DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA IN LETTERATURE E
FILOLOGIE EUROAMERICANE
TESI DI LAUREA
Il neofantastico ne A Torre da Barbela
CANDIDATO
RELATORE
Valentina Verrillo
Chiar.ma Prof.ssa Valeria Tocco
CORRELATORE
Chiar.ma Prof.ssa Monica Lupetti
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INDICE
INTRODUZIONE p. 3
1. La letteratura fantastica p. 6
1.1. Il fantastico secondo Todorov p. 17
1.2. Le proposte alternative di Lugnani, Ceserani, Orlando e Lazzarin p. 31
1.3. Il neofantastico di Alazraki p. 50
2. Il panorama storico-letterario della seconda metà del 900 p. 54
2.1. La censura e la propaganda durante il regime Salazarista p. 69
2.2. La guerra coloniale portoghese p. 75
2.3. Il Surrealismo in Portogallo p. 79
3. A Torre da Barbela p. 85
3.1. Ruben A. p. 85
3.2. Presentazione dell'opera p. 101
3.3. Le diverse chiavi di lettura e interpretazioni dell'opera p. 109
3.4. Il neofantastico nell'opera p. 115
CONCLUSIONE p. 118
BIBLIOGRAFIA p. 121
SITOGRAFIA p. 126
APPENDICE p. 128
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INTRODUZIONE
Il presente elaborato ha come oggetto di studio l’opera di un autore meno famoso in comparazione ai più popolari che siamo tenuti a studiare e ad analizzare nel corso dei cinque anni universitari: Ruben Alfredo Andresen Leitão. Quest’ultimo è un personaggio a tutto tondo perché è stato uno scrittore, un giornalista e persino uno storico, che nel suo piccolo, a parer mio, ha contribuito ad arricchire il panorama letterario portoghese del secondo Novecento.
Per far sì che la mia tesi riuscisse nel suo principale obiettivo di osservare l’opera più famosa di Ruben A, A Torre da Barbela, da un punto di vista nuovo e differente da quello della critica, ho cercato di svolgere un lavoro coerente e particolareggiato che mi aiutasse a capire in che cosa questo romanzo fosse diverso dagli altri. Proprio per la seguente ragione, ho analizzato a fondo la letteratura fantastica mostrando le sue origini e le principali peculiarità e particolarità che la caratterizzano. Inoltre, ho tentato di spiegare a grandi linee come si compone un testo fantastico, lo stile che tende ad adottare l’autore, il tipo di narrazione che si predilige e come la letteratura fantastica è mutata nel corso del tempo. Ho anche deciso di dedicare volutamente, un ampio spazio a un’interessante questione che da sempre ha interessato la critica, ossia quella di considerare il fantastico o un genere o un modo, al fine di mostrare le opinioni divergenti di vari studiosi. Successivamente ho analizzato ancor di più nel dettaglio la letteratura fantastica, esaminando i principali punti di vista degli studiosi legati a questo ampio genere, ossia del teorico della letteratura e saggista Tzvetan Todorov (mostrando la sua classificazione dei generi: strano puro, fantastico strano, fantastico puro e meraviglioso puro) e dei critici letterari Lucio Lugnani, Remo Ceserani, Francesco Orlando e Stefano Lazzarin. In questo modo ho cercato di comparare i diversi punti di vista, traendo da ognuno di essi qualcosa di fruttuoso connesso a questo tema. Tutto ciò mi è servito a comprendere e assimilare ancor di più la proposta innovativa di neofantastico elaborata dal critico argentino Jaime Alazraki. Quest’ultimo punto è stato estremamente importante per il mio elaborato finale perché mi ha permesso di riscontrare tutti gli aspetti neofantastici all’interno dell’opera che ho deciso di esaminare.
Successivamente, mi sono dedicata alla descrizione della parte storica che interessa A Torre da Barbela, ossia la seconda metà del Novecento, così da capire cosa potrebbe aver influenzato l’autore nella stesura del suo romanzo. Inizialmente ho deciso di illustrare a grandi linee il panorama letterario riguardante questo importante e intenso
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periodo storico, dopodiché ho presentato i principali eventi, elementi e personaggi storico-politici che hanno influenzato a loro volta anche la letteratura: la Prima Guerra Mondiale, la Guerra Coloniale, la Censura, la PIDE e la Dittatura Salazarista. Inoltre, ho mostrato anche le principali correnti letterarie in voga in quegli anni e che hanno influenzato indirettamente la nascita del neofantastico nel secolo XX: il Surrealismo, il Neorealismo, lo Sperimentalismo, Poesia 61 e il Noveau Roman. In relazione a questo punto, nel corso della descrizione delle differenti correnti storiche-letterarie ho citato e descritto alcuni dei principali volti e opere che hanno caratterizzato quest’ultime.
Infine, dopo una corposa analisi della parte letteraria e storica, ho trattato del fulcro di questa tesi: A Torre da Barbela. Ho aperto quest’ultimo capitolo narrando in maniera estremamente minuziosa e dettagliata la biografia dell’autore. Quest’ultimo, da come potrete leggere in seguito, ha una vita estremamente movimentata. Viaggerà costantemente e subirà numerosi trasferimenti nel corso della sua vita perché cambierà molteplici lavori. Di fatto sarà: professore, lettore, scrittore, funzionario presso l’Ambasciata del Brasile, storico di Dom Pedro V, autore di diverse voci di dizionari e collaborerà persino con dei periodici. Inoltre, ho deciso di inserire numerosi estratti di lettere, commenti e componimenti di amici e familiari dell’autore (che ho trovato all’interno di opere scritte in suo onore dopo la sua morte), che lo descrivono e lo ricordano con immensa stima e ammirazione.
In un primo momento, ho presentato l’opera in generale, la sua composizione, la dimensione spaziale e temporale che la caratterizza (che come vedremo più avanti sarà estremamente importante ai fini della sua analisi), il suo linguaggio, il suo sperimentalismo linguistico, il suo tipo di narrazione, gli avvenimenti più importanti, i personaggi principali e la loro psicologia, ricorrendo anche a numerosi esempi estratti direttamente dal testo. In un secondo momento, ho indicato le diverse interpretazioni e chiavi di lettura dell’opera perché quest’ultima, come mostrerò all’interno di questo capitolo, è difficile da inserire in una corrente storico-letteraria ben precisa. Di fatto, presenta delle caratteristiche assai ambigue che confondono sia la critica che il lettore. Inizialmente l’ho analizzata sotto un profilo storico, spiegando ovviamente perché potrebbe essere considerata un’opera di questo genere e successivamente, da un punto di vista Surrealista, Neorealista, Fantastico e Meraviglioso, ritrovando nel testo le varie caratteristiche che comprovano l’appartenenza a ognuno di essi.
Infine, l’ultimo punto di cui mi sono occupata, che è anche il più importante tra quelli di sopra indicati, è quello di inserire A Torre da Barela in una prospettiva del tutto
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neofantastica. Ho cercato, aiutandomi anche con l’elaborazione del punto 1.4., di trovare e riscontrare all’interno dell’opera tutte le caratteristiche che mi facessero capire e testimoniare all’interno di questo lavoro, che quest’ultima può essere osservata da un altro punto di vista e inserita anche in una nuova modalità del fantastico. Perché in questo caso, a parer mio, l’obiettivo dell’autore non è quello di generare suspense e di conseguenza suscitare paura all’interno del lettore, bensì di portarlo a riflettere su qualcosa di più sottile e profondo che non si può notare se si legge un’opera di questo tipo con superficialità e leggerezza.
In sostanza, come spiegherò meglio all’interno delle mie conclusioni, grazie a questo umile lavoro ho tentato di inquadrare l’opera in una prospettiva emergente che si distanzia da quella finora adottata della critica per il romanzo di Ruben A., così da mostrare che qualsiasi testo al suo interno può contenere delle particolarità o delle specificità mai notate prima, che fanno sì che possa essere inserito in una prospettiva diversa, stravolgendo i precedenti canoni.
