Abbiamo visto che sulla cronologia del modernismo confliggono diverse posizioni ermeneutiche. Però, si può sostenere che il modernismo sia preceduto da una scia di precursori che ne anticipano alcuni elementi peculiari. A parte Verga, baso il discorso su scrittori francesi e russi perché nel XIX secolo la letteratura francese, in particolare nella narrativa, è egemone (ancor più rispetto a quella inglese, che vede un’importante precorritrice del modernismo in George Eliot) e il romanzo russo, specialmente Tolstoj e Dostoevskij, esercita (ed eserciterà) un enorme influenza in Europa.179 Se non aderiamo alla tesi di Pellini (ma non è di
178
Per queste brevi osservazioni sul rapporto tra modernismo e postmodernismo, rimando agli studi sul postmoderno citati in precedenza (supra, pp. 31-33), oltre che a G. Mazzoni, Teoria del
romanzo, cit., pp. 355-59.
179 Le considerazioni generali di questo paragrafo su Flaubert, Zola e Verga (su Tolstoj e Dostoevskij indico nelle note preposte più avanti) risentono degli studi – già citati più volte in precedenza – di Pellini e Luperini (per Verga anche: G. Tellini, La dissoluzione delle strutture
narrative, in Id., Il romanzo italiano dell’Ottocento e del Novecento, cit., pp. 193-204) su questi
autori, oltre alle ricostruzioni storico-letterarie dei volumi citati in nota all’inizio del precedente paragrafo. Sull’egemonia letteraria nell’Ottocento: cfr. M. Cohen – C. Dever (edited by), Princeton-Oxford, Princeton University Press, 2002; F. Moretti, Atlante del romanzo europeo
1800-1900, cit., pp. 177ss; Moretti individua tre cerchie, valide fino al termine del XIX secolo
(con lo sviluppo delle letterature postcoloniali, a partire da quella americana, il panorama muta): il centro, un territorio intermedio e la periferia. Al centro si collocano la narrativa francese e quella inglese; nella seconda zona i Paesi (Italia e Spagna) la cui cultura penetra dal centro verso la periferia e quelli (Germania e Russia) la cui narrativa vive un periodo limitato nel tempo di grande fortuna internazionale; la periferia è occupata dalla altre tradizioni nazionali; F. Bertoni, Realismo
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certo l’unico: Paolo Giovannetti definisce Madame Bovary «il romanzo capostipite del modernismo»180, e Raffaele Donnarumma ritiene che Flaubert sia, oltre che «un caposcuola del realismo», anche «l’iniziatore del modernismo»181
) per cui già Flaubert e Verga sono scrittori modernisti, è nondimeno condivisibile che l’onda lunga del modernismo prenda l’abbrivio dalle loro sperimentazioni narrative. Già i saggi di Lukács contenevano un’illuminante intuizione storica (benché la poetica che sorregge questa interpretazione non sia difendibile), cioè che il romanzo del XIX secolo non costituisce monolite, impostazione a lungo praticata da gran parte della critica del XX secolo, che vedeva uno scontro frontale tra un paradigma ottocentesco e un paradigma novecentesco del romanzo,182 mentre per il critico ungherese il realismo del romanzo dell’Ottocento vive due stagioni, una nella prima metà e un’altra nella seconda metà del XIX secolo, tra le quali intercorre una dialettica in cui convivono tratti somiglianti e discontinuità.183 Sullo stile di Flaubert e sulla sua capacità di eclissarsi nella materia della narrazione proprio Borgese commenta il fondamentale ruolo di precursore dello scrittore francese «dalla travagliosa fecondità di questo “buon gigante” sono sorte generazioni che ne hanno raccolto l’eredità e sviluppato il
Sul romanzo francese e quello russo: cfr. W. M. Todd, Il contrappunto russo, in Il romanzo, a cura di Franco Moretti, vol. III, pp. 399-418;S. Aloe, Il romanzo russo, in Il romanzo in Italia – III. Il
primo Novecento, cit., pp. 147-158; E. Caramaschi, ‘Descrittivo’ e ‘narrativo’ nel romanzo francese dell’Ottocento, in AA.VV., Il romanzo, cit., pp. 85-96 e R. Risaliti, Il romanzo russo dell’Ottocento in AA.VV., Il romanzo, cit., pp. 97-116.
