P ARTE PRIMA
I. 1.3 « IL RIPETERSI DI GIÀ NOTATE IMPERFEZIONI »: LA TERZA T RIENNALE DEL 1897.
Il caso della Triennale del 1897 pone ulteriori evidenze e, soprattutto, rappresenta un sintomatico punto di svolta per la crisi dell’istituzione dei Premi. La Terza Triennale si presentava, sin dagli inizi, complessa: nel 1896 vi sarebbe stata l’Esposizione Triennale di Torino, tra il dicembre ed il marzo la festa dei fiori di Firenze, sarebbe seguita – contemporanea alla Triennale milanese – la Biennale veneziana, nel 1898, poi, vi sarebbe stata l’ulteriore esposizione nazionale torinese. Il caos espositivo che aveva portato alla crisi delle esposizioni annuali negli anni ottanta, sembrava ripresentarsi, ingigantito nelle proporzioni, su scala nazionale nel nuovo decennio: il Consiglio si aspettava una scarsa affluenza sia di pubblico che di opere e riteneva che sarebbe stato migliore, sotto un profilo economico, evitare di spostare l’esposizione al Castello come nel ’94 per puntare ai limiti più ristretti del palazzo di Brera con non più di due opere per artista e una selezione dominata da una «ragionevole serietà».137 Una assemblea di artisti – promossa dalla Società degli artisti e Patriottica e dalla Famiglia Artistica – nel giugno 1896 fece pervenire all’Accademia i desiderata degli espositori che chiedevano, non essendo ancora stata indicata una sede, di eleggere il palazzo della Permanente come luogo per l’esposizione. La proposta, accompagnata da un numero impressionante di firme138, fu presa in carico dalla Presidenza che indisse una assemblea generale dei soci onorari e dei consiglieri accademici per definire la scelta della sede: con una maggioranza di 65 voti favorevoli su 69 presenti, fu accolta la proposta degli artisti e si optò per la sede di Via Principe Umberto. Quello che appare interessante è che alcuni artisti – tra cui Ernesto Bazzaro e Giovanni Beltrami – manifestavano in sede di assemblea una netta preferenza per i locali di Brera. Il presidente in pectore Boito, vero perno attorno al quale ruota il rinnovamento accademico di fine secolo, intervenne, con una nota estremamente ironica e ficcante, a puntualizzare un aspetto:
Presidente – ringrazia quegli artisti che oggi sono tanto teneri del Palazzo e dell’Accademia di Brera; compiuto quanto debito, deve far notare che nel 1891 le lodi non erano altrettanto vivaci, che se l’Accademia accondiscende ad abbandonare la sua vecchia sede, lo fa per contentare la maggioranza, che suo scopo è di giovare all’arte ed agli artisti e non ne lasca soluzione all’occasione quando si presenta ed ha perciò chiamato gli artisti affinché possano spiegarsi sinceramente, senza sottintesi. […] La sede di Brera era buona quando gli artisti si contentavano di qualche cosa in meno: adesso, giustamente, non si subiscono difficoltà nell’impiantar bene le esposizioni e perché la sede di Brera diventi tollerabile occorrono aggiustamenti di padiglioni e gallerie. Ora per una festa dell’arte come un’esposizione di Belle Arti si dovrebbe cominciare col deturpare un monumento artistico come è il Palazzo di Brera?139
Con ogni evidenza, erano ancora vive nella mente dell’architetto le polemiche occorse in occasione del 1891 attorno al collocamento infelice di Maternità e, dunque, appariva ormai necessario 137 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Consigli Accademici Adunanze dall’anno 1894 al 1897, Carpi A III 25, Adunanza Ordinaria Tenuta dal Consiglio Accademico il giorno 18 marzo 1896.
138 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano 1897 3a Triennale, CARPI F III 13, prot. 473.
139 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano 1897 3a Triennale, CARPI F III 13, verbale seduta assemblea del 22 novembre 1896.
