Narrativa interattiva e dialogo del lettore con il testo

Se, ancora negli anni Ottanta, il computer e il libro sembravano desti- nati a diversi ambiti di comunicazione — i computer adatti all'analisi scien- tifica e alla gestione dei dati (stesura di repertori bibliografici e documenti tecnici, ad esempio), mentre i testi letterari, scientifici ed eruditi di impor- tanza duratura sarebbero rimasti nell'ambito della tradizionale carta stampa- ta — successivamente, la contrapposizione di opere durevoli, da una parte, e comunicazione utilitaria ed effimera, dall'altra, diventa non più utilizzabi- le, e la scrittura suscettibile di digitalizzazione si estende a ogni genere te- stuale144_{. All'inizio degli anni Novanta, comincia a essere messa in evidenza} proprio l'idoneità del computer alla creazione di romanzi, racconti e poemi che potevano essere letti in uno spazio elettronico, “cioè non lineare”, dove il lettore è invitato “a dialogare attivamente con il testo”145_:

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di scrittura, a questa tecnologia. La narrativa, almeno quella moderna, è per natura aperta all'esperimento e l'essere aperto e aperto-chiuso è precisamente la caratteristica che il computer presta ad ogni scrittura. La flessibilità del testo elettronico favorisce una nuova forma di scrit- tura immaginativa, che è già stata chiamata narrativa interattiva146_.

Nell'esperienza di narrativa elettronica, il “lettore giocatore” si trova di fronte a un testo che gli viene offerto da un computer, testo che egli ha il compito di interpretare e a cui deve rispondere, come succederebbe in un videogame. Il legame della narrativa interattiva con i giochi elettronici di avventura è sia tecnologico che metaforico: il lettore si muove lungo una certa orbita, da lui scelta, mentre esperimenta l'attrazione verso altre parti del racconto, rimaste al momento inesplorate. Secondo la sua risposta, il computer gli propone altri elementi testuali, per poi attendere un'ulteriore ri- sposta e proseguire così l'interazione. In tutta evidenza, siamo di fronte a “un lettore insolitamente potente, se le sue decisioni determinano la qualità successiva del testo”147_.

Nel corrispondere all'intenzione di superare l'autorità univoca e intran- sigente del testo e dell'autore, l'ipertesto sembra assecondare anche le pro- spettive teoriche che spiegano la comprensione della lettura affidando un ruolo più attivo al lettore. Da questo punto di vista, cioè, la diffusione dell'i- dea di ipertestualità si innesta su una più generale ristrutturazione nella con- siderazione del lector in fabula148_{, che passa — soprattutto a partire dalla} fine degli anni Settanta, prima metà degli anni Ottanta — da una condizione di quasi completa passività, di “ricevente” cui “spettava solo il compito di decodificare l'informazione”149_{, a una condizione “attiva”, di soggetto che} contribuisce alla costruzione del significato150_{. Alla base di questo cambia-} mento di prospettiva, radicali mutamenti negli orizzonti teorici, che hanno generato il superamento dell'idea di una comprensione come rovescio spe- culare e naturale della produzione. L'idea che comincia ad imporsi in ma- niera decisamente affine, sia in ambito letterario (con la semiotica interpre- tativa di Eco e con l'approccio fenomenologico di Iser151 _{sul processo con-} creto della lettura), sia nel contesto degli studi cognitivisti152_{, è invece quel-} la di una concezione della lettura intesa come processo multidimensionale e interattivo, in cui “il testo fa una parte, predisponendo i modelli (patterns) per essere attualizzato, e il lettore pensa al resto con un intervento attivo che riempie i vuoti e completa i punti rimasti indeterminati”153_.

Capitolo I 35

Afternoon's: a story. Narrativa interattiva e gioco elettronico

Classico esempio della nascente “narrativa interattiva”, nonché prima dimostrazione di questo genere letterario, è il notissimo Afternoon's: a sto- ry154_{, “un racconto e un gioco nel contempo”, che pure conserva “una strut-} tura visiva molto semplice”155_.

