D AL RADIODRAMMA ALL ’ OPERA TEATRALE

Hildesheimer ha rielaborato il testo di Das Opfer Helena ripetutamente; anche se le modifiche non sono di grande entità come quelle di Turandot122, fanno comunque pensare che l’autore volesse limare meglio il testo, come se non fosse soddisfatto delle stesure precedenti123.

In appendice vengono messe in evidenza le differenze tra il radiodramma del 1955 e l’opera teatrale del 1959: è possibile notare che Hildesheimer ha cancellato dei termini o dei passaggi del testo e ha fatto sia delle semplici sostituzioni, sia delle aggiunte ben più evidenti.

121 _{Wolfgang Hildesheimer, Mein Judentum, op. cit.: «eine Geschichte […], die ich in den Jahren} ihres Geschehens nur aus Berichten und Gerüchten gekannt hatte», pag. 268.

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Oltre alla pièce teatrale Der Drachenthron (1955) esiste anche una seconda versione, in forma di radiodramma, intitolata Die Eroberung der Prinzessin Turandot, scritta nello stesso anno. Essa si differenzia dalla prima opera soprattutto per gli sviluppi maggiormente positivi della vicenda: per esempio, Turandot si presenta più saggia, soprattutto quando riflette sui crimini commessi da chi detiene il potere e che dovrebbe invece impedirli.

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Per esempio, Volker Jehle afferma che «Die Hörspielfassung von 1961 ist “Der ‘Helena’ in jedem Weibe” gewidmet», ma di questa dedica non c’è traccia nelle altre versioni. Volker Jehle, Wolfgang Hildesheimer Werkgeschichte, Suhrkamp Taschenbuch Materialen, Frankfurt am Main, 1990, pag. 259.

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Entrando più nel dettaglio, si può osservare che vi sono due tipi di modifica: alcune variazioni sono dovute alla differente tipologia testuale, altre, invece, sono modifiche più consistenti, che rendono il testo della pièce teatrale più corposo. Infatti, nel caso del radiodramma, la storia non è visibile, ma soltanto udibile per radio, mentre la piéce teatrale presuppone un gruppo di spettatori che assistono in contemporanea a teatro alla rappresentazione.

Nella didascalia d’apertura del radiodramma vengono presentate le Stimmen, cioè le voci dei personaggi, si precisa che il luogo e l’azione sono atemporali (Ort und

Handlung: Zeitlos) e, in una nota, viene indicato che il dramma è suddiviso in due

livelli acustici. Il primo piano sonoro è unicamente assegnato a Elena, nel ruolo di narratrice della storia; il secondo, a tutti gli altri suoni124. Al contrario del radiodramma, in apertura della pièce teatrale viene specificato che il testo è una commedia divisa in due atti, e, stavolta, nella didascalia i personaggi sono indicati dal termine Personen, quindi sono interpretati da veri e propri attori, e non sono solo anonime voci.

Sia nel radiodramma che nel testo teatrale Elena riveste il ruolo della narratrice; tuttavia, nel primo caso apre la storia senza saluti, in modo molto impersonale:

Ich darf voraussetzen, daß heute allen Menschen der Trojanische Krieg ein Begriff ist. Vielen mag er sogar mehr als das sein; eine seit früh vertraute Reihe heroischer Bilder. Nun – das war er nicht – aber nicht davon will ich sprechen. Jedermann weiß auch – oder glaubt zu wissen –, wie es zu diesem Kriege kam […]125.

Nel secondo caso, nell’introduzione sia del primo che del secondo atto, Elena rivolge direttamente la parola agli spettatori, rendendoli partecipi dell’azione:

Guten Abend, meine Damen! Guten Abend, meine Herren! Ich will Ihnen etwas erzählen – von mir und dem trojanischen Krieg. Ich setze voraus, daß Ihnen allen der Trojanische Krieg ein Begriff ist. Vielen von Ihnen mag er sogar mehr als das sein […]. Sie wissen auch – oder vielmehr, meine Damen und Herren – , Sie glauben zu wissen, wie es zu diesem Kriege kam […]126.

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Wolfgang Hildesheimer, Gesammelte Werke in sieben Bänden, Herausgegeben von Christiaan Lucas Hart Nibbrig und Volker Jehle, Band V, Hörspiele, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991: «Anmerkung: Das Spiel hat zwei akustische Ebenen. Die erste: Helena als Erzählerin, raumlos (eingerückt) – und die zweite: das Spiel, mit dem jeweils entsprechenden Hintergrund.», pag. 172.

125 _{Wolfgang Hildesheimer, Gesammelte Werke in sieben Bänden, Herausgegeben von Lucas Hart} Nibbrig und Volker Jehle, Band V, Hörspiele, Suhrkamp, 1991, pag. 173.

