non sia il formalismo a cui viene equiparato lo studio di Propp, per il quale il contenuto sarebbe da considerare quasi un mero abbellimento.

L’approccio formalista allo studio del testo rappresenta un’estremizzazione dei caratteri strutturalisti, così come argomentato sia da Genette, sia da Lévy-Strauss e Calabrese (Calabrese 2013, 43; Genette 1966, 138, 183; Monin et. Al. 2019; 168; Propp 196, 184,185, 186, 196, 212). Nello specifico, il dibattito tra Propp e Lévy-Strauss genera tutt’ora interesse nel campo accademico e n’è prova lo studio di Monin e colleghi, i quali sottolineano come lo scontro tra i due critici non debba essere ricondotto al metodo, come invece accade nello scambio finale di lettere al termine della

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versione italiana della Morfologia della Fiaba, ma sia da ricercare piuttosto nel soggetto di studio e nei suoi confini (Monin et Al. 2019, 167-175). Secondo questo studio, se da una parte Lévy-Strauss accusa Propp di non considerare il mito nella sua analisi, dall’altra quest’ultimo rimprovera il primo di non prendere in considerazione le narrazioni prodotte dal folklorismo, eppure, come sottolinea E. Bàlsamo, in realtà l’approccio dei due critici appartiene alla stessa corrente di pensiero, lo strutturalismo, mentre ciò che cambia sarebbe da ricercare nella declinazione teorica assunta di quest’ultimo (Monin et. Al. 2019, 168-169). Secondo Bàlsamo infatti, Propp sarebbe il capostipite della corrente dello strutturalismo sintagmatico, che si focalizza tra i rapporti che sussistono tra gli elementi di un’unica narrazione, mentre Lévy-Strauss adotterebbe invece uno strutturalismo

paradigmatico, il quale punta a confrontare tra di loro differenti narrazioni; inevitabilmente il primo

viene accusato di tralasciare l’analisi dei contenuti, mentre il secondo rischia un’eccessiva astrazione. Ed effettivamente entrambi gli elementi di reciproca manchevolezza sono presenti sia nel modello di Propp, sia in quello adottato da Lévy-Strauss, nonché in quello della scuola di pensiero esclusivamente teorica e psico/culturale a cui Todorov rilega Frye e dalla quale questo ultimo si dissocia. Per comprendere appieno il guazzabuglio nel quale le differenti correnti di pensiero critico si intrecciano può valer la pena riprendere la differenza tra strutturalismo e formalismo, i quali, almeno all’apparenza, sembrano approcci differenti adottati dalla critica letteraria (benché, a dire di Monin e colleghi, i due principali padri fondatori dei rispettivi approcci, siano in realtà più congiunti di quanto si potrebbe pensare). Se per lo strutturalismo contenuto e forma rappresentano elementi imprescindibili dell’analisi testuale, per i formalisti invece, è l’aspetto morfologico a ricoprire un ruolo di maggiore importanza. E questo è evidente nella critica mossa nei confronti di Propp, il quale identificando le funzioni principali delle oltre 100 fiabe russe arriva quasi a porre la forma al di sopra del contenuto, come se quest’ultimo fosse una variabile trascurabile dell’analisi testuale. In altre parole, ciò di cui viene accusato Propp è di considerare fiabe come Hansel e Gretel e la Bella e la

Bestia allo stesso modo, a prescindere dal contenuto dei due racconti, come se la storia dei due fratelli

e quella della bella rinchiusa nel castello non siano tutto sommato così importanti per l’analisi testuale. In realtà questo è modo di leggere l’approccio morfologico di Propp eccessivamente semplicistico, poiché in realtà l’aspetto contenutistico, ivi comprese le sue strutture di senso, vengono analizzate nel dettaglio nell’opera Le Radici Storiche dei Racconti di Fate, edito nel 1972, ben 6 anni dopo la Morfologia della Fiaba. Al di là del dibattito, tutt’ora acceso, tra formalisti e strutturalisti, a questo punto può essere opportuno considerare queste due scuole di pensiero come complementari, piuttosto che come oppositive, come suggerisce Monin. D’altronde entrambi gli studiosi commettono non pochi errori, Lévy-Strauss ad esempio tende, e come lui anche altri critici, a considerare miti, racconti fantastici e leggende come se si trattasse di un’unica matrice e producendo così i problemi