riconsiderare l’idea di Brera come luogo espositivo, sia – come traspare dalle parole di Boito – per sollevare l’Accademia da eventuali accuse circa il collocamento, sia per venire incontro agli indirizzi espressi in maniera inequivocabile dagli espositori. Tornando alle vicende della Triennale, nella seduta del 18 novembre, si comunicò che la Permanente aveva dato disponibilità di accogliere l’esposizione nei locali di Via Principe Umberto, proposta accettata dal Consiglio. Le questione riguardante la concorrenza delle mostre veneziane e torinesi portava in sede consiliare la proposta di Bartolomeo Giuliano140 di restringere ad opere mai esposte l’ammissione alla Triennale: la mozione appoggiata da Alberti, trovò l’opposizione di quasi tutto il Consiglio che con 8 voti contrari e 5 favorevoli respinse la proposta e mantenne intatti gli articoli di regolamento del 1891 e del 1894 che prevedevano la limitazione soltanto per opere già esposte in occasione di passate rassegne braidensi o milanesi. Il 12 marzo141, a seguito di una richiesta scritta della Famiglia Artistica di prorogare di 15 giorni la consegna delle opere per l’esposizione, si discusse in Consiglio sulla proposta: non potendosi ottenere una proroga così lunga, si decise di concedere una dilazione di tre giorni. Si passò, quindi, alla nomina delle commissioni, indipendenti tra loro, di collocamento e di accettazione delle opere. Come per il 1894 presso l’Accademia giunsero diverse liste di nomi: la Famiglia Artistica indiceva una riunione per il 24 marzo142, aperta ai soci e agli artisti non soci espositori, che tuttavia non si risolveva, sembra, nella proposta di nominativi, ma nella richiesta che tra le due commissioni vi fosse almeno un membro comune. Presentava una sua rosa la Società degli Artisti e Patriottica che si assestava, per l’accettazione, su Filippo Carcano, Pietro Bouvier, Luigi Secchi e Riccardo Ripamonti; per il collocamento su Achille Formis, Enrico Crespi, Giorgio Belloni, Achille Alberti, Bassano Danielli e Primo Giudici.
Infine perveniva una terza lista anonima, ma che si può credere provenisse da ambienti vicini alla Famiglia Artistica:
Milano, li 23 marzo 1897 Onorevole Signore,
un gruppo di artisti convinto della necessità che le Commissioni di accettazione e di collocamento per l’Esposizione Triennale di Belle Arti riescano composte di artisti i quali per larghezza di vedute e modernità d’intendimenti offrano sicura garanzia di un coscienzioso verdetto congiunto alla massima imparzialità di trattamento, fa caldo appello alla S.V. affinché nella votazione che avrà luogo Giovedì 25 corr. alle ore 13, in una delle aule della R. Accademia di brera abbia a pronunciarsi sui seguenti nomi:
140 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Consigli Accademici Adunanze dall’anno 1894 al 1897, Carpi A III 25, Adunanza Straordinaria Tenuta dal Consiglio Accademico il giorno 30 novembre 1896.
141 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Consigli Accademici Adunanze dall’anno 1894 al 1897, Carpi A III 25, Adunanza Ordinaria Tenuta dal Consiglio Accademico il giorno 12 marzo 1897. Questa la comunicazione inviata dalla Famiglia Artistica: «Onorevole Presidenza della R. Acc. Di Belle Arti, Milano. i sottoscritti fanno preghiera a questa onorevole presidenza per ottenere che la presentazione delle opere sia prorogata di 15 giorni. Fiduciosi del di Lei appoggio nonché di quello del Consiglio Accademico, anticipatamente ringraziano. Laforet Alessandro, Zennaro Felice, Felice Bialetti, Del Bo Romolo, Labò Oreste, Enrico Astorri, Guido Zuccaro, Ambrogio Pirovano, Longoni Emilio, [ill.], Toma [?], Napoleone Grady, [ill.], Attilio Prendoni, Alessandro Carminati, Emilio Quadrelli, Buffa Giovanni, Carlo Agazzi, Cantinotti, Pietro Chiesa, Colombi Borde, Vedani Michele, Ravasco Cesare, R.M. Roberti, Fellermayer, Giuseppe Mentessi». Su foglio seguente con stessa intestazione: «Grossoni Orazio, Giulio Branca, Francesco Pezzoli, Vittorio Pasinelli, Federico Quarenghi, Giovanni Sottocornola, Luigi Borgomanero, Achille Cattaneo, Pietro Adamo Rimolfi, Pasinetti Antonio, [ill. forse Ermenegildo Agazzi], Enrico Cassi».
142 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 11:4, volantino della Famiglia Artistica. da questa cartella provengono i documenti citati a seguire.
Commissione d’accettazione: Filippo Carcano Pittore, Gaetano Previati Pittore, Enrico Butti Scultore, Ernesto Bazzero Scultore.
Commissione di Collocamento: Giuseppe Mentessi Carcano Filippo Pittore; Gola Conte Emilio Pittore, Giorgio Belloni Pittore, Secchi Luigi Scultore, Pellini Eugenio Carminati Scultore, Ghidoni Domenico Scultore.
