Dopo aver mostrato i principi cardine della letteratura fantastica elaborati dallo studioso di rifermento Tzvetan Todorov, adesso a parer mio è giusto e legittimo presentare anche altri punti di vista.
Una proposta molto interessante è sicuramente quella di Lucio Lugnani. Nel suo articolo Per una delimitazione del “genere”, lo studioso mostra il suo punto di vista che, spesso, diverge da quello di Todorov. In un primo momento mostra le difficoltà che si trovano nello sforzo di definire il fantastico come genere, dato che c’è bisogno di una certa elasticità e flessibilità nell’analizzare questo tema. Di fatto secondo lui la presunzione di Todorov nell’affrontare il tema del fantastico in una prospettiva di genere teorico complesso, «è uno stratagemma abile ma allo stesso tempo insoddisfacente». Nonostante ciò gli riconosce il merito di aver notato i problemi e averli discussi.117
Partendo dalla suddivisione proposta da Todorov in strano puro, fantastico strano, fantastico puro, fantastico meraviglioso e meraviglioso puro, Lugnani descrive ognuno di questi generi e sottogeneri. Come ho mostrato in precedenza, all’estrema sinistra di una ipotetica griglia al cui centro è collocato il fantastico puro, abbiamo lo strano puro, che appartiene alla letteratura horror o nera, che provoca un grande sentimento di inquietudine nel lettore e nel personaggio. All’estrema destra, invece, c’è il meraviglioso puro, che non ha dei limiti ben marcati, e allo stesso tempo non racchiude al suo interno spiegazioni agli eventi soprannaturali presentati nel testo. A quest’ultimo genere appartengono principalmente le fiabe e i racconti. Nel fantastico strano l’evento soprannaturale viene in qualche modo rimandato al razionale per mezzo di alcune spiegazioni come le coincidenze, il sogno, il caso, la follia, o l’influenza della droga. In questa tipologia di testi l’obiettivo è proprio quello di mantenere il dubbio fino alla fine del racconto. La spiegazione razionale solitamente risulta del tutto inverosimile mentre quella soprannaturale, che viene rifiutata nel corso della storia, sembra verosimile. Il fantastico meraviglioso è, invece, abbastanza incerto e ancora più difficile da delimitare, anche se alcuni particolari permettono di elaborare una distinzione. Dopo aver descritto nuovamente la suddivisione che fa Todorov riguardo il genere del fantastico, Lugnani
117 LUGNANI, Lucio (1983), Per una delimitazione del “genere”, in AA.VV. La narrazione fantastica,
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afferma che le due categorie meraviglioso e strano sono del tutto asimmetriche. Il primo è caratterizzato da una grande varietà e ampiezza, ma soprattutto è costituito da un grande «patrimonio», il secondo è ristretto e molto più «recente» rispetto alla nascita del fantastico.118 Il che implica che nessuno dei due può definire un genere, contrariamente a
quanto sosteneva Todorov. Secondo Lugnani, se si vuole delimitare un genere si devono analizzare dei testi che devono essere presi come «ipotetici prototipi» e, a partire dalle informazioni che ci procurano, si potranno delineare delle caratteristiche che permetteranno di capire se un racconto è fantastico o meno.119 Seguendo l’impianto todoroviano, Lugnani propone una «definizione di prova», affermando che alcuni dei racconti analizzati dal critico russo (per esempio, L’orco insabbia, La Venere d’Ille) sono fantastici:
«perché raccontano l’inesplicabile partorito da un evento che rappresenta uno scarto irriducibile rispetto al paradigma di realtà, e perché lo narrano in modo da escludere sia una sua riducibilità al realistico tramite lo strano spiegato, sia una riduzione (o sublimazione) al meraviglioso».120
Dopo la seguente definizione, Lugnani considera cosa vogliono effettivamente dire “strano” e “meraviglioso”. In primo luogo, analizza il termine strano attraverso la sua origine etimologica e le differenti entrate presenti nei vocabolari, concludendo che l’accezione che interessa al caso è quella che indica un qualcosa di «insolitamente difforme dal consueto o dal normale, sì da suscitare perplessità, sorpresa o anche singolare interesse e curiosità».121 Questo sentimento quindi è connesso con il fantastico, nonostante non sia sufficiente da solo a costituire un racconto di questo genere.122 Per quanto riguarda il termine meraviglioso invece, possiamo vedere quanto esso sia più esteso a livello semantico. Quest’ultimo indica un qualcosa che «si stacca notevolmente dalla norma» e che dipende da operazioni magiche o da un intervento straordinario della divinità. In sostanza lo strano genera le opposizioni insolito/consueto, difforme/conforme, inesplicabile/comprensibile, ignoto/noto, mentre il meraviglioso includerebbe lo strano all’interno del proprio dominio, generando a sua volta l’opposizione
118 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 38-42. 119 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 43-44. 120 LUGNANI, Lucio 1983, p. 44. 121 LUGNANI, Lucio 1983, p. 45. 122 LUGNANI, Lucio 1983, p. 47.