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CAPITOLO 1
LA LETTERATURA FANTASTICA
Sin dalle sue origini l’essere umano ha sempre avuto il timore e la preoccupazione che oltre il mondo sensibile esista un’altra dimensione che possa intervenire e alterare la realtà che lo circonda. Questa dimensione occulta e misteriosa poteva essere di natura benevola o malevola e di conseguenza, gli stessi uomini per difendersi dalle avversità, eseguivano dei riti propiziatori affinché il male non si ripercuotesse contro di essi e le loro tribù. In sostanza, il rapporto con l’ignoto e il minaccioso ha favorito la nascita di un genere (o un modo) letterario con delle caratteristiche specifiche: il fantastico. Quest’ultimo sin dalle sue origini è sempre stato estremamente difficile da definire a causa della vasta quantità di sfumature che raccoglie al suo interno. Esso si caratterizza per il sorgere del soprannaturale minaccioso e inquietante in un mondo in cui non esistono ambiguità e tutto è vero, certo, ma soprattutto definito dalla società, al fine di creare e infondere una situazione di controllo e stabilità nell’individuo. Possiamo affermare quindi che il tratto distintivo di questo genere letterario è proprio il fatto di suscitare e mantenere una sensazione di perplessità, incertezza e inquietudine nel lettore il più a lungo possibile.
La letteratura fantastica prende forma nel momento in cui era in voga l’Illuminismo nel secolo XVIII e il pensiero filosofico positivista (caratterizzato dalla corrente letteraria del naturalismo), nella seconda metà del secolo XIX. Pertanto, il fantastico con la sua irrazionalità poteva essere considerato un veicolo ideologico avverso all’esaltazione della pura razionalità e del libero pensiero.1 Inoltre, si mostrava
particolarmente scettico verso le notevoli conquiste raggiunte dall’intelletto umano, e ciò è messo in evidenza in molteplici estratti di testi di alcuni autori in voga in quei secoli come lo scrittore, politico e viaggiatore britannico William Beckford (1760-1844, autore del romanzo gotico Vatek) e lo scrittore, poeta e saggista statunitense Howard Philips Lovecraft (1890-1937). Quest’ultimo per esempio in un estratto di un suo racconto afferma che:
1 Cfr. E-dicionário de termos literários, voce Fantástico (género), http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/fantastico-genero/, p. 1.
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«A ciência, já opressiva com as suas chocantes revelaçõs, tornar-se-á talvez o exterminador definitivo da espécie humana – se é que formamos uma espécie separada – pois a sua reserva de horrores inimagináveis nunca poderia ser suportada por cerébros mortais se fosse espalhada pelo mundo».2
Inoltre, la letteratura gotica nasce in un’epoca in cui la ragione è il fulcro di ogni cosa, ossia il “Secolo dei Lumi, perché in quegli anni l’uomo cercava un rifugio nell’arte in generale, o meglio una spiegazione all’inesplicabile. L’affermazione della letteratura gotica si ha nel 1764, con la pubblicazione del primo romanzo che dà il via alla nascita di questo filone: Il Castello di Otranto di Horace Walpole. Successivamente tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX secolo, la letteratura Horror è il sottogenere che prende il sopravvento. Nel corso del XX secolo però, essa inizia pian piano a scomparire lasciando spazio al fantasy, la fantascienza e al romanzo scientifico, continuando così la letteratura fantastica sotto una forma abbastanza differente.3
Il fantastico è «una lente nuova e sempre diversa attraverso cui guardare la realtà stessa».4 Alcune delle sue funzioni primarie sono anche il proiettare all’interno della lettura ogni singolo individuo e aiutare a capire e analizzare i sentimenti nascosti, e le varie sensazioni suscitate come: paura, amore e desiderio di comprendere l’aldilà. Da tutto ciò possiamo notare anche quanto il romanticismo, con la sua profonda sensibilità e esplorazione dei sentimenti, abbia influenzato la nascita di questo genere così affascinante e complesso.5
Quello che dà forma al fantastico, come afferma anche Furtado, è proprio l’ambiguità, perché mette in discussione molti punti cardine della condizione umana.6 Il
fantastico mette in scena la coesistenza di due mondi diversi, quello reale e quello immaginario, che, sebbene opposti e antagonisti tra di loro, devono sussistere all’interno del testo per rendere il racconto il più verosimile e avvincente possibile. Pertanto, il
2 H.P. Lovecraft, Arthur Jermyn, in H.P Lovecraft, The Lurking Fear and other stories, Random House,
New York, 1975, p. 49, in FURTADO, Felipe (1980), A construção do fantástico na narrativa, Livros Horizonte, Lisboa, p. 137.
3 RASPONI, Luca (2013), Elogio della letteratura fantastica, dalle origini all’horror, Blog «Discorsivo.
Millennials al potere – sezione Magazine», http://www.discorsivo.it/magazine/2013/10/08/elogio-della-letteratura-fantastica-dalle-origini-allhorror/.
4 RASPONI, Luca 2013, http://www.discorsivo.it/magazine/2013/10/08/elogio-della-letteratura-fantastica-dalle-origini-allhorror/.
5 RASPONI, Luca 2013, http://www.discorsivo.it/magazine/2013/10/08/elogio-della-letteratura-fantastica-dalle-origini-allhorror/.
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racconto fantastico, come afferma Furtado: «è un complesso omogeneo e organizzato in cui molti dei suoi componenti sono scelti, sviluppati e ripetuti all’interno del testo per far funzionare il tutto in un’incredibile simmetria».7
La critica individua e contraddistingue all’interno di un coacervo estremamente ampio e diversificato, alcuni filoni che possono essere considerati dei sottogeneri appartenenti al macro-genere (o macro-modo) fantastico come la fantascienza, il romanzo gotico, il romanzo scientifico, il romanzo dell’orrore, il fantasy, accomunati dalla rappresentazione del soprannaturale. Per soprannaturale si intende «qualcosa che supera il corso ordinario della natura, (…) che trascende i limiti dell’esperienza e della conoscenza umana, ovvero tutto ciò che sta al di sopra della natura, manifestandosi come non soggetto alle sue forze e alle sue leggi».8 Per questo motivo, a “soprannaturale” si associa un insieme di personaggi come per esempio gli spettri, le divinità religiose, le fate, i mostri delle leggende popolari, i vampiri e i lupi mannari che, spesso, sono i protagonisti dei romanzi più famosi appartenenti a questo sconfinato genere letterario, basti pensare al capolavoro Dracula (1987) dell’autore irlandese Bram Stoker (1847-1912), dove il protagonista è proprio un vampiro.9 Nel corso del tempo il sottogenere che ha preso sempre più il sopravvento è il romanzo scientifico, caratterizzato dall’alterazione dell’ordine cronologico e spaziale.10 Molto spesso è ambientato nel futuro e mostra come
può alterarsi l’ordine naturale delle cose con il passare degli anni e dei secoli.
L’obiettivo principale del fantastico è quello di suscitare all’interno del lettore una sensazione di incertezza e instabilità che dura per quasi tutta la lettura, e meglio se anche dopo di essa. Tutto questo ovviamente dipende soprattutto dal narratore, che deve essere in grado durante tutta la narrazione di tenere alta l’attenzione, ma soprattutto di creare la cosiddetta suspance nel suo lettore attraverso degli indizi e delle tecniche narrative come l’analessi o la prolessi, usate e distribuite nel testo ad arte. Inoltre, spesso, il narratore interviene all’interno del testo con delle riflessioni metaletterarie che contribuiscono ad aumentare la sensazione di mistero e inquietudine. 11 Questo turbamento e sentimento di
7 FURTADO, Felipe 1980, p. 131.
8 Enciclopedia Treccani on-line, voce Soprannaturale, http://www.treccani.it/vocabolario/soprannaturale/. 9 Cfr. E-dicionário de termos literários, voce Fantástico (modo), http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/fantastico-modo/, p. 2.
10 RASPONI, Luca 2013, http://www.discorsivo.it/magazine/2013/10/08/elogio-della-letteratura-fantastica-dalle-origini-allhorror/.
11 E-dicionário de termos literários, voce Fantástico (género), http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/fantastico-genero/, p. 8.