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Il numero delle indicazioni di regia del radiodramma è ridotto rispetto a quello della pièce teatrale, che, invece, è ricca di informazioni sull’uso dei riflettori (es:

Scheinwerferkel fällt auf Helena), sulle dissolvenze, sulle entrate e le uscite di

scena dei personaggi; e ancora, sulla posizione degli attori sul palcoscenico (es:

Sie steht an der Rampe in der Mitte), sulle loro attività (es: Hermione sitzt an ihrem Stickrahmen), ma soprattutto sulle loro reazioni (es: HERMIONE schockiert; PARIS ermutigt; MENELAOS unwilling ecc…). Alcune indicazioni

di regia della pièce teatrale prevedono che gli attori si rivolgano direttamente al pubblico presente a teatro, come a coinvolgerlo, a renderlo partecipe e giudice della storia.

Come già accennato, la versione teatrale del 1959 è più corposa del radiodramma: infatti, i commenti della protagonista sono più dettagliati.

Per esempio, nella pièce teatrale Elena apre una piccola parentesi sul passato di Paride e sul proprio passato, quando spiega le ragioni del suo matrimonio e mette in risalto la sua superiorità e la discendenza divina.

La protagonista, inoltre, esprime in questa versione più giudizi, talvolta pieni di ironia; è anche più critica nei confronti dei discorsi propagandistici di Menelao (peraltro dai toni più accesi rispetto a quelli del radiodramma) ed è più determinata a sventare il piano del consorte («Ich – als Ursache eines Krieges! Das dürfte nicht sein! Diesen Plan würde ich durchkreuzen, so dachte ich»127; «Dieses Spiel wollte ich gewinnen, er und seine Spießgesellen sollten die Verlierer sein – so dachte ich!»128). Elena manifesta persino maggiore curiosità a proposito del giovane principe troiano annunciato dal marito come ospite, e successivamente lo descrive in questo modo: «Ein schöner, korrekter, maßvoller Jüngling – mehr Apollon als Dionysos, aber auch kaum Apollon!»129.

Oltre ai commenti più dettagliati della narratrice, è possibile notare che anche i dialoghi tra i personaggi sono più complessi e concitati rispetto a quanto avviene nel radiodramma. Per esempio, nel confronto iniziale tra Elena e Menelao, il re spartano inizia a parlare in maniera stranamente insolita e gentile, ma la donna smaschera subito il marito, capendo che questi vuole ottenere qualcosa da lei, e

127 _{Ibidem, pag. 349.}

128 _{Ibidem, pag. 358.} 129 _{Ibidem, pag. 354.}

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indovina le sue intenzioni130. Nonostante ella voglia sventare il piano del marito, in realtà, in questa versione, emerge un’Elena che all’inizio non può definirsi innocente, infatti è consapevole fin da subito di essere diventata complice (mitschuldig131) di Menelao.

Quando Elena viene a sapere da Paride che anche le sue intenzioni erano quelle di scatenare una guerra tra Sparta e Troia, capisce che non è solo complice, ma anche colpevole e, in questa versione, si autodefinisce una seduttrice (Verführerin132).

Inoltre, nel testo teatrale Hildesheimer sembra inserire un appello contro le guerre, tramite la parole della protagonista, che afferma che le guerre non si vincono133. Anche l’ultima conversazione tra Elena e il marito risulta più corposa: qui Elena attacca il marito, non più visto come un uomo inadeguato, ma come un vero e proprio criminale di guerra. Smaschera gli ideali di guerra di Menelao, deridendo la sua condizione di vincitore/perdente; tuttavia il re spartano si mantiene coerente con le sue idee iniziali134. È da sottolineare che le aggiunte inserite in questa scena compaiono anche nella seconda versione radiofonica (1961), cioè quella successiva alla pièce teatrale.

Infine, nell’opera teatrale, l’allusione alla Germania nazista è più marcata, come già analizzato precedentemente (cfr. § 3.5.).

In conclusione, si può affermare che con la forma del testo teatrale così ricca di monologhi di Elena, Hildesheimer abbia già cominciato a lavorare con quella struttura “monologica” che verrà sviluppata solo successivamente, in Nachtstück,

Tynset e in Masante. 130 _{Cfr. appendice, pag. 155.} 131 Cfr. appendice, pag. 167. 132 _{Cfr. appendice, pag. 175.} 133 _{Cfr. appendice, pag. 176.} 134 _{Cfr. appendice, pagg. 179, 180.}

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3.7.UN CONFRONTO CON LA RIELABORAZIONE DEL MITO DI ELENA IN ALTRI AUTORI