Alla luce dell’analisi dell’offerta effettuata, è possibile compiere una ulteriore disamina della relazione fra televisione ed editoria per bambini, ovvero mettere a fuoco le diverse strategie produttive di relazione con l’e- ditoria per ragazzi in capo ai player principali. Il punto, qui, risiede nella
matrice di approvvigionamento delle properties: “da dove provengono”, ovvero in che misura e in quale direzione si collocano all’interno della relazione di reciproco scambio fra tv e editoria?
Da questa analisi emergono tre profili strategici principali, in grado di descrivere con buona approssimazione l’identità specifica dei principali broadcaster (gruppi) attivi nel segmento:
strategia publishing-driven: canali Rai (Frisbee, canali Disney, JimJam)
strategia tv-centrica: canali Mediaset/Turner, Nickelodeon, Nick Jr., JimJam, K2
strategia cross media: canali Disney, canali DeAgostini
Strategia publishing-driven
Per strategia publishing-driven si intende quella che vede i prodotti televisivi come determinati dalla provenienza o ispirazione dall’editoria. Detto altrimenti, in questa strategia i prodotti televisivi non sono che il mero sviluppo di properties nate in editoria, offerte al mercato televisivo sotto forma di licenza; oppure, sono adattamenti ispirati a opere della tra- dizione letteraria.
La matrice più ‘editoriale’ di approvvigionamento delle properties è certamente quella che identifica l’offerta dei canali RAI (Gulp e YoYo). Tra i tanti esempi significativi:
• Barbapapà, dalla nota serie di libri illustrati; • Charlie e Lola, dai libri illustrati di Lauren Child;
• Evviva Sandrino e altre serie tratte dai libri illustrati di Richard Scarry;
• Il Piccolo Principe, serie ispirata al romanzo di Saint-Exupéry; • Pimpa, dal fumetto di Altan; La famiglia Passiflora, dai libri illu-
strati di Geneviève Huriet;
• Papà Castoro, tratta dai libri di père Castor;
• Milo, tratta dai libri illustrati di Gabriella Giandelli;
• I Misteri di Roma, tratta dai romanzi “Avventure nell’Antica Roma” (di Caroline Lawrence);
• Geronimo Stilton, ispirata ai romanzi prodotti da Atlantyca e pub- blicati da Piemme;
sportiva di Stefano Benni;
• le serie Kim e Jungle book, ispirate al Libro della giungla di Ki- pling;
• Sandokan, ispirata ai racconti di Emilio Salgari; • Martin Mystère, dalla serie a fumetti Bonelli;
• Monster Allergy, dalla serie a fumetti (di Barbucci e Canepa); • Iron Man, dal fumetto Marvel;
• Rat-Man, dal fumetto Panini;
• Toradora, dalla omonima serie di light novel giapponese.
Una simile e vasta presenza di prodotti editoriali tra le fonti per la crea- zione dell’offerta tv, sembra connessa a molteplici fattori, fra cui: la prossi- mità della Rai con l’industria culturale nazionale; ma anche la persistenza di un’idea di tradizione culturale che attinge ai serbatoi di immaginari più antichi o consolidati in chiave intergenerazionale (che vede la matrice let- teraria naturalmente avvantaggiata come risorsa primaria).
Un canale del gruppo indipendente Switchover (Frisbee) ha una strate- gia attualmente assimilabile al profilo publishing-driven, poiché molti suoi prodotti di punta provengono da vari fronti dell’editoria (libri illustrati, fumetti, narrativa): Babar, WITCH, Piccoli brividi. Tuttavia tra i prodotti di punta (Due fantagenitori) o di library (I Jefferson, I Robinson, Capitan Flamingo, Non può essere!) sono presenti numerosi prodotti di matrice televisiva, che inducono a sfumare tale descrizione. Numerosi, sebbene in minoranza, anche i classici della narrativa e del picture book presenti fra le properties della rete JimJam: Moomin, Arriva Paddington, Bosco di rovo, Angelina Ballerina e qualcun altro.
Il caso dei canali Disney rientra infine assai parzialmente entro questa strategia, come vedremo al punto 3, poiché alcune sue properties – o sem- plicemente acquistate su licenza (come i famosi 5 di Enid Blyton) – hanno certamente un’origine storica editoriale (basti solo pensare alle serie ispi- rate dalla tradizione fiabesca), ma complessivamente sono frutto di una più ibrida strategia cross mediale.
Strategia tv-centrica
Per strategia tv-centrica intendiamo invece quella che vede la televisio- ne come matrice produttiva fondamentale per lo sviluppo delle properties: l’offerta si basa, qui, su prodotti “nati per la televisione”.
i canali in joint-venture con Turner (Boing, Cartoonito). In questi casi i prodotti per bambini provengono – soprattutto in virtù della forte logica di sfruttamento delle libraries classiche dell’animazione Turner – da pro- perties nate in ambito tv (per Boing in particolare, soprattutto negli anni 60): gli evergreen Gli Antenati, Scooby-Doo, Yoghi, Pantera Rosa e quelli attualmente in onda fra cui Leone il cane fifone, Adventure time, Ben10, Flor, Laboratorio di Dexter, Squirrel Boy, iCarly, Virus Attack, Polli Kung Fu, Johnny Bravo, Jelly Jam, Bananas in pijamas, Nouky, Olly il sottoma- rino, Lazy town. Tra le poche eccezioni significative Caillou, serie animata tratta da una serie di libri illustrati francesi (su Cartoonito).