Fig. 2 Finestra dello schermo elettronico cui si trova di fronte il lettore-giocatore di

Afternoon. Screenshot.

Il complesso intreccio di Afternoon si sviluppa intorno alla storia di Peter, un technical writer, recentemente divorziato, che inizia il suo pome- riggio con un terribile sospetto. Sul sito della famosa casa editrice Eastga- te156 _{che lo ha pubblicato, questo hypertext fiction viene descritto come: “a} rich and lyrical exploration of the tangled strands of knowing and memory, the interconnections that bind and unravel the intersecting lives of its post- modern characters”157_{. La sua lettura assomiglia all'esplorazione di un vasto} edificio o di un castello, in cui il lettore si trova sovente a procedere attra- verso corridoi e ambienti familiari e, con altrettanta frequenza, di fronte a passaggi inesplorati o a porte precedentemente sbarrate. Gradualmente, i confini dello spazio elettronico si allargano e, come avviene nei videoga- mes, “la discesa della scalinata rivela un ulteriore livello della segreta”158_. L'intero progetto di Afternoon è ideato in maniera tale “da ricordare al letto- re le origini della narrativa elettronica nei giochi elettronici di avventura”. Il lettore è come “il pilota di una navicella spaziale in orbita fra ostacoli pla- netari, ciascuno dei quali esercita un'attrazione gravitazionale”159_{. Egli attra-} versa determinate orbite, costituite da certi episodi della storia e, al contem- po, sperimenta l'attrazione verso altre parti del racconto, la facilità di essere risucchiati nel circuito dell'insieme di altri episodi della storia, o all'interno

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degli stessi, cui tuttavia darà nuove risposte che gli permetteranno di sce- gliere e accedere a percorsi diversi. Se la strategia avrà successo, il lettore si troverà sospinto verso un'altra orbita. I pianeti sono qui “rappresentati da al- cuni personaggi ed eventi chiave”: Peter — l'Io narrante nella maggioranza degli episodi — sua moglie Lolly, il suo datore di lavoro Wert, e una colle- ga di Peter, dall'improbabile nome classico di Nausica. In taluni percorsi, le voci narrative sono rappresentate dalle due donne.

Diversi percorsi sono dedicati alla storia di questi personaggi, e il let- tore può trovarsi nello spazio gravitazionale di qualcuno di essi. Gli eventi registrati possono essere rilevanti anche nel senso narrativo tra- dizionale del termine, ad esempio l'incidente nel quale potrebbero aver perso la vita la moglie di Peter e suo figlio. Ma uno degli eventi più ricchi di implicazioni gravitazionali è apparentemente irrilevante: una colazione fra Peter e il suo capo. Ciò che lo rende importante è la sua natura di crocevia strutturale, il suo situarsi all'intersezione di molti percorsi narrativi. La colazione può essere l'occasione perché Peter pensi alla moglie di Wert, o alla sua relazione con Nausica, o ancora al folle progetto informatico in cui si è impegnato. Il senso dell'episodio dipende dal percorso precedentemente seguito dal lettore e dalla dire- zione verso cui questi successivamente si dirige. In alcune letture Af- ternoon diventa un romanzo picaresco in cui i personaggi sembrano restar fissi di fronte alle peregrinazioni del lettore. I percorsi che si di- partono da un dato episodio possono essere singoli o molteplici. Il controllo che l'autore esercita sulla narrazione è inversamente propor- zionale al numero di percorsi e ai tipi di risposta che ci si attende da parte del lettore. La presenza di un unico percorso dà all'autore lo stes- so grado di controllo del libro a stampa, in realtà anche di più poiché il lettore non può saltare delle pagine o andare direttamente alla fine del libro, ma è costretto a schiacciare il tasto di invio e a proseguire. La presenza di percorsi multipli offre al lettore l'opportunità di dirigersi nella direzione preferita, benché egli possa acquisire consapevolezza di questa libertà soltanto ritornando più volte sull'episodio160_.

