La feticizzazione dello schermo

La tradizione pittorica occidentale ha sovente impiegato tele dalla dominante orizzontale per la rappresentazione di paesaggi, scene di gruppo e corpi distesi. Non stupisce dunque che i dirigenti della Fox abbiano associato il CinemaScope a generi come il western o il pe- plum: modelli di racconto che garantivano un profilmico sovradimensionato (il paesaggio western) o sovrannumerario (le comparse del peplum). La nota controprova è la clamorosa decisione di Zanuck di non produrre il crudo dramma sindacale On the Waterfront (Fronte del

porto, Elia Kazan, 1954), vincitore di otto premi Oscar, proprio perché ritenuto un soggetto

non adatto al formato15_{. D’altra parte, in qualsiasi film, indipendentemente dal genere, è}

possibile utilizzare il CinemaScope come un mascherino, saturandolo con un profilmico morfologicamente armonico che ne feticizzi momentaneamente la cornice. Ho chiamato in altra sede queste inquadrature, usate con buona frequenza anche da Wilder, Preminger e Negulesco, «effetto panorama»: con «effetto» intendevo sottolineare il carattere attrazio- nale della soluzione; con «panorama» alludevo invece ai dispositivi illusionistici ottocen- teschi che proprio sulla dimensione e proporzione delle loro tele costruivano una specifica fascinazione16_.

Considero l’effetto panorama la strategia più sofisticata di valorizzazione del corpo re l’organizzazione dell’immagine panoramica. Cfr. Marshal Deutelbaum, Basic Principles of

Anamorphic Composition, «Film History», XV, 1, 2003, pp. 72-80.

15 _{Cfr. Peter Lev, Twentieth Century-Fox: The Zanuck-Skouras Years, 1935-1965, University of Texas} Press, Austin, 2013, pp. 169-176.

16 _{Cfr. Federico Vitella, The Critical Style of Early Widescreen Italian Cinema: Attractional Strategies}

and Symbolic Forms, in Enrico Biasin, Mariapia Comand, Veronica Innocenti, Roy Menarini (a

cura di), Lo stile cinematografico. The Film Style, Forum, Udine, 2007, pp. 227-236. Federico Vitella

109 divistico di Monroe nella prima produzione Fox realizzata in CinemaScope. Il model- lo di queste composizioni è individuabile nella sequenza della telefonata tra Monroe/ Pola e Calhoun/Eben in Come sposare un milionario, scelta non a caso dalla Fox per veicolare il CinemaScope in una delle più note pubblicità dimostrative del sistema17_.

Monroe entra in campo per rispondere al telefono che squilla da un po’ e incrocia Wayne/Freddie, il proprietario della casa in cui vivono le protagoniste. I due scam- biano poche battute ripresi in figura intera, in una classica composizione bipolare: Monroe alla sinistra del quadro, Wayne alla destra, separati da una colonna che enfa- tizza l’asse di simmetria centrale. Poi l’uomo esce e Monroe si distende su una poltrona per parlare al telefono con il partner. Un movimento di aggiustamento della macchina da presa reinquadra la diva, che ora satura perfettamente il quadro orizzontale del formato con una postura allungata di sicura presa. L’esergo del presente saggio, tratto da una delle prime recensioni di Come sposare un milionario, mettendo in guardia gli spettatori della prima fila sul rischio di un dolce soffocamento, allude ironicamente proprio a questa inquadratura.

Quando Lang afferma in Le mépris (Il disprezzo, Jean-Luc Godard, 1963) che il CinemaScope sia adatto solo a funerali e serpenti, intende sottolineare la difficoltà di filmare la figura umana con lenti anamorfiche. Sdraiare l’attore è la soluzione più semplice, ma perché la composizione sia efficace, come insegnano Preminger e Wilder, deve essere sostenuta dal racconto. Il primo, in La magnifica preda, utilizza l’effetto pano- rama per enfatizzare l’arco di trasformazione di Monroe/Kay, nel suo avvicinamento a Mitchum/Matt. Penso al primo bacio tra i due, consumato in una sosta della naviga- zione. Penso alla già citata sequenza della caverna, in cui Matt riscalda vigorosamente Kay strofinandola con una coperta. E penso al numero musicale del titolo (The River

of No Return), che sancisce la felice chiusura del plot sentimentale. Quanto a Wilder,

mi pare costruisca addirittura un sottotesto dalle evidenti connotazioni sessuali pro- prio attraverso la dialettica figurativa verticale/orizzontale. L’integrazione narrativa dell’effetto panorama in Quando la moglie è in vacanza meriterebbe una disanima più circostanziata, ma basti qui notare come la donna appaia «orizzontale» prima nella fotografia artistica di (quasi) nudo, poi nelle fantasie erotiche di Ewell/Richard (la gag dell’idraulico) e infine nell’appartamento dell’uomo (prima divano, poi letto), in un climax di materializzazione crescente, che sarebbe culminato, censura permettendo, nell’atto sessuale18_.

17 _{Per la retorica promozionale della Fox nel lancio del CinemaScope, con particolare atten-} zione all’uso di Monroe, cfr. Ariel Rogers, Cinematic Appeals, Columbia University Press, New York (NY), 2013, pp. 38-55.

18 _{Wilder avrebbe voluto almeno alludervi, lasciando una forcina per capelli nel letto in cui ha} dormito il personaggio di Monroe. Cfr. Cameron Crowe, Conversazioni con Billy Wilder, tr. it. Adelphi, Milano, 2002, p. 85.

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4. Conclusioni

La carriera di Marilyn Monroe è in larga parte coincisa con la diffusione internazio- nale delle nuove tecnologie per schermo largo. Il biennio 1953-1955 riveste in questo quadro un’importanza cruciale perché la scalata al ruolo di prima attrice della 20th Century Fox ne comportò l’arruolamento tra le truppe dello studio impegnate nella guerra senza quartiere per l’affermazione del CinemaScope. Ma Monroe non è stata certo solo carne da cannone. I tre film che ho preso brevemente in considerazione –

Come sposare un milionario, La magnifica preda e Quando la moglie è in vacanza – ci raccontano

piuttosto di un patto di mutuo soccorso tra la diva e il CinemaScope. Monroe fu funzionale al lancio del CinemaScope almeno quanto il CinemaScope fu funzionale alla valorizzazione schermica della diva. Il sistema era gravato da numerosi limiti di natura tecnologica che solo le ottiche Panavision correggeranno completamente, ma la scarsa praticabilità di alcune soluzioni registiche fu compensata dalla messa a punto di nuove strategie di messa in scena destinate a perdurare. Ciò che ho chiamato effetto panorama è solo la più evidente espressione di un più generale ripensamento delle modalità di valorizzazione schermica degli attori-divi innescato dal cambio di formato che ha visto Monroe fare da pioniera. Anche se i piani ravvicinati non venne- ro sacrificati completamente sull’altare delle ottiche anamorfiche, le grandezze scalari privilegiate dalla produzione CinemaScope della prima ora, non solo nelle composi- zioni spiccatamente attrazionali, furono certamente i tagli medi, segno di un evidente spostamento di enfasi dal volto al corpo nella rappresentazione mediata della star, che mi pare allineato con movimenti socioculturali di più ampia portata.

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