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interpretativi descritti nel primo capitolo. Al contrario, ma con la stessa fallacia metodologica, Propp distingue il racconto folkloristico da quello mitico, decretando di fatto la derivazione del primo dal secondo, senza però riuscire a dimostrarlo e questo è evidente nello studio di Le Radici Storiche dei

Racconti di Fate, dove l’esistenza del substrato architettonico del mito al di sotto del racconto

folkloristico non trova un riscontro (Monin et. Al. 2019, 171). Successivamente Propp si pone in contraddizione con sé stesso nel tentativo di dimostrare l’indipendenza del genere folkloristico dal sub-strato del racconto mitologico, suggerendo un certo grado di libertà a personaggi e azioni del tutto assenti nel mito e suggerendo una scala evolutiva dei generi basata sull’opposizione realtà/finzione (Monin et. Al 2019, 172; Propp 1966, 120). A questo proposito Propp distingue la fiaba come racconto di menzogne, contrapposto al mito e al suo ruolo sacrale, che lo rende una narrazione ritenuta veritiera presso le genti; si ritorna così allo strutturalismo e al rapporto tra lettore e autore. Se il mito si oppone alla scienza poiché descrive un episodio ritenuto reale sia nel racconto, sia dalla gente, il racconto fiabesco al contrario si pone al di fuori di questo scontro, raccontando, in libertà, fatti assolutamente impossibili (Monin et. Al 2019, 173). In realtà anche quest’ultima differenza trova oggi uno scarso seguito vista la presenza di movimenti fanatici e di vere e proprie dottrine religiose nate da racconti puramente fantastici e senza alcuna pretesa di realtà nei confronti del lettore, ovvero di testi che si inserirebbero nel meraviglioso di Todorov o nel soprannaturale di tradizione di Orlando. Tuttavia, lo sviluppo del dibattito tra approccio strutturalista da una parte e formalista dall’altra, ha qui lo scopo di evidenziare come questi metodi d’indagine descrivano le facce differenti della medesima medaglia e come uno studio dei contenuti, dei motivi o temi del racconto, sia importante quanto la scoperta delle forme fondamentali del racconto.

Un altro approccio metodologico del testo è quello descritto da Northrop Frye nel sul celebre

Anatomia della Critica, scritto nel 1957, e con il quale l’autore suggerisce, attraverso quattro saggi,

l’adozione di una strategia analitica compositiva, che tenga quindi conto della teoria dei modi, di quella dei simboli, dei miti e infine dei generi letterari (Frye 1969, 459). E da questo punto di vista non si può che considerare questo critico letterario come un “integralista”, che sin dalla sua introduzione polemica pone in risalto le doti d’analisi della critica letteraria e le sue lacune (Frye 1969, 9-42; Todorov 1977, 11). Si può provare, brevemente, a distinguere gli approcci indicati da Frye nelle seguenti tabelle:

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Teoria dei Modi

Etichetta Rapporto protagonista e lettore

Mito L’eroe è superiore per tipo in tutto al lettore (es: Zeus) Romance (Leggenda/Racconto di Fate) L’eroe è umano, ma ben superiore comunque al lettore per

grado e all’ambiente (es: Beowulf)

Genere Alto-Mimetico L’eroe è superiore agli altri esseri umani per grado, ma

non rispetto all’ambiente nel quale si trova (es: Ulisse)

Genere Basso-Mimetico L’eroe è in tutto e per tutto uguale all’essere umano (es:

Alessandro il Grande)