Sul piano della struttura visiva e delle funzionalità, il lettore si trova di fronte a una finestra dello schermo elettronico su cui sono visualizzabili in successione gli episodi del racconto scritti utilizzando poche centinaia di parole. All'estremità inferiore dello schermo è situata una barra, in cui è possibile inserire le istruzioni che permettono di “incontrare” l'episodio suc- cessivo. In alternativa, il lettore “può muovere il quadro, selezionando una delle parole contenute nell'episodio attualmente sulla finestra”161_{. Se è pur} vero che gli episodi sono stati scritti dall'autore, Michael Joyce, in realtà è il lettore che, di volta in volta, stabilisce l'ordine particolare in cui essi vengo- no letti162_{. Afternoon inizia così:}

Capitolo I 37

Tento di ricordare l'inverno. «Come se fosse ieri?» mi domanda lei, ma non le rispondo.

Dalle cinque il sole cala ed il pomeriggio si scioglie di nuovo nel gelo traverso la volta scura in piovre di cristallo e palme di ghiaccio, fiumi a continenti assediati dalla paura, e noi usciamo dalla macchina, la neve geme sotto le scarpe e le querce prorompono in serie lungo la linea dell'orizzonte, la granata a palle posta come reliquia, il ghiaccio riecheggiante e tonante di lontano.

Qui in questi frammenti era l'essenza del bosco. E questa oscurità è aria. «Poesia» senza emozioni in un modo o nell'altro.

Ti interessa proseguire?

Se il lettore risponde affermativamente, appare sullo schermo un secondo episodio, le cui prime frasi suonano così:

Era stata per qualche tempo una cliente della moglie di Wert. Nulla di grave o di terribile, semplicemente un senso complessivo di infelicità ed il bisogno così forte in una donna di avere amici...

Se il lettore risponde negativamente appare un altro episodio:

Capisco come ti senti. Non c'è nulla di più vuoto del calore, considerato così rigidamente il mondo resta meraviglioso soltanto nelle distese dei campi dove lavorano le api...

Afternoon non si limita ad accettare soltanto l'ultima parola del lettore e a farlo passare ad un differente percorso. Questi ha anzi a disposizio- ne altre scelte: può selezionare un termine particolare nel testo (ad esempio «poesia»; «inverno»; «ieri» nel primo episodio riportato). Determinate parole in ogni finestra produrranno e svilupperanno un altro episodio. Se il lettore abbandona il programma schiacciando il tasto invio, seguirà un nesso ulteriore. Lo sviluppo del testo potrà ve- nir prodotto da molte differenti risposte, ma fin tanto che il lettore non risponde attraverso la tastiera o il mouse, il testo dell'episodio resta sullo schermo, prosa convenzionale (occasionalmente poesia), da leg- gere nel modo usuale163_.

La citazione del racconto di Joyce mette in luce l'indeterminatezza di una storia fatta di tante possibili letture: quelle che il lettore gli darà. Da questo punto di vista, Afternoon non è una storia, ma “la somma di tutte le sue possibili letture”164_{, poiché c'è un autore che predispone i vari percorsi,} ma è il lettore che li ricostruisce, che li riordina in vari modi possibili, assu- mendo su di sé l'impegno di dare senso narrativo a frammenti inizialmente privi di ordine. In un successivo episodio di Afternoon, l'esperienza del leg- gere viene così descritta:

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A mio parere la storia per come è formata se ne sta ai margini. Margini differenti suggestioneranno il lettore impaziente e quello diffidente. Si può rispondere affermativamente all'inizio e andare di pagina in pagi- na con una sfilza di invii, o cambiare pagina direttamente — ancora utilizzando il tasto di invio — senza che vi sia stata quella prima inte- razione. Non si tratta di versioni diverse, ma della storia stessa dispie- gata in modi differenti165_.

La caratteristica principale della narrativa interattiva consiste proprio nell'assenza di una storia predeterminata e nella peculiarità di un andamento che, di volta in volta, è deciso dalla lettura, per cui, “ciascuna lettura è un differente volgersi entro un universo di percorsi disposti dall'autore”166_.