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naturale/soprannaturale.123 Come afferma Lugnani, lo strano è «l’eccezione che sfida la regola e la mette in questione davanti al foro della ragione, il meraviglioso è il contatto brusco tra due mondi, è il conflitto paradigmatico fra due norme irriducibili».124 Se lo
strano è, dunque, sempre spiegabile, il meraviglioso, al contrario, o lo si accetta o lo si rifiuta. In questo senso, il meraviglioso è connesso al fantastico, dato che nel momento in cui si rifiuta la sua dimensione soprannaturale, si riconosce implicitamente la natura fantastica di un evento. Di conseguenza sia lo strano che il meraviglioso sono componenti del fantastico, intervenendo uno a livello sintagmatico e l’altro a livello paradigmatico.125 Analizzando il termine fantastico dal vocabolario come un qualcosa che è fuori dalla norma, Lugnani nota che quest’ultimo si avvicina molto al termine strano, ma la cosa che principalmente li diversifica è il fatto che il fantastico è legato alla fantasia, mentre lo strano a un qualcosa di oggettivo. Inoltre, afferma che il fantastico affinché si manifesti, necessita di essere inserito in un contesto del tutto realistico e questo pensiero a parer mio coincide con quello di Todorov, dato che lo considera uno dei presupposti principali per l’esistenza di questo genere. Tuttavia, Lugnani aggiunge che il fantastico contiene al suo interno anche un aspetto surrealistico, che si può constatare dai temi ricorrenti presenti nei testi come il sonnambulismo, l’ipnosi, lo spiritismo e il sogno che riguardano la sfera più profonda dell’essere umano. Quindi secondo Lugnani anche il realistico e il surrealistico, proprio come lo strano e il meraviglioso, sono delle «categorie modali del raccontare» e non generi a sé stanti, come lo erano nella proposta todoroviana.126
Nonostante ciò, questo raggruppamento non risolve il problema della delimitazione del fantastico. Inoltre, il realistico e il meraviglioso sono le due categorie più antiche che esistono dal momento in cui l’uomo ha iniziato a narrare, e ciò che può essere realistico non può essere meraviglioso e viceversa, ma allo stesso tempo gli elementi realistici sono sempre stati presenti nel racconto meraviglioso per ottenere il massimo effetto di sorpresa.127
Un altro punto che penso sia comune al pensiero di Todorov è quello della modalità di narrare i fatti. Di fatto Lugnani, proprio come Todorov, sostiene che il narratore è colui che genera reazioni nel lettore e nei personaggi, e il modo in cui
123 LUGNANI, Lucio 1983, p. 48. 124 LUGNANI, Lucio 1983, p. 49. 125 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 50-52. 126 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 57-58. 127 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 59-60.