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angoscia, a sua volta, deve essere controbilanciato dalla verosimiglianza, ossia l’insieme delle coordinate e della combinazione di elementi e azioni che fanno sì che la situazione inverosimile si presenti “reale” agli occhi del lettore, o per lo meno venga considerata.12
In sostanza, come afferma il semiologo e critico cinematografico francese Christian Metz a proposito del cinema, «un’opera verosimile cerca di persuadere il pubblico fingendo la realtà».13
La razionalizzazione è un altro elemento che appartiene a questo genere, che deve essere utilizzato con estrema attenzione, perché la totale razionalizzazione annulla il fantastico e distrugge totalmente il soprannaturale, di conseguenza la costruzione del genere. Il parziale utilizzo di essa, invece, «contribuisce alla plausibilità degli intrighi» e a «controbilanciare gli eccessi dell’immaginazione».14
Molte volte ci chiediamo se l’autore di un racconto fantastico creda fermamente a ciò che ha scritto, ossia alle leggende, alle storie di fantasmi, e se realmente abbia mai vissuto delle esperienze soprannaturali, abbia assistito a delle apparizioni insolite, oppure se narri fenomeni di pura invenzione. Questo fattore ovviamente intriga ancora di più il lettore, ma allo stesso tempo può essere anche utile allo stesso autore al fine di generare curiosità e invogliare alla lettura del proprio romanzo. Molti di essi credono nel soprannaturale e dichiarano che se non avessero vissuto determinate esperienze in prima persona, non avrebbero mai potuto scrivere i loro romanzi, come nel caso di Montague Summers (1880-1948), autore di numerosi studi dell’occulto e stregoneria, oltre che romanziere:15
«Se eu próprio não estivesse convencido da realidade papável das aparições, se eu próprio não tivesse visto um fantasma, dificilmente poderia ter coligido e elaborado a introdução a The Supernatural Omnibus».16
Questa prospettiva di fatto aumenterebbe e faciliterebbe sia il talento dell’autore sia l’esito di un romanzo, perché rende il tutto il più veritiero possibile all’occhio del lettore. Alcuni critici, come per esempio Raymond Rogé, ritengono, al contrario, che si può parlare di autentica letteratura fantastica solo nel caso in cui sia il lettore sia l’autore non
12 FURTADO, Felipe, pp. 46-47.
13 Christian Metz, Le dire et le dit au cinéma, in Communications n°. 11, Seull, Paris, 1968, pp. 30-31, in
FURTADO, Felipe 1980, p. 47.
14 Cfr. FURTADO, Felipe 1980, p. 67. 15 FURTADO, Felipe 1980, pp. 10-11.
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credono all’esistenza di una dimensione soprannaturale.17 Di fatto, secondo il critico, se lo stesso autore è scettico rispetto ai fatti che sta narrando sarà in grado di caratterizzare, descrivere e ideare meglio un determinato personaggio, la sua psicologia e gli aspetti più deboli e forti del suo carattere.18
Ricreare una situazione di realtà, ossia provocare un’illusione nel lettore dimostrandogli che un determinato fenomeno o avvenimento sia effettivamente accaduto, oppure che sia vero e reale è quindi essenziale per la creazione di un racconto fantastico. Tutto questo è possibile grazie ai riferimenti che il narratore fa a dei precisi fatti storici realmente accaduti, o a dei documenti scritti come lettere, estratti di diari e telegrammi, che ricreano una situazione del tutto credibile e veritiera.19
Tutte queste sopra elencate sono alcune delle coordinate che stabiliscono i limiti entro cui il fantastico, o meglio la letteratura fantastica, deve rimanere per non rischiare di sfociare nel grottesco.20
A questo punto a parer mio, è consono inserire un estratto della dichiarazione di H. P. Lovecraft riguardo, appunto, questo genere letterario:
«… devemos julgar uma história sobrenatural não pelas intenções do autor ou pelas simples mecânica do enredo, mas pelo nível emocional que ela atinge no seu punto mas insólito».21
Il fattore emotivo si pone, dunque, come il fulcro e l’elemento più importante per la costruzione del racconto fantastico, nonostante anche gli altri contribuiscano a loro volta a renderlo avvincente. Possiamo affermare quindi, come dichiara Furtado, che il racconto fantastico «è un’organizzazione dinamica di elementi estremamente pensati e combinati tra loro, e che all’interno dell’opera costituiscono un vero e proprio costrutto caratterizzato da un equilibrio estremamente complicato».22
17 Raymond Rogé, Qu’est-ce qu’un récit fantastique, in Raymond Rogé (ed.), Récits fantastiques, Larousse,
Paris, 1977, p. 7, in FURTADO, Felipe 1980, p. 12.
18 FURTADO, Felipe 1980, pp. 11-12
19 E-dicionário de termos literários, voce Fantástico (género), http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/fantastico-genero/, p. 5.
20 E-dicionário de termos literários, voce Fantástico (género), http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/fantastico-genero/, p. 6.
21 H.P. Lovecraft , Supernatural Horror in Literature, Dover Publications, New York, 1973, p. 16, in
FURTADO, Felipe 1980, p. 10.
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Come ho accennato in precedenza il fantastico è sempre stato difficile da definire; in effetti, tra i numerosi critici e studiosi che hanno affrontato l’argomento vi è una grande frattura causata dall’identificazione del fantastico come un genere o un modo. Tzvetan Todorov, il più famoso teorico della letteratura fantastica, del quale mostrerò le tesi successivamente, è un grande sostenitore della prima visione, ossia quella di considerare il fantastico in una prospettiva teorica di genere. Secondo il critico bulgaro, la condizione fondamentale per l’esistenza del genere fantastico risiede nella situazione di incertezza di fronte ai fatti narrati, che provoca la cosiddetta “esitazione”. Per lui, è indispensabile che il testo obblighi il lettore a «valutare il mondo dei personaggi come il proprio mondo reale», e portarlo di conseguenza a esitare di fronte a ciò a cui sta assistendo. L’esitazione deve essere vissuta dal personaggio e dal lettore allo stesso modo, perché quest’ultimo a sua volta si riflette in esso.23 Secondo la sua opinione, il fantastico «si situa in una linea centrale tra due generi simili tra loro, ma allo stesso tempo con consistenti differenze: lo strano e il meraviglioso».24 Lo strano suscita paura nel lettore e, proprio per questa
ragione, l’horror potrebbe essere un classico esempio di questo genere. Invece il meraviglioso non causa spavento, perché tutto ciò che è soprannaturale viene in qualche modo naturalizzato, ne sono un classico esempio le fiabe. Tra lo strano e il meraviglioso Todorov identifica a sua volta due generi molto vicini e simili, il fantastico-strano e il fantastico-meraviglioso. Nel primo appare solo un piccolo suggerimento per una spiegazione razionale, nel secondo invece ci sono testi che iniziano con fatti fantastici e alla fine terminano con l’accettazione del soprannaturale.25
Uno dei pochi studiosi portoghesi che si sono dedicati allo studio del fantastico e che è stato molto influenzato da Todorov (e lo si può notare leggendo la sua A construção
do fantástico na narrativa) è Felipe Furtado. Secondo quest’ultimo, il fantastico affiora
nel momento in cui ha luogo l’”ambiguità” (considerata dal punto di vista diegetico, come una questione interna alla narrativa), a differenza di Todorov che pone l’esitazione davanti a tutto.26 In sostanza, per Furtado tutto ruota intorno alla permanenza dell’ambiguità e affinché questa si protragga nel testo, l’autore deve seguire dei punti cardine fondamentali, ossia: far apparire la situazione in un contesto apparentemente
23 Cfr.GAMA-KHALIL, Marisa Martins (2013), A literatura fantástica gênero ou modo?, in «Terra roxa e
outras terras», 26, pp. 18-31, p. 20.
24 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, p. 21. 25 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, p. 21. 26 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, pp. 23-24.