Anche gli altri canali Turner (Boomerang, Cartoon Network) mostrano la stessa strategia, e in particolare Boomerang, la cui library è largamen- te caratterizzata dai classici dell’animazione televisiva americana: Tom e Jerry, Looney Tunes, Silvestro e Titti, Top Cat, Le corse pazze, La furia di Hong Kong, Gli orsetti del cuore, Lunar Jim, Sam sam. Più sfumata la stra- tegia di Cartoon Network che, sebbene offra alcune properties di origine editoriale (fumetti Marvel e il manga Shin-Chan), e affianchi talvolta pro- dotti ben presenti sulla scena del mercato delle licenze (Ben10, Beyblade, Superchicche, Star Wars), rimane ancorata a una visione televisivo-centri- ca (Bakugan, Johnny Bravo, Flor, casa Foster, Generator Rex, Dexter). Si può quindi dire che, rispetto agli altri player, il gruppo Mediaset (e Turner) sia quello che più tende a puntare sui “valori sicuri” dell’identità televi- siva – soprattutto come serie animate – dei suoi prodotti, e che la loro condizione di properties ‘televisive classiche’ si accompagni a una spinta relativamente debole nel mercato delle licenze (e certamente molto debole rispetto all’editoria), in una visione della tv come territorio autonomo e autosufficiente per lo sviluppo delle proprie properties.
Anche i canali Nickelodeon e Nick Jr. offrono properties di provenienza essenzialmente televisiva (o cinematografica): Spongebob, Power rangers, Due fantagenitori, iCarly, Kung Fu Panda, I pinguini di Madagascar, TUFF Pappy, Johnny Test, Zevo-3, I.N.K., Dora l’esploratrice, Vai Diego!, Bub- ble Guppies e altri, tranne rare eccezioni (Barbapapà in onda su Nick Jr.).
Infine, la strategia tv-centrica caratterizza anche altri canali:
• il canale JimJam (Bob Aggiustatutto, Pingu show, Trenino Thomas, Pocket Dragon, Kipper, Tao tao, Peggley Winks, Sam il pompiere, Maialino Slim, … ); sono tuttavia presenti taluni prodotti di deriva- zione editoriale (Moomin, Angelina Ballerina, Arriva Paddington, Bosco di rovo, Meg e Mog);
• il canale K2 (gruppo Switchover), con prodotti come Fantagenitori, Fantaeroi, Pokémon nero e bianco, Mr. Bean, Squitto scoiattolo, Normalman, Sabrina.
Strategia cross-media
La strategia cross-media è invece quella che identifica produzioni do- tate di due caratteristiche, per così dire “a valle” e “a monte”: a valle, il loro essere collegate a esplicite e forti politiche commerciali di licensing; a monte, l’essere nate come progetti integrati per lo sfruttamento intensivo in diversi comparti dell’industria culturale. Questo secondo gruppo di pro- perties sono quelle che talvolta vengono chiamate “character-concept”, per la loro progettazione fondata non tanto sul genere di prodotto (romanzo, serie tv, libro illustrato, fumetto, giocattolo, gadget, accessori, …) ma sulla pura costruzione di visual character, declinabili sia in chiave narrativa che puramente ‘decorativa’ per personalizzare supporti e oggetti non-narrativi.
In questa strategia l’offerta Disney riveste un caso unico e sui generis: da un lato essa è certamente esemplare per la forza delle politiche di licen- sing associate alla gran parte dei propri prodotti; dall’altro, l’estensione storica della sua library classica rende per certi versi inutile tenere con- to delle “origini” produttive dei prodotti classici. Topolino, per esempio, è un prodotto che affonda le sue radici nell’animazione cinematografica, ma la sua vita come property industriale lo ha reso da tempo un character propriamente cross mediale. Un vasto programma di licensing coinvolge quindi quasi tutte le properties Disney principali, sviluppate dalle diverse divisioni del gruppo in direzioni che vanno dall’editoria libraria ai fumetti alla scolastica ai videogames ai giocattoli all’abbigliamento: La casa di Topolino, Jake e i pirati dell’isola che non c’è, Art Attack, Manny tuttofa- re, Principesse Disney, Winnie the Pooh, Little Einsteins, Phineas e Ferb, Pokemon, Avengers, Inazuma Eleven.
I canali DeAgostini, in questo senso, sono per certi versi più rappre- sentativi di questa strategia nel contesto odierno: quasi tutte le sue serie tv sono parte di properties dal vasto sfruttamento di licensing; talune sono esempi di vera e propria progettazione cross mediale. Sul primo fronte si collocano serie di punta dalla grande forza sul mercato del licensing: Hello Kitty (scolastica, accessori, abbigliamento, giochi, editoria), Gormiti (giochi, scolastica), Geo Stilton (editoria, collezionabili, scolastica), Tele- tubbies (giochi, editoria), Esplorando il corpo umano (editoria, collezio-
nabili), Totally Spies! (scolastica, accessori), Waybuloo, Everything’s Ro- sie, ma anche Martin Mystery. Sul secondo fronte si collocano serie come Mega Mindy, Magiki, Egyxos, o Pop Pixie, properties quasi tutte molto recenti e per cui sono in corso i primi sviluppi con card games, scolastica, collezionabili, accessori. L’integrazione all’interno del gruppo DeAgostini fra il ramo editoriale tradizionale (libri e collezionabili) e quello di produ- zione audiovisiva e digitale (attraverso Zodiak Media) è certamente tra i fattori abilitanti principali per la messa in opera di una simile strategia da parte di una media company che negli ultimi anni si è espansa con acqui- sizioni e si è riorganizzata proprio allo scopo di attrezzarsi per sostenere le sfide del moderno sfruttamento del ciclo di vita dei prodotti.