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quest’ultimo enuncia i fatti è uno dei tasselli fondamentali per delimitare il genere fantastico. Quindi, che non è importante solo narrare determinati episodi, ma è rilevante anche la maniera in cui vengono narrati.128 Infine Lugnani dedica parte della sua
riflessione a ciò che Todorov chiama esitazione. Superando il concetto di esitazione così come proposto dal critico bulgaro, Lugnani conclude che «l’impasse fantastica (…) non è affatto un’esitazione fra qualcosa e qualcosa d’altro, ma (…) uno stato assoluto di stallo, un insuperabile inceppamento del paradigma; insuperabile proprio perché non si riconoscono se non le leggi di natura», riconoscendo come proprietà del fantastico «il blocco gnoseologico che deriva da questa inesplicabilità».129
Un altro punto di vista molto interessante è sicuramente quello di Remo Ceserani, uno dei più famosi studiosi italiani di letterature comparate e teoria della letteratura. Come ho già accennato in precedenza, Ceserani classifica il fantastico in una prospettiva di modo, di conseguenza anche lui proprio come Lugnani ha delle discordanze con Todorov. Ceserani afferma che quest’ultimo, prima di dare la sua definizione di fantastico, avrebbe usufruito anche di altre proposte per elaborare la propria, come quella dello scrittore inglese Montague Rhodes James, degli specialisti francesi Castex, Vax, e Caillois, e del filosofo russo Vladimir Sergeevič Solov'ëv.130 Queste proposte, ovviamente, con il passare degli anni si sono corrette tra di loro, mostrando come il pensiero riguardo questo amplio e oscuro tema stesse pian piano prendendo forma. Inoltre, Ceserani afferma che nonostante le molte discordanze che ha nei confronti di Todorov, la definizione che quest’ultimo propone nel 1970 ha due grandi pregi: quello di essere chiara e concisa, e quello di essere stata da sempre il fulcro di un dibattito acceso, resistendo in maniera degna alle numerose critiche e mantenendo ancora oggi, nel nostro attuale presente, una propria rilevanza.131 Allo stesso tempo però può essere considerato anche un difetto il fatto che la definizione sia troppo semplice e chiara: di fatto, è stata accusata di essere troppo astratta e semplicistica. Inoltre, contenendo al suo interno la distinzione dei sottogeneri meraviglioso e strano, rimanda in qualche modo alle classificazioni che giravano tra gli estimatori di questo genere letterario nell’Ottocento, assimilando, d’altro canto, al suo interno anche la definizione che dà il fondatore della psicoanalisi Sigmund Freud di «perturbante», ossia «l’esperienza di una presenza inquietante nella vita diaria e
128 LUGNANI, Lucio 1983, p. 64. 129 LUGNANI, Lucio 1983, pp. 72-73.
130 CESERANI, Remo (1996), Il fantastico, Il mulino, Bologna, p. 49. 131 CESERANI, Remo 1996, p. 52.
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il ritorno in età adulta di un trauma infantile rimosso.» Questi temi come abbiamo visto precedentemente, sono trattati nei capitoli dedicati ai temi dell’io e del tu.132
Secondo Ceserani, Todorov si sarebbe prefissato tre obiettivi nell’elaborare la sua tesi: limitare i vari livelli di discorso a un unico livello, ossia quello del discorso letterario, formulare delle definizioni e descrizioni chiare e concise, ed edificare un sistema di tre termini ben circoscritti e correlati tra di loro.133 Lo schema, invece, a differenza della definizione, è caratterizzato da alcuni aspetti oscuri, difficili e complicati. Di fatto, non vi è un degno spazio per il fantastico puro, che si riduce ad una semplice «linea distintiva» e le categorie classificate non risultano ben definite. Anche Lugnani infatti, proprio come abbiamo analizzato in precedenza, presenta molte osservazioni riguardo a ciò, sostenendo che il meraviglioso e lo strano sono due categorie divergenti che provengono da generi letterari storici totalmente diversi tra loro. Inoltre, non «sono adatti a definire un genere letterario» e, mentre uno è caratterizzato dalla «natura degli eventi narrati», l’altro lo è dai «sentimenti provocati nei personaggi». In sostanza è essenziale avere una visione più ampia e flessibile nei confronti della letteratura fantastica.134 Molti studiosi francesi in questo ambito sostengono, inoltre, un aspetto molto interessante, ossia il fatto che il fantastico sia una forma letteraria sottostante al meraviglioso, considerato «l’unica vera salvezza che vi è nel mondo della letteratura».135
Un’altra proposta molto originale che mostra Ceserani nel suo saggio è quella del filosofo americano Noël Carroll, il quale ha studiato a fondo la letteratura fantastica dal punto di vista della filosofia dell’orrore. Carroll parte da un punto di partenza molto forte, ossia la complessità di capire perché si prova piacere nel puro terrore, dopodiché cerca di capire la ragione di ciò, dato che l’orrore è un qualcosa di sgradevole e fastidioso e si chiede anche perché una persona prova terrore per qualcosa che sa di non esistere. La risposta che alla fine elabora contiene al suo interno i meccanismi di finzione della narrazione letteraria, e si spiega attraverso processi psicologici come l’attrazione che prova il lettore dinnanzi «all’orrore artistico».136
Secondo Ceserani, invece, ciò che ha sempre caratterizzato il fantastico è «una combinazione estremamente pensata di strategie retoriche e narrative, artifici formali e
132 CESERANI, Remo 1996, p. 53. 133 CESERANI, Remo 1996, pp. 53-54. 134 CESERANI, Remo 1996, pp. 58-59. 135 CESERANI, Remo 1996, p. 61. 136 CESERANI, Remo 1996, pp. 62-63.