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normale, rendere il tutto il più verosimile possibile, suggerire indizi nel testo affinché il lettore possa captare e interpretare qualcosa, stabilire un narratario (ossia il destinatario della narrazione, recettore immediato e fittizio del discorso, che non sempre si manifesta in maniera nitida e chiara), scegliere dei personaggi che suscitino l’identificazione del lettore con essi, organizzare le funzioni dei personaggi in relazione alla struttura del testo, utilizzare un narratore omodiegetico (in prima persona), per far sì che il lettore entri in empatia con il testo e, infine, evocare uno spazio ibrido e indefinito che si lasci interpretare poco a poco.27 Furtado, come molti altri critici, sostiene che, a prescindere da tutti gli elementi di sopra elencati, che devono assolutamente convergere nella narrazione, il primo punto sia essenziale, perché è dall’inserimento dell’elemento inesplicabile in una realtà familiare, quotidiana, riconoscibile che si genera l’ambiguità caratteristica del fantastico. Inoltre, il critico insiste sul concetto di fenomeno meta-empirico, descrivendolo come un qualcosa che non può essere compreso né dai sensi né dalla ragione, ossia l’insieme dei fenomeni soprannaturali e inesplicabili da parte dell’essere umano. Per lui questo elemento deve essere dominante e presente in tutta la narrazione.28 Per spiegare il significato di fenomeno meta-empirico, distingue il soprannaturale in positivo e negativo: ovviamente, quest’ultimo, collegato all’immagine del male, è quello che conviene utilizzare per la costruzione di un romanzo fantastico, perché si rivela trasgressore dell’ordine naturale delle cose.29 Parla anche di soprannaturale religioso
come l’insieme dei fenomeni proposti dalle religioni conosciute come parte del reale, e questo può essere favorevole al racconto fantastico se nella narrazione si allude a qualcosa di negativo, per esempio la possessione, che costituisce uno degli elementi fondamentali della tematica fantastica.30 Il fantastico secondo lui, a differenza di quest’ultimi, ha la capacità di rendere il soprannaturale estremamente convincente, anche perché al suo interno sono presenti molti elementi contraddittori come: il reale e l’immaginario, il razionale e l’irrazionale, il verosimile e l’inverosimile, la trasparenza e l’occulto, la spontaneità e la soggezione, i valori positivi e i negativi. Inoltre, lascia il più a lungo possibile molte situazioni in dubbio e irrisolte all’interno del testo e anche lo stesso
27 Cfr. FURTADO, Felipe 1980, pp. 154-155. 28 Cfr. FURTADO, Felipe 1980, pp. 19-20. 29 FURTADO, Felipe 1980, p. 22.
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narratario in questo caso ha una funzione estremamente importante, perché è sempre presente nel discorso e crea ancor di più una situazione intrigante.31
Per quanto riguarda il fantastico inteso e interpretato come modo, invece, uno dei primi studiosi che lo definì tale è l’autrice francese Irène Bessière. Nella sua opinione, il fantastico non dovrebbe essere interpretato come genere, perché questa prospettiva limita l’eterogeneità delle opere ad esso ascrivibili. Il fantastico, posto sotto la prospettiva del modo, è costituito da forme e temi il cui scopo è aumentare l'incertezza. Anche lo studioso italiano Remo Ceserani concorda con questa visione e, secondo lui, i procedimenti narrativi e retorici più frequentemente usati sono: la narrazione in prima persona, la creatività del linguaggio, il coinvolgimento da parte del lettore con sorpresa e timore, il passaggio della frontiera verso un’altra dimensione, l’oggetto mediatore, l’ellissi, la teatralità, la notte, l'oscurità, le anime dell'altro mondo, la vita dei morti, la follia, il doppio, lo strano, il mostruoso e l’irriconoscibile, l’eros e la frustrazione dell’amore romantico. Ceserani tende a precisare che quelle elencate sono delle costanti che possono variare a seconda del corpus della narrazione. Inoltre, contrasta anche Todorov sostenendo che il fantastico non è racchiuso solamente nei secoli XVIII e XIX.32
Oltre a Ceserani e Bessière anche la studiosa Rosemary Jackson dà un forte contributo a questa prospettiva; di fatto, per lei «il modo fantastico assume fantasie diverse tra loro in storie con differenti temi e forme».33 Divide il modo in due poli
contrastanti, il meraviglioso e il mimetico. Benché questa distinzione possa rimandare alla distinzione todoroviana tra strano e meraviglioso, in realtà se ne distanzia proprio perché intende i due poli come modi dello stesso genere letterario e non come elementi che separino generi letterari diversi.34 Perfino i testi di Calvino potrebbe essere interpretati come espressioni del modo fantastico, anche se lui stesso non lo dichiara in una maniera totalmente esplicita. Nella visione dell’autore «il meraviglioso, lo strano e il fantastico formano un solo modo di costruzione di una letteratura che è segnata dalla fantasia.»35
Come possiamo notare dalle numerose tesi di sopra elencate è davvero difficile inquadrare e definire il fantastico sia nella prospettiva di genere sia in quella di modo, e allo stesso tempo arrivare a una delimitazione concreta delle leggi che reggono questa
31 FURTADO, Felipe 1980, pp. 36-37.
32 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, pp. 25-26. 33 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, p. 26. 34 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, p. 26. 35 GAMA-KHALIL, Marisa Martins 2013, p. 27.
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letteratura. Essa racchiude molte forme differenti e si basa su una narrativa che crea numerosi enigmi difficili da decifrare.
A parer mio un romanzo fantastico è valido se alla fine di tutto il narratore riesce a trasportare il lettore in mondi nuovi, diversi, lontani da noi e dalla nostra mentalità e in spazi non definibili. La tendenza a porre come protagonista un essere umano senza poteri speciali, che deve combattere il male per poi sconfiggerlo, contribuisce sicuramente all’obiettivo finale e a fare evadere il lettore dalla realtà che lo circonda. Gli stessi personaggi, secondo Furtado, sono gli agenti che più di tutti accentuano l’ambiguità all’interno del testo, soprattutto a seconda del modo in cui reagiscono davanti all’azione e alla situazione che viene posta loro dinnanzi.36
Furtado mostra all’interno della sua opera i tre personaggi tipo che sono sempre presenti all’interno di ogni narrazione fantastica: il mostro (personaggio meta-empirico) che è il soggetto, la vittima che è l’oggetto e lo sterminatore che è l’oppositore. La vittima, ovviamente, deve sopportare il forte impatto degli avvenimenti avversi di cui è il bersaglio da parte del soggetto, ossia il mostro, e lo sterminatore cerca di impedire la vittoria delle forze malefiche e avverse alle leggi della natura.37 Il mostro è sicuramente il personaggio più elaborato ed emblematico rispetto alla vittima e allo sterminatore, che seguono sempre lo stesso stereotipo. In primo luogo, perché il suo aspetto fisico avrà qualcosa di strano e accattivante, che darà il via a molte descrizioni nel testo, e in secondo luogo, perché a livello psichico e psicologico avrà delle caratteristiche particolari e diaboliche che lo rendono un personaggio malvagio e molto spesso grottesco. Lo sterminatore, invece, risulta quasi sempre conforme alle leggi e ai codici della società, di conseguenza rispetta il pensiero comune.38 Tutto ciò accresce l’identificazione con esso da parte del lettore reale, perché il personaggio è un’importante fattore di orientamento in uno spazio colmo di indizi e indizi sparsi nel corso della narrazione.39
Per quanto riguarda il narratore, Furtado afferma che la modalità più frequentemente utilizzata in testi di questo genere, è sicuramente quella del “narratore-personaggio”. Di fatto in base alle motivazioni precedentemente discusse, al fantastico conviene l’uso della prima persona e che il soggetto narrante coincida con un personaggio di una certa rilevanza all’interno del testo. Si tratta di quindi di un narratore omodiegetico,
36 FURTADO, Felipe 1980, p. 38. 37 FURTADO, Felipe 1980, p. 89. 38 FURTADO, Felipe 1980, p. 89. 39 FURTADO, Felipe 1980, pp. 85-87.
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in alcuni casi anche autodiegetico, e spesso coincide con il personaggio principale.40 Questa tipologia di narratore non è onniscente all’interno della narrazione, perché il fantastico è caratterizzato dall’incompleta trasparenza dei fatti e dall’occultamento di prove e indizi, per questo il racconto risulta più efficiente se la storia e la successione dei fatti si conoscono solo in parte.41 Il narratore inoltre «inscena la manifestazione
meta-empirica assegnandole un grado di verosimiglianza molto elevato».