Ironico L’eroe è inferiore per intelligenza o forza all’essere

umano (es: Gregor Samsa)

Tabella n° 15, Teoria dei Modi di Frye (Frye 1969, 45, 46; Todorov 1977, 13,14)

Il secondo approccio di Frye distingue il racconto in base alla dicotomia verosomigliaza/fantasia, ovvero tra il massimo realismo espresso dal racconto ironico e basso- mimetico, all’esaltazione dell’impossibile che affolla il testo alto-mimetico e mitico, quindi al mythos di Aristotele (Frye 1969, 68-69, Todorov 1977, 14). Il terzo approccio al testo tende a considerare il rapporto tra l’eroe e la società, che, ancora una volta, oscilla tra due poli: da una parte vi è la tragedia che isola il protagonista dal proprio ambiente, mentre dall’altra la commedia, la quale tende invece a integrarlo nel sistema (Frye 1969, 74; Todorov 1977, 14). Sempre in questo passaggio è interessante notare come Frye sostenga che il poeta non imiti mai la realtà, ma si limiti a riproporre, con le opportune scale di riferimento, il contenuto mitico (Frye, 1969, 85). Il quarto approccio, e che è poi quello a cui l’autore dedica maggiore spazio, riguarda la critica dei simboli e degli archetipi, i quali acquistano una forma attraverso la definizione mythos. Quest’ultimo è da considerarsi come un’imitazione secondaria della realtà e possiede quattro declinazioni, o movimenti, che si basano su un arco oppositivo che coniuga il concetto di realtà e quello d’idea; si giunge così a definire il romance, la commedia, la tragedia e l’ironia, e per ognuno di questi mythos, sei differenti fasi, accoppiate a tre a tre alle fasi del mythos confinante (Calabrese 2010, 80-83; Frye 1969, 110, 214, 234; Todorov 1977, 14). L’idea è che esistano dunque le seguenti logiche:

126 Fasi Mythos I II III IV V VI Romance La nascita dell’eroe La fase di giovinezza e innocenza dell’eroe La fase della ricerca La salvaguardia del mondo dell’innocenza dagli attacchi dell’esperienza L’eroe contempla la società dal punto di vista dell’esperienza Termina l’oscillare dall’avventura attiva a quella contemplativa. L’immagine è quella del vecchio nella torre di Yeats Commedia Una società dominata dall’Humors trionfa L’eroe non cambia la società che tenta di cambiare e l’abbandona L’humor cede di fronte ai desideri di un giovane Il mondo ideale acquista una forma

concreta Ci si avvicina al romance e il racconto assume i caratteri di Don Chisciotte La società comica crolla e si entra nel romance Tragedia Il protagonista gode di una dignità superiore agli altri L’inesperienza travolge il protagonista L’eroe raggiunge il successo che lo conduce alla tragedia La caduta dell’eroe

Diminuisce il lato eroico in favore di quello ironico

e si ottiene ciò ponendo i personaggi in uno stato di inferiorità rispetto al lettore È il momento dell’aspetto più truce, cannibale e violento della tragedia, in cui l’eroe subisce l’umiliazione e dove l’agonia prevale sull’eroismo (es. Prometeo) Ironia Non vi è alcuna

trasposizione della società caratterizzata dagli humors. L’assurdo emerge una volta completata la lettura del testo

Il romanzo picaresco, dove l’eroe si rifugia in

una società a lui più congeniale, senza tentar di

modificare la propria (es. Don

Chisciotte)

Qui la satira annienta ogni difesa protratta dal buon senso (es. I viaggi di

Gulliver)

È il momento dell’emergere dell’aspetto ironico della tragedia, tipico di

Shakespeare, in cui l’eroe mostra il suo aspetto più umano e

tragico Questa è la fase fatalistica in cui l’ironia è accentuata dall’assunzione di una forma ciclica (es. 1984)

Tabella n°16, Le fasi dei mithoi di Frye (Frye 1969, 110-320; Todorov 1977, 14)