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nuclei tematici che ampliano i confini della realtà umana».137 Ci sono inoltre molti procedimenti narrativi e retorici utilizzati nel modo fantastico che sono stati da sempre adottati e combinati tra loro nei vari testi letterari, e adesso cercherò di spiegarli di seguito. Secondo il critico, «la messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo della stessa narrazione» è sicuramente uno dei procedimenti più importanti, che ha il fine di utilizzare tutti gli strumenti narrativi per attirare il lettore nella storia, ricordandogli allo stesso tempo che si tratta solo di una storia. Si diffonde così nel testo, «il gusto per la stranezza e di mettere in rilievo tutti i meccanismi di finzione», suscitando così ambiguità.138 Fondamentale è anche la narrazione in prima persona e la presenza nel racconto di destinatari espliciti, che «facilitano l’atto di identificazione del lettore implicito e del lettore esterno al testo».139 Ceserani inoltre condivide con Todorov un altro punto fondamentale, la creatività del linguaggio. Infatti, per Todorov la metafora, nonostante non sia esclusiva di questo genere, è un elemento produttivo della letteratura fantastica che mette in relazione due mondi che sono tra loro molto distanti, consentendo così passaggi di frontiera che caratterizzano da sempre questo genere. Per il modo fantastico, in sostanza, «il linguaggio è essenziale, perché carica di valori plastici le parole creando così una nuova realtà».140 Ci vuole inoltre anche un forte coinvolgimento da parte del lettore, che viene introdotto in un mondo apparentemente familiare e tranquillo, per poi subito dopo essere spaventato attraverso dei «meccanismi di sorpresa».141 I passaggi di
soglia e di frontiera, invece, sono esempi di transito da una dimensione quotidiana e reale a una perturbante e folle, e sono attestati da un’oggetto mediatore «che diviene la testimonianza del fatto che un determinato personaggio all’interno del testo effettivamente è andato in un’altra dimensione».142 L’ellissi si ritrova molto spesso
all’interno di testi fantastici, come quelli di Hoffmann e Poe, e viene utilizzata nel momento cruciale della narrazione. In questi momenti, l’ansia e la tensione sono percepite al massimo livello dal lettore e, da un momento all’altro, l’ellissi, «dissolve queste sensazioni facendo predominare il non detto».143 La teatralità e la figuratività sono altri elementi molto diffusi all’interno di testi di questo genere, nei quali la tendenza a
137 CESERANI, Remo 1996, p. 75. 138 CESERANI, Remo, p. 76. 139 CESERANI, Remo, p. 77. 140 CESERANI, Remo, pp. 77-78. 141 CESERANI, Remo, p. 78. 142 CESERANI, Remo, pp. 80- 81. 143 CESERANI, Remo, p. 82.
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utilizzare gesti esagerati, oggetti scenici e tecniche teatrali contribuisce a mantenere alta l’attenzione del lettore. Infine, anche un attento e pensato utilizzo di dettagli con innumerevoli prove, contribuisce a rendere il testo e la narrazione ancora più allettante, specialmente nei romanzi polizieschi in cui i dettagli sono fondamentali per cercare di identificare l’assassino.144
Per quanto riguarda i sistemi tematici ricorrenti nella letteratura fantastica, possiamo dire che, anche nell’analisi di Ceserani, sono strettamente collegati ai procedimenti che ho elencato fino ad ora e i più importanti li riporterò di seguito. L’ambientazione preferita dal fantastico è caratterizzata dalla notte, il buio e il mondo oscuro. Inoltre, anche la contrapposizione tra luce e buio è molto spesso utilizzata all’interno del fantastico per alternare i due mondi a confronto. Il tema della vita ultraterrena dei morti, invece, è stato sempre presente sin dalle origini, basti pensare a Dante e Virgilio. Di fatto questa tematica ha delle profonde radici antropologiche che sono sempre state presenti in letteratura. Un altro grande tema è sicuramente quello dell’individualità in cui l’io porta all’«autoaffermazione», di fatto «l’individualità borghese si è posta con forza al centro della vita biologica e sociale», e tutto questo è ripreso in molti racconti fantastici.145 Anche la follia e il tema del doppio sono molto ricorrenti. La prima è un fenomeno patologico che è sempre stato molto utilizzato come tema letterario, creando così una forte tradizione. La follia è «la conoscenza del limite oltre il quale vi è la distruzione, è un’esperienza che scende nella profondità dell’essere»146, e, collegata al tema del doppio, genera immagini scioccanti come la
persona lacerata e il visionario. Il tema della doppia personalità, come la follia, è sempre stato molto utilizzato a livello letterario e teatrale creando una grande tradizione,147 basti pensare al famosissimo romanzo dello scrittore scozzese Robert Louis Stevenson (1850- 1894), Lo strano caso del dottor Jekill e del signor Hyde. L’apparizione dell’alieno, del mostruoso e del diverso nello spazio familiare è uno stereotipo presente nell’immaginario culturale, prima di arrivare ai testi letterali e cinematografici. La sua presenza agli occhi degli altri risulta inquietante e suscita un forte scompiglio.148 L’eros e la frustrazione dell’amore romantico sono sempre stati temi estremamente ricorrenti all’interno della
144 CESERANI, Remo 1996, pp.82-84. 145 CESERANI, Remo, pp. 87-89. 146 CESERANI, Remo, p. 90. 147 CESERANI, Remo, pp. 90-91. 148 CESERANI, Remo, p. 91.