Contemporaneamente a tutto ciò mantiene fino alla fine della narrazione un forte senso di turbamento e incertezza che trasmette al suo destinatario, ossia il lettore.42
Per quanto riguarda il luogo in cui si svolgono i fatti, il fantastico predilige spazi chiusi, bui e tetri, come labirinti, castelli medievali e case vecchie e decadenti appartenute a nobili importanti. Questi edifici sono ubicati, a loro volta, in territori isolati e lontani dai centri urbani. Si preferiscono inoltre gli spazi considerati “negativi”, come sotterranei, cave e cripte, che orientano verso il basso, rispetto ai piani alti, fuori terra, degli edifici, che rimandano a un qualcosa di “positivo”. 43 Anche lo spazio in cui si compie l’azione,
come tutta la narrazione di questo genere, deve essere equilibrato e bilanciato perché l’eccessiva ambiguità, oscurità e enigmaticità tende ad annullare la verosimiglianza, che è un tassello fondamentale per il fantastico. Allo stesso tempo, però, anche la troppa trasparenza, nitidezza e visibilità può rendere un racconto troppo realistico, rischiando così di non centrare l’obiettivo prefissato.
Gli elementi che contribuiscono alla rappresentazione di uno spazio fantastico si possono classificare in due gruppi differenti che si alternano ripetutamente tra loro. I primi sono i “realistici” e sono i più utilizzati nel corso della narrazione. L’autore si serve di essi per accentuare ancora di più le caratteristiche del mondo empirico, ricreando così una sorta di rispetto per le leggi della natura e soprattutto per «l’opinione comune che stabilisce cosa sia reale oppure no». I secondi invece sono gli spazi “allucinanti”, che nonostante siano utilizzati meno rispetto ai primi, sono impiegati all’interno del testo «per inserire elementi anormali dello scenario anteriore».44
40 FURTADO, Felipe 1980, pp. 109-110. 41 FURTADO, Felipe 1980, p. 112. 42 FURTADO, Felipe 1980, p. 119. 43 FURTADO, Felipe 1980, pp. 121-123. 44 FURTADO, Felipe 1980, p. 120.
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Possiamo evincere quindi che la letteratura fantastica dei secoli XVIII e XIX muta a seconda dei gusti della società e dei lettori, che cambiano a loro volta a seconda della situazione storica, sociale e politica che li circonda.
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1.1. IL FANTASTICO SECONDO TODOROV
Tzvetan Todorov è un famoso teorico della letteratura, saggista e filosofo bulgaro naturalizzato francese. Nasce a Sofia il primo marzo del 1939 e muore a Parigi il 7 febbraio del 2017. Todorov è molto conosciuto in tutta Europa grazie al suo ruolo nella diffusione del formalismo russo, riscoperto dalla cultura strutturalista degli anni sessanta.45 Oltre a ciò, si è anche interessato al tema dell’alterità, ossia allo studio dei
rapporti tra gli individui e le diverse culture, riflettendo sui concetti di civiltà e barbarie, collegandoli al piano storico e sociopolitico in cui hanno luogo oggi i conflitti etnici, segnalando così l'immediato bisogno ad una certa apertura culturale.46 Compie i suoi studi
in patria, dopodiché, nel 1963, lascia il suo paese dove la situazione politica era alquanto complicata a causa del regime comunista che negava la libertà culturale e intelettuale, e va a Parigi dove diventa allievo di Roland Barthes (1915-1980), uno dei maggiori esponenti dello strutturalismo francese.47 Todorov è stato anche un ricercatore del Centre
National de la Recherche Scientifique, del quale divenne successivamente direttore di ricerca. Tra le sue opere è importante ricordare: Introduction 'a la littérature
fantastique, Poétique de la prose, Grammaire du Decameron, Théories du symbole e Les genres du discours.48
Tra i numerosi contribuiti del critico bulgaro, per questo mio lavoro è cardine il suo La letteratura fantastica. Questo studio, tradotto anche in numerose lingue, è apparso per la prima volta in Francia nel 1970 e presto è diventata una vera e propria opera di riferimento per studenti, insegnanti, ma soprattutto ricercatori di tutto il mondo. Todorov per spiegare al meglio i numerosi concetti trattati all’interno del suo accuratissimo studio, si serve di abbondanti esempi di famosissime opere di Gauthier, Hoffmann e molti altri autori, così da far comprendere in maniera abbastanza esaustiva le sue nozioni letterarie. In quest’opera vengono presentati molti sottogeneri del fantastico e discussi argomenti
45 Enciclopedia Treccani on-line, voce Tzvetan Todorov, http://www.treccani.it/enciclopedia/tzvetan-todorov /.
46 Enciclopedia Treccani on-line, voce Tzvetan Todorov, http://www.treccani.it/enciclopedia/tzvetan-todorov/ .
47 Enciclopedia Treccani on-line, voce Tzvetan Todorov, http://www.treccani.it/enciclopedia/tzvetan-todorov/ .
48 Enciclopedia Treccani on-line, voce Tzvetan Todorov, http://www.treccani.it/enciclopedia/tzvetan-todorov_%28Enciclopedia-Italiana%29/ .
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importanti e profondi come i temi del tu, dell’io, la poesia e l’allegoria, il doppio, la follia, l’aldilà, la metamorfosi, la paura e l’esplorazione dei sentimenti dell’essere umano.
L’opera è suddivisa in 10 capitoli che trattano di argomenti diversi, ma che allo stesso tempo concorrono alla definizione della sua teoria. Quest’ultimi sono: I generi letterari; Definizione del fantastico; Lo strano e il meraviglioso; La poesia e l’allegoria; Il discorso fantastico; I temi del fantastico: introduzione; I temi dell’io; I temi del tu; I temi del fantastico: conclusione; Letteratura e fantastico.
Come ho segnalato nel paragrafo precedente, Todorov apre il suo studio cominciando a trattare dei generi letterari, spiegando che l’espressione «letteratura fantastica» corrisponde a un genere letterario. Il critico osserva e analizza le opere letterarie nella prospettiva a suo parere più consona, quella di genere. Quest’ultima lo aiuterebbe a raggiungere il suo obiettivo, ossia scovare «una regola che funzioni attraverso diversi testi e ci permetta di applicar loro la definizione di “opere fantastiche”».49 Pertanto il concetto di genere sarà di vitale importanza nel corso di tutta
l’argomentazione. Per individuare un determinato genere letterario, secondo Todorov, si deve lavorare come nel metodo scientifico, ossia si prende un numero limitato di circostanze, dopodiché si confrontano con delle altre, deducendo un’ipotesi generale che si metterà successivamente in discussione. Per lui non è la quantità delle osservazioni la cosa importante, bensì la coerenza logica della teoria.50 Il concetto di genere deriva dalle
scienze naturali, non a caso il formalista russo V. Propp (1895-1970), che l’autore cita molteplici volte all’interno del saggio, faceva ricorso ad analogie con la botanica e la zoologia.51 In sostanza per Todorov:
«I generi rappresentano appunto quel tramite, in virtù del quale l’opera si mette in rapporto con l’universo della letteratura».52
Successivamente, Todorov decide di esaminare l’opera di Northrop Frye (1912-1991) intitolata Anatomia della Critica e pubblicata nel 1957. Quest’ultimo è uno dei critici anglosassoni che ancora oggi gode di una certa importanza e la sua opera è sicuramente una delle più importanti e dettagliate nella storia della critica del dopo guerra.
49 TODOROV, Tzvetan (1977), La letteratura fantastica, Garzanti, Milano, p. 7. 50 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 8.
51 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 9. 52 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 12.