180
P. Giovannetti, I ‘Malavoglia’ come romanzo figuralizzato, in «Allegoria», 69-70, gennaio- dicembre 2014, p. 180.
181 R. Donnarumma, Gadda modernista, cit., p. 19.
182 Cito nuovamente il passo di Mazzoni «Il rapporto fra il ‘romanzo dell’Ottocento’ e il ‘romanzo del Novecento’ (per usare due categorie critiche rozze e tipicamente novecentesche) è dunque dialettico: è fatto di continuità e rottura» (Teoria del romanzo, cit., p. 310).
183 Anche in avanti, quando parlo di ‘romanzo di primo e di secondo Ottocento’ prendo le mosse dalla teoria del romanzo di Gyorgy Lukács, esposta nell’omonima Teoria del romanzo (cit.) e nei suoi Saggi sul realismo (cit.) e ripresa da Guido Mazzoni in Teoria del romanzo, cit.
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pensiero in direzioni diverse e opposte»184. Flaubert è nichilista, non abbraccia un’ideologia e non narra verità assolute non crede più nell’autenticità delle passioni dei suoi personaggi. Si può ritenere che il primo vero inetto sia il Frédéric Moreau dell’Éducation Sentimentale. Infatti, i personaggi flaubertiani non sono più convinti di cosa cercano, di cosa vogliono, la linea retta che governava le strutture dei romanzi realisti di tipo classico comincia a zigzagare e il narratore, invece che esercitare un controllo saldo, assume il principio dell’impersonalità, che viene poi portato alle estreme conseguenze da Verga e Zola. Nei Malavoglia Verga adotta una prospettiva inedita rispetto al romanzo tradizionale, una focalizzazione interna piena di buchi narrativi a causa della quale il lettore deve assolvere un ruolo attivo nel cooperare alla ricostruzione della storia e dell’interiorità dei personaggi, che si manifesta invece solo attraverso le azioni. Nel medesimo torno di anni, in alcuni punti dell’Assommoir, pubblicato nel 1877, di Zola, caso letterario oggetto di discussioni accanite e di critiche feroci, la protagonista, la giovane e povera lavandaia Gervaise Macquart, mescola interiorità ed esteriorità, esprime pensieri confusi in un pulviscolo indifferenziato e disordinato simile ai procedimenti del romanzo modernista. Tuttavia, benché in questi passaggi l’io si scomponga in un vortice indifferenziato di impulsi interni e esterni,comunque in Flaubert e in Zola permane un residuo del principio di ordine che distanzia questi ultimi dagli scrittori modernisti.
Negli stessi anni dell’Education sentimentale e del suo personaggio centrale Frédéric Moreau, in Russia potremmo rintracciare il primo antieroe (pre)modernista nel protagonista di Memorie del sottosuolo (1864) di Dostoevskij, un individuo paralizzato dalla sua natura smodatamente riflessiva e di conseguenza passiva. Lo scrittore russo può essere visto come un precursore del modernismo nel ridurre drasticamente l’azione e la trama in favore degli atti interiori dei personaggi e nel profondo realismo che contraddistingue l’imprevedibilità delle sue figure da lui create, delle quali pare perdere il controllo
184
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e dalle cui parole e azioni lo stesso lettore rimane disorientato.185 È proprio nello stile di Dostoevskij che Bachtin individua il vertice dell’uso della polifonia:186
Gli eroi principali di Dostoevskij sono veramente, nello stesso disegno creativo dell'artista, non soltanto oggetti della parola dell'autore, ma anche soggetti della propria parola immediatamente significante. La parola dell'eroe, quindi, non è qui esaurita affatto dalle consuete funzioni descrittive e pragmatico-narrative, ma non serve neppure da espressione della posizione ideologica propria dell'autore [...]. La coscienza dell'eroe è data come una coscienza altra, estranea, ma nello stesso tempo essa non si reifica, non si chiude, non diventa semplice oggetto della coscienza dell'autore.187
[…]
La libertà del personaggio è un momento del disegno dell'autore. La parola del personaggio è creata dall'autore in modo che essa può fino all'ultimo di spiegare la sua interna logica e autonomia come parola altrui, come parola del personaggio stesso.188
Sempre dall’alveo della letteratura russa, è ineludibile nell’orizzonte europeo il nome di Tolstoj: a livello estetico e strutturale l'epopea tolstojana di Guerra e
pace (1865-’69)189 e il successivo Anna Karenina (1877) sono opere transizionali che contengono al loro interno sia elementi risalenti al romanzo di primo Ottocento sia forme ascrivibili al romanzo di secondo Ottocento, congegni narrativi che poi il romanzo modernista svilupperà. Tolstoj è uno dei principali romanzieri della seconda fase del realismo,190 poiché – come sostiene Guido
185
Si vedano a questo proposito le lucide considerazioni di Ortega y Gasset e di George Steiner su Dostoevskij contenute in J. Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, cit., e in G. Steiner, Tolstoj o
Dostoevskij, Milano, Garzanti, 1995.
