In due Lunghe notti senza sogni.

«E nacquero storie da lui e me abbracciati per le strade di Roma, la notte abbracciati nel letto lunghe notti senza sogni e di giorno abbracciati cer- cando di far coincidere io il mio passo al suo lui il suo passo la mio: ci raccontavamo storie di bambini, di fioraie, eccetera, che lui poi metteva dietro la macchina da presa e per un prodigio straordinario dopo viveva- no di vita propria su quel quadrato di bianco opaco che trasaliva di vita nel buio della saletta. Il materiale plastico il primo piano il piano ameri- cano il trentacinque il dolly…».232

In queste poche righe Goliarda Sapienza descrive in maniera poetica la sua nascita come sceneggiatrice, una sceneggiatrice estremamente atipica e fuori dagli schemi, come del re- sto fuori dagli schemi è stata tutta la sua carriera artistica.

Se pensiamo allo sceneggiatore come un professionista, specialmente nell’ambito del ci- nema americano,233 Sapienza non potrebbe essere annoverata come tale; ma se invece ri- maniamo strettamente nell’ambito italiano, dove accanto a nomi di “solisti” della sceneg- giatura, esistevano vere e proprie botteghe sceneggiatoriali234 - soprattutto negli anni Qua- ranta e Cinquanta, come abbiamo visto nel paragrafo precedente - allora Sapienza rientra in questo scenario, anche se costantemente non accredita, fatto che, come vedremo, capita- va non di rado, anche agli sceneggiatori tout court.

Dal 1949, come si è già osservato, anno del primo documentario di Francesco Maselli, Ba-

gnaia paese italiano, sino al 1964, Sapienza lavora in maniera simbiotica col suo compa-

232

Il filo di mezzogiorno, p.78-79. 233

«Nell’industria cinematografica americana lo sceneggiatore lavorava sotto contratto, e cioè veniva assunto da una Casa, per uno o più anni, riceveva uno stipendio settimanale e faceva regolare orario d’ufficio». Cfr. Giuliana Muscio, Scrivere il film. Sceneggiatura e sceneggiatori nella storia del cinema, Milano, Savelli Editori, 1981, p. 28.

234 Ibid.

gno, in circa «quaranta documentari»235 e per diverse pellicole, almeno sino agli anni Ses- santa, come abbiamo potuto vedere in un capitolo precedente.

Pensiamo a quali sono gli anni in cui questi documentari vengono girati, a cosa è il cinema nell’Italia del secondo dopoguerra - ancora sotto l’influenza del Neorealismo, nonostante la Storia ci dica che esso fosse ufficialmente terminato - a quel clima di «confusione, mista a dolcezza e persino angoscia, di chi improvvisamente può far di tutto, dir di tutto e si at- tarda un momento davanti alle meraviglie del possibile».236 Cinema come riflessione sul sociale, pedinamento della realtà, il “banale” come tema fondante. Il contesto storico del neorealismo italiano, in cui lavorano lei e Maselli, è «uno dei luoghi per eccellenza della partecipazione civile, politica e morale» che soddisfaceva il bisogno di Sapienza, antifasci- sta per nascita, di sentirsi politicamente attiva.237

Per ammissione dello stesso Maselli, in molti dei suoi lavori, a partire dai documentari, c’è tanto Maselli, quanta Sapienza; soprattutto in quelli dedicati ai bambini in cui Goliarda ha infuso la sua esperienza infantile, vissuta in uno dei quartieri più popolari della Catania de- gli anni Trenta.

Goliarda mi ha aiutato in particolare nella realizzazione dei miei primi documentari lirici, che facevo allora, sui mestieri poveri della città, sulle città povere, sul mondo dei diseredati… In particolare per due documen- tari che feci sui bambini, infanzia come dolore, come fatica, come solitu- dine; c’era anche una polemica profonda nei riguardi del mondo che cir- conda i bambini, nei riguardi degli omicidi familiari. Ecco, questa era una delle tante cose che ci univa.238

Ma come si origina l’idea di un film? Può nascere dall’immaginazione di un singolo indi- viduo, che si lascia trasportare dal proprio vissuto o dalle proprie fantasie ma può essere

235

Goliarda Sapienza ricorda nei suoi Taccuini, questo numero di documentari, mentre Stefania Parigi nel suo libro de- dicato a Francesco Maselli, parla di una trentina di titoli. Tenendo conto che Sapienza scrive quelle sue memorie nel 1990, non ci è dato sapere se il suo dato dipenda da una memoria ormai incerta sul passato o da un uso volutamente i- perbolico del numero, volto a sottolineare la grande mole di lavoro svolta accanto al compagno Maselli.