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Questo testo è un vero e proprio tentativo di comprendere la letteratura identificando i fondamenti, le “ossa del corpo umano”, ossia la sua struttura. Cerca di trovare l’universalità attraverso dei principi cardine e un sistema di codici che si possono adattare a qualsiasi tipologia di testo e forma letteraria. Frye mette in relazione tra loro diversi punti di vista prima di arrivare al “principio universale”; di fatto la Anatomia della Critica è costituita al suo interno da una consistente prefazione e da quattro saggi critici: la teoria dei modi, la teoria dei simboli, la teoria dei miti e infine la teoria dei generi. Il suo obiettivo è quello di costruire una teoria generale caratterizzata da grandi principi e grandi tesi, a differenza di Erich Auerbach (1982-1957), filologo, studioso di letteratura comparata e critico letterario tedesco che studia sempre i particolari per arrivare a dedurre le tesi generali. Il titolo dell’opera di Frye ci indica la sua visione strutturalista, ossia quella di vedere la letteratura come una totalità reale e storica, in sostanza la percepisce come una sorta di insieme. Con Anatomia della Critica e Mimesis di Auerbach, scritta anch’essa dopo la fine della seconda guerra mondiale, la teoria della letteratura inizia ad avere una carica di enorme unificazione, perché si definisce come disciplina. Se leggiamo
Anatomia della Critica ci può sembrare un vero e proprio trattato universale di letteratura,
anche se sappiamo che non è così, perché la teoria della letteratura propone molteplici tesi, nessuna delle quali è migliore dell’altra. L’obiettivo è quello di cercare di trarre il meglio da ognuna di esse.
Un testo come quello di Frye a parer mio può destabilizzare il lettore, perché al suo interno sono presenti dei meccanismi teorici che a primo impatto possono risultare totalmente incomprensibili. Questi ultimi mostrano la grande cultura di questo autore che concepisce la letteratura in una visione prettamente strutturalista, osservandola nella sua totalità. Todorov non concorda con Frye su molti punti fondamentali, perché quest’ultimo «non esplicita mai la sua concezione dell’opera e dedica poche pagine alla discussione teorica delle sue categorie».53 Pensa che la sua opera sia una «catalogo» caratterizzato da molteplici immagini letterarie e che la sua classificazione sia del tutto arbitraria.54 Todorov in sostanza crede che:
«La definizione dei generi sarà quindi un andirivieni tra la descrizione dei fatti e la teoria nella sua astrattezza. (…) Dovremmo dire che un’opera manifesta un dato genere e non che esso esiste in quell’opera».55
53 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 19. 54 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 22. 55 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 24.
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Nel secondo capitolo invece cerca di dare una definizione di fantastico analizzando, interpretando e confrontando dichiarazioni e testi di altri autori e studiosi. Partendo dal presupposto che «un genere si definisce sempre in relazione a generi consimili»,56 il fantastico si ritrova in un mondo che è sicuramente quello reale senza
elementi e personaggi soprannaturali come vampiri o fantasmi, in cui accadono degli episodi che non si possono decifrare. Il personaggio che percepisce il fatto soprannaturale si ritrova quindi davanti a un bivio: o decide di decifrarlo come «un’illusione dei sensi» e «un prodotto dell’immaginazione» della menta umana, tentando di trovare così una spiegazione razionale, oppure ammette realmente l’accaduto dominato da leggi a lui sconosciute. Il fantastico, secondo Tododorov, occupa quindi «il lasso di tempo di questa incertezza» e quando si sceglie una tra le due vie di pensiero, si abbandona questo genere per entrare in quello dello strano o del meraviglioso.57 È attraverso il personaggio che anche il lettore è indotto a esitare o a scegliere tra le due interpretazioni sopra indicate.58 Per Todorov, in sostanza, il fantastico è l’esitazione provata dall’individuo che è a conoscenza solo delle leggi naturali e del mondo reale, nel momento in cui è posto dinnanzi a un evento soprannaturale; questo concetto viene determinato in relazione ai concetti di reale e immaginario. Secondo lui quindi, i fattori costanti presenti in un racconto fantastico sono: il mistero, l’inesplicabilità, l’inammissibilità, l’incertezza, la confusione, la vita reale, il mondo reale e l’inalterabilità quotidiana.59
Todorov stabilisce inoltre delle condizioni che devono essere sempre presenti in un racconto fantastico: la prima è l’esitazione, come ho detto. A questo punto si domanda se è proprio necessario che il lettore si identifichi con un determinato personaggio all’interno della narrazione, arrivando alla conclusione che questa regola di identificazione è in realtà «una condizione facoltativa del fantastico» e che, nonostante la maggioranza dei testi la adotti, ne esiste sempre una minoranza in cui questo fattore viene a mancare. La seconda condizione è il fatto che il fantastico, oltre all’avvertimento di un avvenimento strano agli occhi del protagonista, ma soprattutto a quelli del lettore, implichi anche «una maniera di leggere il testo che non deve essere né poetica né allegorica».60 56 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 30. 57 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 28. 58 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 34. 59 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 30. 60 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 34-35.
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Un altro metodo per definire il fantastico secondo la critica, che Todorov mette in discussione, è quello di mettersi nei panni del lettore e in relazione a questa tendenza, decide di citare lo scrittore statunitense H.P. Lovecraft. Quest’ultimo spiega che «il criterio del fantastico non si situa nell’opera, bensì nell’esperienza particolare del lettore, e questa esperienza deve essere la paura»61, la quale si percepisce solo creando una giusta
atmosfera. Inoltre, viene affrontato anche il tema dell’ambiguità e a questo punto possiamo ricollegarci al teorico Furtado, che la considera la prima condizione per l’esistenza del fantastico. Per Todorov questo fattore è rilevante, ma non il più importante, perché secondo il suo parere l’ambiguità è condizionata dalla scrittura del testo che deve utilizzare determinate costruzioni, locuzioni e tempi verbali.62
Adesso passiamo ad analizzare il nucleo della tesi trattata da Todorov, ossia la distinzione tra lo strano ed il meraviglioso. Come ho anticipato sopra, il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione, comune tra il lettore e il personaggio, i quali a un certo punto della narrazione devono scegliere se ciò che hanno avvertito/letto è reale e quindi esiste oppure no. Nel momento in cui questa decisione viene presa, si evade dal fantastico e si entra in un altro genere: se si decide che le leggi del mondo reale sono in grado di dare una spiegazione ai fenomeni accaduti, siamo nell’ambito dello strano; nel caso contrario, se si determina che si devono ammettere nuove leggi attraverso le quali si può spiegare il fatto strano, allora si entra nel genere meraviglioso.63 Come dichiara Todorov
il fantastico è un genere «evanescente», ossia impreciso e difficile da delimitare. Il meraviglioso corrisponde ad un episodio sconosciuto mai visto prima e quindi si riferisce a un tempo futuro, lo strano d’altro canto, si riferisce a fatti noti e ad esperienze previe, di conseguenza richiama il passato. 64 Il fantastico è la frontiera e la linea divisoria tra questi due generi, lo strano e il meraviglioso, e come dichiara Lois Vax «l’arte fantastica ideale sa mantenersi nell’indecisione».65 Il romanzo gotico, secondo Todorov, sembra
proporre una conferma a queste considerazioni, perché all’interno di esso ci sono due tendenze diverse: quella del «soprannaturale spiegato» (dello strano), come nei romanzi della scrittrice inglese Ann Radcliffe (1764-1823), e quella del «soprannaturale accettato»
61 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 37. 62 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 41. 63 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 45. 64 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 46.