186 Cfr. M. Bachtin, Dostoevskij: poetica e stilistica, Torino, Einaudi, 2002. 187 Ivi, p. 13.
188 Ivi, p. 89.
189 Sulla storia della composizione sulla vicenda editoriale di Guerra e pace mi permetto di rimandare al mio studio: M. Capone, Nievo e Tolstoj. ‘Le Confessioni d’un italiano’ e Guerra e
pace’: un confronto inedito, cit., pp. 40-42.
190
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Mazzoni – «nel secondo Ottocento la tradizione del realismo autentico sarebbe sopravvissuta quasi esclusivamente nel romanzo russo, e in particolare nell’opera di Tolstoj, nata in un regime di non-contemporaneità del contemporaneo»191. Anche Romano Luperini ha ben puntualizzato sul disallineamento della storia letteraria russa rispetto alle altre storie della letteratura occidentali:
Si parla qui […] di un processo [si sta parlando proprio della transizione tipologica nel romanzo della seconda metà dell’Ottocento] che riguarda soprattutto i paesi industrializzati dell’Europa dell’Ovest e che è già assai meno pronunciato, per ragioni economiche e sociali, nell’Europa dell’Est e segnatamente in Russia, mentre assume caratteri del tutto particolare negli Stati Uniti. Un romanzo storico come Guerra e
pace, con la sua epica nobiliare e contadina, è cronologicamente del tutto
sfasato rispetto alla storia del romanzo occidentale.192
A riprova della discrepanza temporale e ideologica del romanzo russo rispetto alle altre storie letterarie europee e dell’unicità del realismo di Tolstoj, già il modernista Thomas Mann (e, più avanti, con riflessioni acute, il Calvino saggista) aveva rimarcato la singolare forza epica del realismo tolstojano:193
Lo spirito omerico, lo spirito eterno epico, era forte in Tolstoj come forse in nessun altro artista al mondo. Nella sua opera il moto ondoso, la monotonia augusta dell’elemento epico, la sua acerba gagliarda freschezza e il suo selvatico aroma sono salute immortale e immortale realismo.194
191
G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., p. 291. Cfr. G. Lukács, Tolstoj e la letteratura
occidentale, cit.
192 R. Luperini, L’incontro e il caso, cit., p. 10.
193 M. Fusillo, Fra epica e romanzo, cit., pp. 5-34: 26-32 (L’epica ritrovata: ‘Guerra e pace’). Leone Ginzburg definisce Guerra e pace «la più autentica epopea della letteratura moderna» (L. Ginzburg, Prefazione a L. Tolstoj, Guerra e pace, trad. di Enrichetta Carafa, Torino Einaudi, 1990, p. VII).
194 T. Mann, Tolstoj nel centenario della nascita, in L. Tolstoj, Guerra e pace, Torino, Einaudi, 1957, p. VII; e cfr., Id., Goethe e Tolstoj, in Nobiltà dello spirito e altri saggi, Milano, Mondadori, 1997, pp. 30-156.