Nel suo ultimo saggio Frye prende in considerazione l’analisi dei generi e ne distingue quattro, quali il dramma, la poesia lirica, la poesia epica e infine quella in prosa, e ad ognuno di essi corrisponde anche una forma espressiva differente, quale, rispettivamente, la rappresentazione, l’opera cantata, quella recitata e infine quella letta (Frye 1969, 321-440; Todorov 1977, 14). Purtroppo, e benché ognuno di questi approcci offrano una prospettiva d’analisi utile alla critica letteraria, l’intera proposta di Frye viene di fatto respinta da strutturalisti come Todorov, i quali hanno posto in evidenza almeno tre punti deboli: il primo è la mancanza di coerenza tra le varie classificazioni suggerite, il secondo investe l’autonomia nella scelta della struttura adottata da Frye, che sembra prendere in prestito concetti dalla filosofia e dalla psicologia, infine egli presuppone che le strutture si collochino a un livello manifesto, se non addirittura direttamente osservabile, e questo è inaccettabile; riprendendo Todorov: “semplificando si potrebbe dire che agli occhi di Frye, la foresta e il mare formano una struttura elementare, mentre per uno strutturalista questi due fenomeni manifestano una struttura astratta prodotto di un’elaborazione, e che altrove si articola, per così dire, tra lo statico e il dinamico” (Todorov 1977, 19). Sempre Todorov pone l’approccio teorico di Frye

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sullo stesso piano di coloro che dallo studio di alcune parole afferenti a un dialetto ormai morto cercano di ricostruire l’intero meccanismo sul quale si reggeva la lingua originale. In realtà questi giudizi rischiano di essere eccessivamente taglianti, anche se sono allineati a quelli che hanno animato il dibattito tra Lévy-Strauss e Propp, benché, come si è mostrato in precedenza, in fin dei conti entrambi questi studiosi professino poi lo stesso approccio al testo, pur definendolo in modo differente. Ed anche in questo caso Frye viene escluso dalla corrente strutturalista e ricondotto a quella psico/culturale, anche se è paradossalmente proprio quella dalla quale l’autore prende le distanze in modo più esplicito.

Tuttavia, se esiste un elemento che accomuna tutte le metodologie descritte sino ad ora è il loro opporsi ferocemente nei confronti dei modelli d’analisi culturali/storici, i quali si distinguono per uno studio diacronico della produzione letteraria e che al loro interno trovano correnti molto eterogenee. Ad esempio, l’approccio psicanalitico di Jung si distingue da quello di Freud e i due ragionano su un piano differente rispetto all’analisi testuale suggerita da Rossi, o da Bottingheimer nei confronti dei racconti soprannaturali, ma anche rispetto a Orlando stesso. È inoltre evidente come la forzatura interpretativa della scuola psicanalitica sia sufficientemente differente dai binari su cui procede quella storica, anche se agli occhi degli strutturalisti entrambe commettono lo stesso errore di fondo. Nel loro insieme infatti, ognuno di questi autori pensa di proiettare, poiché è di questo che si tratta, strutture costruite altrove, lontano dal testo, dimostrando così di voler piegare il senso di quest’ultimo e giungendo a produrre una sorta di determinismo (Frye 1969, 143, 146-147, 286). In realtà la chiave di lettura dell’elemento soprannaturale proposta da Orlando, e che si basa sul conflitto tra la scienza e la superstizione in cui autore e lettore sono invischiati da secoli, e che tutt’ora imperversa, suggerisce sì una visione del testo sulla base del contesto storico, ma allo stesso tempo rimane pur sempre fondata sull’analisi del testo e non su teorie estranee ad esso; come d’altronde propongono anche Rossi e Bottingheimer. Ognuno di questi critici infatti basa la propria analisi sempre e comunque sulla lettura di estratti del testo e da essi produce poi delle inferenze, le quali spesso sono confinante a un’opera, come quella di Kirk nel caso di Rossi, oppure a una struttura