65 Louis Vax, L’Art et la Litterature fantastique, Paris, P.U.F. (coll. Que sais je?), 1960, in TODOROV,
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(del meraviglioso), come nel caso delle opere di Horace Walpole, lo scrittore inglese del primo romanzo gotico Il castello di Otranto.66
Entrando ancora più nel dettaglio dell’analisi di questi due generi, vediamo che al loro interno si fanno spazio due sottogeneri, il fantastico strano e il fantastico meraviglioso. Secondo Todorov, il primo è caratterizzato da certi avvenimenti che si mostrano come soprannaturali all’interno della narrazione e che portano il lettore e il personaggio stesso a credere totalmente ad essi, ma alla fine ricevono comunque una spiegazione razionale. I tipi di spiegazione che cercano di escludere il soprannaturale fanno parte o del reale-immaginario o del reale-illusorio. Nel primo gruppo, non si è constatato niente di soprannaturale, perché ciò che si credeva di vedere o percepire era solo frutto di «un’immaginazione sregolata» (sogno, follia e droghe); nel secondo, invece, gli avvenimenti sono accaduti veramente, ma si possono spiegare in maniera del tutto razionale (inganni e illusioni).67 Il fantastico meraviglioso, invece, è caratterizzato dai racconti che «si presentano come fantastici e che terminano con un’accettazione del soprannaturale», di fatto siamo molto vicini al fantastico puro. Il limite tra i due quindi è abbastanza incerto.68
Per quanto riguarda lo strano puro invece, Todorov approfondisce la questione spiegando che in questo genere vengono narrati certi avvenimenti che possono essere giustificati razionalmente. Lo strano, come gli altri generi, è difficile da delimitare, però grazie a Freud si può inquadrare meglio, perché secondo quest’ultimo, il sentimento dello strano «sarebbe legato all’apparizione di un’immagine che ha origine nell’infanzia dell’individuo o della razza».69 Secondo il critico, la letteratura horror caratterizza a pieno
questo genere perché si centra soprattutto sulla «descrizione delle reazioni», a differenza del meraviglioso che si differenzia attraverso «la sola esistenza di fatti soprannaturali», non trattando di ciò che provano i personaggi.70 La sensazione di paura e stranezza nasce quindi da temi che sono legati a tabù più o meno antichi.71
A questo punto Todorov dedica anche un piccolo spazio all’origine del romanzo giallo contemporaneo, attribuendone al grande Edgar Allan Poe il merito. Il romanzo
66 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 45-46. 67 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 48-49. 68 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 55. 69 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 50. 70 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 50. 71 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 52.
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giallo a enigma ha come obiettivo scoprire l’identità del colpevole ed è caratterizzato in un primo momento da soluzioni facili e allettanti, che successivamente si scopriranno essere errate, e da una soluzione inverosimile, che risulterà l’unica vera. Secondo Todorov, il romanzo giallo ad enigma si avvicina in qualche modo al fantastico, ma allo stesso tempo i due generi sono anche opposti, perché nei testi fantastici si è predisposti a una spiegazione soprannaturale, mentre nel romanzo giallo si esclude la presenza del soprannaturale. Inoltre, in relazione allo strano e al romanzo giallo, possiamo dire che nel primo l’attenzione è posta sulla «reazione provocata dall’enigma», mentre nel secondo sulla «soluzione dell’enigma».72
In relazione al meraviglioso puro Todorov spiega che anch’esso non dei limiti chiari e che, in questa tipologia di testi, gli elementi soprannaturali non suscitano nessuna reazione nei personaggi e nel lettore implicito. A caratterizzare questo genere è quindi «la natura stessa degli avvenimenti narrati». Ad esso solitamente si associano i racconti di fate, ma in realtà questi sono solo una varietà del meraviglioso.73
Successivamente Todorov suddivide ulteriormente il meraviglioso in quattro sottogeneri: il meraviglioso iperbolico, in cui «i fenomeni sono naturali soltanto per le loro dimensioni»; il meraviglioso esotico, dove «i fenomeni si riferiscono a fatti soprannaturali senza presentarli come tali»; il meraviglioso strumentale, in cui appaiono «gadgets irrealizzabili all’epoca descritta, ma in definitiva perfettamente possibili»; e infine il meraviglioso scientifico, che oggi è quello di fantascienza, dove il soprannaturale è spiegato «in maniera razionale, ma sulla base di leggi che la scienza contemporanea non riconosce». Infine, dopo tutte queste varietà del meraviglioso, c’è anche il meraviglioso puro, che però non può essere spiegato, dato che è anche un fenomeno antropologico e di conseguenza non rientra nel nostro ambito di studi.74
Il prossimo argomento presente in questo esteso saggio è quello della poesia e dell’allegoria. Quest’ultimo a parer mio è il più difficile da comprendere e da analizzare, perché l’autore adotta un linguaggio estremamente specifico e per questa ragione al lettore potrebbe risultare alquanto difficile da assimilare. Nonostante ciò, cercherò di essere il più chiara e limpida possibile nel tentativo di spiegarlo. Come abbiamo visto in precedenza ci sono dei pericoli che minacciano il genere fantastico, come per esempio il momento in cui il lettore implicito deve valutare gli avvenimenti mettendosi nei panni del
72 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 52-53. 73 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 57. 74 TODOROV, Czvetan 1977, pp. 58-60.
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personaggio. Oltre a ciò esiste anche un altro pericolo, quello in cui il lettore si interroga sulla natura del testo che evoca gli avvenimenti, minacciando così ancora una volta il fantastico. Di conseguenza il nuovo problema da risolvere sarà quello di provare a decifrare e a delineare i rapporti che il fantastico ha con la poesia e l’allegoria.75 È
necessario specificare prima di addentrarci nella spiegazione, che la poesia e l’allegoria non sono opposte l’una all’altra, anche se la poesia trova il suo antagonista nella finzione e l’allegoria all’interno del senso letterale.76
Per quanto riguarda la poesia e la finzione possiamo dire che sin dall’inizio di questo accuratissimo studio si è potuto notare che «qualsiasi opposizione tra due generi, deve basarsi su una proprietà strutturale dell’opera letteraria». Quest’ultima in questo caso, come afferma Todorov, è la natura stessa del discorso, che può o meno essere «rappresentativo». Ma solo «la finzione adotta un discorso prevalentemente rappresentativo», a differenza della poesia che «rifiuta la predisposizione a rappresentare». Nonostante ciò, «la poesia comporta elementi rappresentativi e la finzione delle proprietà, che fanno sì che il testo sia opaco», ossia difficile da comprendere.77 Secondo Todorov:
«L’immagine poetica è una combinazione di parole, non di cose, ed è inutile, addirittura nocivo, tradurre questa combinazione in termini sensoriali».78
In relazione all’allegoria invece Todorov inizia ad elencare alcune tra le molteplici definizioni che nel corso del tempo le sono state attribuite: una di queste la definisce come «una proposta a doppio senso, ma il cui senso proprio (o letterale) si è completamente cancellato»79, come nel caso dei proverbi.80 I generi che più di tutti si avvicinano all’allegoria pura sono sicuramente la favola, i racconti di fate, ma anche le novelle moderne. Bisogna precisare inoltre, che il lettore può leggere il testo a modo suo per captare ciò che vuole, ma soprattutto qualcosa di diverso, da quello che vuole trasmettere
75 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 63. 76 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 63-64. 77 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 64. 78 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 65. 79 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 67. 80 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 67.
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l’autore l’allegoria stessa.81 In definitiva «non si può parlare di allegoria, a meno che non
si trovino indicazioni esplicite all’interno del testo».82
In relazione alla poesia e all’allegoria discusse in precedenza, Todorov afferma che la finzione e il senso letterale sono «condizioni necessarie per l’esistenza del fantastico».83 Ogni testo letterario funziona come un vero e proprio «sistema» e ciò
implica l’esistenza di relazioni imprescindibili tra le parti che lo costituiscono. Di conseguenza, secondo il nostro critico il lavoro non è ancora perché vuole analizzare ogni singolo livello di esso.84
Le tre unità che testimoniano la realizzazione dell’unità strutturale sono: l’enunciato, l’enunciazione e l’aspetto sintattico.85 La prima unità sopra elencata si
riferisce a «un certo uso del discorso figurato»: prendere alla lettera un’espressione figurata o considerare in senso proprio la figura dell’esagerazione sono strategie con cui si genera il soprannaturale.86 L’enunciazione, è la seconda proprietà attraverso cui si mostra il fantastico: in questa tipologia di testi il narratore, spesso, pronuncia la parola «io» trasformando questo fenomeno, come afferma Todorov, in «un fatto empirico facilmente verificabile».87 La prima persona narrante è un meccanismo interno al testo che facilita «l’identificazione del lettore con il personaggio», ossia uno degli obiettivi principali del fantastico; per facilitare questa identificazione, il narratore di solito è un «uomo medio». In tale maniera si irrompe nel mondo fantastico in modo semplice e diretto. Il meraviglioso invece usa di rado la prima persona, perché il suo universo soprannaturale non deve far nascere dubbi all’interno del lettore come nel fantastico.88
Ognuno di noi si aspetta che il narratore offra una spiegazione razionale ai fatti insoliti e la possibilità che questo possa non darla porta alla destabilizzazione; vista che questa possibilità può sussistere, il senso di agitazione sorge all’interno del lettore.89 Per quanto riguarda l’ultimo aspetto, ossia quello sintattico, Todorov dichiara che è sempre stato quello che maggiormente ha richiamato l’attenzione da parte dei critici. Secondo Edgar
81 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 68-70. 82 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 78. 83 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 79. 84 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 79-80. 85 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 80. 86 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 85. 87 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 86. 88 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 87. 89 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 88-89.