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Che cosa c’è in queste pagine di Tolstoj, che tanto ci affascina? C’è un uomo con la sua coscienza di sé, della finitezza della sua vita, c’è la natura, come un simbolo di vita ultraindividuale che c’è stata e ci sarà dopo di noi, c’è la storia, il suo trascorrere, il suo cercare un senso, il suo essere intessuta delle nostre vite individuali nelle quali continuamente entra a far parte. Individuo, natura, storia: nel rapporto tra questi tre elementi consiste quella che possiamo chiamare l’epica moderna.195
Ciononostante, lo scrittore russo, nei suoi due capolavori narrativi, Guerra e pace e Anna Karenina, è anche chiaramente un precursore del modernismo in molti aspetti, che provo qui a sintetizzare:196
1) il monologo interiore finale di Anna Karenina anticipa ciò che accadrà in maniera massiccia nei romanzi modernisti a proposito dello scavo nei meandri e nei recessi dell’interiorità dei personaggi;
2) i due romanzi sono ricchi di quelli che Roland Barthes chiama effetti di
reale197 (e Roman Jakobson dettagli inessenziali), dettagli superflui che si realizzano a «dispetto dell’intreccio», addirittura «sostituendosi ad esso» e senza portare alcun contributo alla fabula;198
195 I. Calvino, Natura e storia del romanzo, in Id. Una pietra sopra, Milano, Mondadori, 2009, p. 25.
196 Alcuni di questi fattori sono ben enucleati nei saggi di G. Mazzoni, ‘Guerra e pace’ nel
centenario della morte di Tolstoj, cit.; E. Affinati, Veglia d’armi. L’uomo di Tolstoj, Milano,
Mondadori, 1998; A. Berardinelli, L’eroe che pensa: Amleto, Alceste, Andréj, in Id. L’eroe che
pensa. Disavventure dell’impegno, Torino, Einaudi, 1997, pp. 173-202; L. Pacini Savoj, Il personaggio in Tolstoj, in Id. Saggi di letteratura russa (Goncarov, Tolstoj, Bulgakov, Gogol),
Firenze, Sansoni, 1978, pp. 111-37.
197 Cfr. R. Barthes, L’effetto di reale, in Id., Il brusio della lingua (Saggi critici IV), Torino, Einaudi, 1988 [orig. Id, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil 1984], pp. 151-59.
198
F. Moretti, L’anima e le cose, in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, cit., p. 25.
100
3) la vita interumana, sociale, non è più considerata autentica, ma come vita ‘impropria’, come Uneigentlich, secondo la terminologia heidegerriana di
Sein und Zeit;199
4) nella commistione tra racconto e pensiero, Guerra e pace si può considerare precorritore del romanzo-saggio modernista. Nell’organicità con cui lo scrittore russo articola la sua filosofia della storia Guerra e
pace rappresenta il primo vero antecedente del romanzo-saggio
modernista.200
5) i personaggi sono cellule private che rappresentano solo se stesse. Tra il piano dei destini privati e quello dei destini generali si è aperto uno iato ineliminabile;
6) per lo scrittore russo, se il mondo rimane intelligibile, la storia non è diretta da nessun Logos verso alcun Telos. Anche sotto questo aspetto storico-filosofico, Tolstoj è quindi precursore della crisi epistemologica del modernismo di fronte alla storia.201
7) in Guerra e pace vi sono alcune tra le primissime epifanie che anticipano quelle moderniste. Tolstoj, pur narrando la vita interumana fin nei suoi dettagli, affida lo svelamento delle verità della vita a istantanei nuclei di senso rivelatori, a brevi intermittenze di heideggeriano Eigentlich vissute singolarmente e privatamente da un personaggio ed espresse attraverso lo straniamento;
Quindi, se è utile segnare una differenza tra la stazione storica del romanzo di secondo Ottocento e il modernismo, tra scrittori della piena modernità e scrittori modernisti, è bene comunque segnalarne la continuità e il sentiero preparato da
199 Cfr. G. Mazzoni, Guerra e pace nel centenario della morte di Tolstoj, cit., p. 32.
200 Maddalena Graziano ha illustrato in modo convincente la costante e ingente mescidazione di narrazione e riflessione che connota i romanzi modernisti: M. Graziano, Oltre il romanzo.
Racconto e pensiero in Musil e Svevo, cit.
201
Cfr. N. Chiaromonte, Tolstoj e il paradosso della storia, in Credere e non credere, Milano, Bompiani, 1971, pp. 33-76.
101
questi precursori per l’avvento del romanzo modernista. Infatti, «alcuni dei dispositivi senza i quali il ‘romanzo del Novecento’ (uso la categoria di Debenedetti) sarebbe inimmaginabile nascono anche grazie alle opere di Tolstoj» e «dei più grandi scrittori della sua generazione, quella nata fra la fine degli anni Dieci e la fine degli anni Venti dell’Ottocento: George Eliot (1819), Flaubert (1821), Dostoevskij (1821)»202.