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letteratura, di fatto l’amore fa parte dell’uomo ed è quasi impossibile non trattarlo all’interno dei testi. Soprattutto nella letteratura del primo Ottocento questo tema viene affrontato in maniera ancora più marcata, esplorando i sentimenti da un punto di vista drammatico. Di fatto, spesso, le due anime gemelle, prima di ricongiungersi, devono affrontare molte peripezie nel loro percorso. Questo tema all’interno della letteratura fantastica ha una manifestazione alquanto trasgressivo: basti pensare al desiderio d’amore nei confronti di un oggetto o soggetto che non è meritevole, un fantasma o un vampiro.149 L’ultimo tema appartenete a questa grande categoria è quello del nulla. Questa è una tematica prettamente moderna e propriamente nichilista, e si può ricollegare alla filosofia materialista del Settecento e si ritrova anche fuori dei racconti fantastici. Inoltre, può essere ricollegata anche alla follia.150
È giunto adesso il momento di introdurre Il soprannaturale letterario del critico letterario, docente di Letteratura francese e di Teoria della letteratura all’università di Pisa, Francesco Orlando, pioniere degli studi psicanalitici applicati alla letteratura.
Tra i numerosi contributi di Orlando all’avanzamento della teoria della letteratura,
Il soprannaturale letterario sarà il nostro oggetto di studio in questo contesto. Possiamo
definire questa proposta una vera e propria indagine durata circa 20 anni, scaturita dalle riflessioni all’interno delle aule universitarie: a partire dal 1984, infatti, lo studioso analizza le ipotesi da lui formulate ampliandole e arricchendole anche con altre teorie nel corso del tempo. Il testo non è stato redatto dall’autore, ma è stato estratto dai suoi corsi universitari e, prima di arrivare al risultato finale, è stato oggetto di un grande lavoro. Per esempio, per quanto riguarda la forma, si è tentato in qualche modo di ricreare uno stile improntato sulla dialettica adottata dal docente in aula.151 Il testo, proprio come la forma, segue il metodo e l’approccio di Orlando: in un primo momento viene introdotto il tema, decretando i confini dell’oggetto del suo studio, ossia il soprannaturale, e ciò che lo caratterizza, contestualizzandolo anche storicamente a partire dalla svolta dei Lumi. In un secondo momento, invece, vengono esposti rilevanti e molteplici esempi in ordine cronologico, per poi tornare nuovamente alla teoria sulla «costruzione delle forme del soprannaturale», con altri dettagliati esempi.152 I testi addotti a esempio sono
149 CESERANI, Remo, pp. 92-94. 150 CESERANI, Remo 1996, pp. 95.
151 ORLANDO, Francesco (2018), Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi – Saggistica
letteraria e linguistica, Torino, pp. XIII-XV.
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caratterizzati da una forte dissomiglianza tra di loro, perché l’autore accosta epoche, tradizioni e generi diversi tra loro, ma allo stesso tempo trova qualcosa in comune che può essere decifrato grazie alle regole che aiutano a categorizzare il soprannaturale. Dalla seguente composizione dell’opera possiamo dedurre che l’ambito di studi resta in ogni caso quello letterario, nonostante il forte influsso di altre discipline nella formazione del docente.153
Orlando parte dal disagio presente nel Settecento, causato delle restrizioni psicologiche e culturali che si avvertivano, a cui fa seguito un radicale cambiamento soprattutto in ambito letterario. La letteratura, in maniera molto limpida e trasparente, mostra questa frattura sociale e culturale che ha mutato in qualche modo la visione che si aveva prima del mondo. In quegli anni infatti nasce un nuovo soprannaturale secondo lo studioso, ossia quello fantastico elaborato da Todorov. Come abbiamo visto quest’ultimo