236

Cesare Zavattini, Addio al cinema, in Aa. Vv., Cinema d’oggi, Vallecchi, Firenze, 1958, p. 80. 237

Cfr. La porta è aperta. Vita di Goliarda Sapienza, p. 206. 238

anche il frutto di idee che prendono forma in momenti inaspettati, suggerite da una persona o un paesaggio, da una chiacchierata a tavola con amici. Una sorta di alchimia in cui diver- si elementi danno vita ad un oggetto nuovo. La nascita di un film somiglia proprio a questo processo, dove il confronto e lo scambio intellettuale di una pluralità di persone danno vita ai sogni del grande schermo. E fin dalle sue origini, nel cinema il lavoro di coppia ha e- spresso in maniera feconda la creatività frutto della sintesi di due personalità capaci di fon- dersi durante tutto il processo creativo di un film. Si potrebbero fare numerosi esempi di coppie legate da una relazione sentimentale che, dal cinema muto sino ai nostri giorni, hanno condiviso idee frutto di un vivace e produttivo scambio, dando vita a film che sono entrati nella storia del cinema.239 La citazione iniziale al capitolo, e quella successiva, fan- no subito ipotizzare che le scelte stilistico-narrative di Maselli non sarebbero state le stesse per i suoi documentari, o i film come Gli sbandati, La donna del giorno o I delfini, senza Goliarda Sapienza al suo fianco.

Sapienza è stata una presenza costante accanto a Maselli, sempre di profilo, mai in maniera eccessiva, e il suo compagno, che riteneva il suo apporto indispensabile, pur non mettendo- la su un piedistallo, trasformò Sapienza nella sua musa “silenziosa”. Maselli definì il loro rapporto «totale»: «Lei era l’anima di tutto. Ha contribuito [ai miei lavori] in senso segreto, profondo. Ha avuto un peso radicale nella mia formazione».240

Il ruolo di sceneggiatrice di Sapienza accanto a Maselli nasce in maniera originale, non sulla carta come nascono le sceneggiature, ma oralmente, attraverso racconti, sogni ad oc- chi aperti che la coppia faceva durante le loro giornate insieme. Nei «quaranta documenta- ri» di cui parla Sapienza la sua collaborazione è stata determinante: «io avevo un aiuto re-

239

Cfr. Micaela Veronesi (a cura di), In due. Creatività e ambivalenze del lavoro di coppia nel cinema, in «Segno Ci- nema», n° 178, Novembre-Dicembre 2012.

240

gista che era Rinaldo Ricci ma lei era l’anima di tutto; dai, insomma, la scelta di determi- nati bambini… Io direi che in Bambini, Fioraie e anche Ombrellai c’è Goliarda quanto me, c’è moltissimo […] c’era un segreto sentire».241

Nel documentario Bambini c’è l’immagine di una bambina che divide una foglia seduta su un marciapiede, e «quella lei la trovò nella borgata dove eravamo a girare. È tutto un insieme abbastanza fatato, un rapporto tra noi due molto speciale, molto intenso».242 Di questi sedici anni di lavoro insieme però non vi è alcuna traccia, se non in qualche sporadica dichiarazione di Maselli, ravvisabile nelle in- terviste e in qualche testo. La domanda che verrebbe da porsi è perché, se il lavoro di Sa- pienza è stato così importante per il suo compagno cineasta, lui non abbia mai pensato di riconoscerlo in maniera formale. Una qualche giustificazione si può rintracciare nella con- gerie magmatica che era il mondo del cinema e della sceneggiatura in quegli anni.

241 Ivi. 242