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Allan Poe «in tutta l’opera, non dovrebbe esservi neanche una sola parola che non tenda direttamente o indirettamente a realizzare quello scopo prestabilito».90 Le numerose
indicazioni sul ruolo che spetta al lettore nella percezione dell’elemento fantastico, implicite nei processi di enunciazione, e la temporalità del racconto sono due proprietà fondamentali del testo fantastico. Specialmente la seconda è una caratteristica estremamente importante perché questa tipologia di testi, soprattutto i romanzi gialli, implicano una lettura lineare e graduale dall’inizio alla fine per non rischiare di annullare l’effetto desiderato dall’autore (di fatto i gialli non andrebbero neanche riletti). I romanzi non fantastici, come quelli di Balzac, ad esempio, secondo Todorov possono essere letti in maniera scombinata perché l’effetto sperato del romanziere non muterebbe.91
Successivamente Todorov decide di soffermarsi più a lungo sull’aspetto semantico e tematico, ovvero sull’analisi di quegli avvenimenti strani che sono propri del fantastico.92 Rispetto ad altri generi letterari, dal punto di vista della sua funzione, l’elemento fantastico suscita un effetto estremamente peculiare nel lettore (paura, orrore, curiosità), è utile alla narrazione perché genera e mantiene la suspance, e consente, attraverso il linguaggio, di creare mondi alternativi. Inoltre, possiamo dedurre che i temi del fantastico sono gli stessi della letteratura in generale, ma vi è una diversità nell’intensità perché il massimo grado di essa si trova solo nel fantastico: «il superlativo, l’eccesso saranno la norma del fantastico».93 Todorov si pone anche una domanda
fondamentale ossia, come si fa a parlare di ciò di cui parla la letteratura e in seguito cerca di formulare una possibile risposta spiegando che vi sono due pericoli: il primo sarebbe quello di limitare la letteratura solo a «puro contenuto», non tenendo di conto così dell’aspetto semantico; il secondo di ridurla a una «pura forma». Occorre pertanto, secondo il critico, non confondere lo studio dei temi con l’interpretazione critica di un’opera; di fatto propone di studiare i temi del fantastico cercando una teoria generale, dato che non è mai esistita prima.94 In precedenza ci sono stati molti tentativi di classificazioni dei temi più o meno particolareggiati, ma a parere suo errati, dato che classificano solo immagini concrete e non astratte. I critici (Vax, Callois, Penzoldt,
90 B. Eikhenbaum, «Sur la thèorie de la prose», in: Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 207, in
TODOROV, Tzvetan 1977, p. 91.
91 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 92-94. 92 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 95. 93 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 96-97. 94 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 97-98.
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Ostrowski sono quelli che Todorov prende in esame) in sostanza si sono limitati a comporre delle liste di elementi soprannaturali, senza però giustificarle e organizzarle in maniera appropriata.95 Il metodo di lavoro che, quindi, decide di adottare è quello di
raggruppare in un primo momento i temi in modo formale, partendo da uno studio delle loro reciproche «compatibilità e incompatibilità», fino ad arrivare «all’interpretazione della stessa classificazione».96
Todorov decide di cominciare ad analizzare un primo gruppo di temi (che definisce “i temi dell’io”), riuniti partendo da un criterio del tutto formale, ossia la loro «compresenza».97 Isolando gli elementi soprannaturali si può notare che è possibile dividerli in due gruppi: il primo è quello della metamorfosi (che costituisce una trasgressione della separazione tra materia e spirito), il secondo gruppo invece è collegato all’esistenza stessa di esseri soprannaturali più potenti degli uomini e che «simbolizzano un sogno di potenza»;98 è il pandeterminismo, per cui «tutto, ivi compreso l’incontro di diverse serie causali (o «caso»), deve avere la sua causa, nel senso pieno della parola, anche se questa non può essere che di ordine soprannaturale».99 Ciò che accomuna metamorfosi e pandeterminismo è la «rottura del limite tra materia e spirito»100 e quest’ultima, nel XIX secolo, veniva considerata come la prima caratteristica della follia. Di fatto gli psichiatri sostenevano che l’uomo “normale” possiede degli schemi di riferimento ai quali ricollega ogni fatto, a differenza dello psicotico, che non sarebbe in grado di distinguerli.101 Secondo lo psicologo Piaget (1896-1980), anche il bambino «non
è in grado di distinguere il mondo psichico da quello fisico», rispetto alla visione adulta in cui i due mondi sono ben distinti tra loro, e questo è ciò che accade anche nella letteratura fantastica.102 Inoltre anche il tempo e lo spazio in un mondo soprannaturale non sono gli stessi della vita quotidiana, perché il tempo sembra essere sospeso e lo spazio indeterminato.103 Possiamo quindi constatare che i temi fondamentali dell’io sono: una casualità particolare, il pandeterminismo, la moltiplicazione della personalità, la
95 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 105-106. 96 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 109. 97 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 111. 98 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 113. 99 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 114. 100 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 118. 101 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 119. 102 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 119-120. 103 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 122.
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soppressione della frontiera tra soggetto e oggetto e l’alterazione del tempo e dello spazio. Questi ultimi riguardano il rapporto statico che vi è tra l’uomo e il mondo e, in termini freudiani, si possono identificare nel sistema percezione-coscienza.104 Anche il termine
“sguardo” è estremamente importante ai fini delle storie fantastiche perché ogni apparizione di un elemento soprannaturale è associata a un elemento appartenente alla sfera dello sguardo.105
Passando ai “temi del tu “, invece, Todorov dichiara che sono tutti quelli legati alla sfera della sessualità. Secondo l’autore il desiderio sessuale è in grado di arrivare a una forza esorbitante, dato che si tratta di un’esperienza essenziale nella vita. Per quanto riguarda la sua relazione con il soprannaturale possiamo affermare che, visto che il fantastico è connesso all’eccesso, il desiderio, inteso come tentazione sensuale, facilmente si incarna in figure soprannaturali, prima fra tutte il diavolo.106 La letteratura fantastica, e in particolar modo lo strano, designano differenti aspetti di trasformazione del desiderio: incesto, omosessualità, ménage à trois, sadismo, necrofilia, violenza e morte sono le varietà più ricorrenti in questo genere. In sostanza in molti dei testi fantastici si ritrova una stessa struttura con gli stessi temi relativi al desiderio sessuale, che descrivono ogni tipologia di perversione. A differenza dei “temi dell’io“, che riguardano la relazione che vi è «tra l’uomo e il mondo», i “temi del tu“ si occupano della relazione tra «l’uomo e il suo stesso desiderio, ossia il suo inconscio». I primi «implicano una posizione passiva», a differenza di questi in cui è presente un forte grado di «azione».107
Arrivati quasi alla fine di questo lungo saggio, Todorov inizia ad affrontare il tema della polisemia dell’immagine, mostrando alcune interessanti analogie. La prima tra queste riguarda i temi della sfera dell’io e l’universo dell’infanzia (come viene percepito agli occhi dell’adulto), la seconda i temi dell’io e la droga, e la terza i temi dell’io e la psicosi.108 Inoltre arriva anche a dedurre che sul piano della psicoanalisi i temi dell’io, ossia dello sguardo, corrispondono al sistema percezione-coscienza e si edificano su una rottura tra il piano fisico e psichico, mentre i temi del tu appartenenti al piano delle pulsioni inconsce, si costituiscono sulla base delle relazioni che si stabiliscono nel
104 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 124. 105 TODOROV, Tzvetan 1977, p. 125. 106 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 130-132. 107 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 143-144. 108 TODOROV, Tzvetan 1977, pp. 148-150.