L’adunanza del 25 marzo, aperta a Consiglieri Accademici e Soci Onorari, con 74 votanti elesse per l’accettazione Carcano, che ottenne un voto plebiscitario con 66 preferenze, Bouvier e Secchi. Seguivano, non eletti per il mancato raggiungimento del minimo (31 voti) Butti, Ripamonti, Ernesto Bazzaro e Gaetano Previati che aveva raccolto 22 preferenze. Sebbene non avesse raggiunto il quorum, Butti veniva ammesso alla composizione del Giurì. Il regolamento per il 1897 prevedeva, rispetto alla precedente triennale, che il Consiglio nominasse direttamente altri quattro artisti a far parte della commissione e risultarono nominati Confalonieri Francesco, Danielli Bassano, Emilio Gola e Mosè Bianchi. Per il collocamento furono eletti dall’assemblea: Giorgio Belloni, Emilio Gola, Enrico Crespi, Primo Giudici, Achille Alberti e Bassano Danielli. Il Consiglio nominò Luigi Secchi, Riccardo Ripamonti, Enrico Butti, Achille Formis, Leonardo Bazzaro e Filippo Carcano. Come si vede il Consiglio cercò anche di venire incontro alla richiesta della Famiglia Artistica di una comunicazione tra le due commissioni attraverso la presenza di membri comuni e, come altre volte, i nomi eletti rispondevano abbastanza fedelmente ai desiderata che puntualmente arrivavano in accademia e al corpo degli elettori da parte delle assemblee extra-braidensi.
Ancora una volta il problema delle commissioni di ammissione e collocamento assunse un ruolo di primo piano nel gruppo degli artisti legati alla ricerca divisionista. Noto è che alla rassegna furono rifiutate le opere di Nomellini143 e Fornara144 cosa che, insieme alle relative lettere dai carteggi degli artisti coinvolti, ha fatto calare un velo di reazione sull’esposizione per l’anno 1897145. Benché la notizia non abbia alcun fondamento, in alcuni testi dedicati al divisionismo, si trova riferito che Ritratto di Signora di Attilio Pusterla146 fosse rifiutato. Anche a proposito di Carlo Fornara è stata assunta in letteratura la certezza che il giurì rifiutasse l’opera En plein air per «barbarismi
143 Nomellini notificò due opere in due momenti diversi: la prima ad essere notificata fu Notte in riviera (m. 2,50 x 1,70) posta in vendita a 3000 lire. Nella scheda di notifica Nomellini annota «l’opera che invio non è mai stata esposta essendo fatta per l’Espo.ne ed ora terminata» e tra le osservazioni «Se fosse permesso: sperare in una buona collocazione». La seconda opera notificata è Sera (m. 0,60x060) messa in vendita al prezzo, notevolmente inferiore, di 350 lire: Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 8. Il secondo dei due dipinti fu inviato senza che fosse depositata la notifica in tempo utile: tuttavia venne accettato. Dalla lettera che Nomellini invia ad accompagnamento delle due opere il 31 marzo 1897, si evince anche che l’autore intendeva concorrere con Notte in Riviera al Premio Fumagalli: Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 13:4. Le due opere furono poi esposte a Torino: LVI
Esposizione. Società promotrice di Belle Arti, Roux Frassati & Co, Torino 1897, pp. 30 n. 278 (Notte in riviera) in vendita
a 3000 lire, n. 280 (Sera) in vendita a 370 lire.
144 Dalla scheda di notifica risulta che Fornata presentasse En plein air – Vigezzo-Alt’Ossola, di m 2,40 per 2 compresa di cornice. Il rappresentante del pittore era Giovanni Rastellini: Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 8.
145 Vittore Grubicy scrive a Nomellini il 15 aprile 1897: «Non mi meraviglio di nulla a questa Triennale in cui tira aria di reazione di Ganachisme (vedi Goncourt). Io ho qui dei quadri che stanno incorniciati ed inoperosi nello studio e senza alcuna spesa avrei potuto consegnarli a Brera; ma me ne sono guardato bene per non mangiarmi il fegato nel vederli bistrattati. Né Morbelli, né Segantini hanno mandato», Fiori 1968, I, p. 100.
146 Regia Accademia di Belle Arti di Brera Terza Esposizione Triennale 1897, Catalogo Ufficiale, Treves, Milano 1897, p. 10 n. 75. Scheda di notifica: Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 8. L’opera era un pastello di m. 2,20x3,50. Si veda: Colombo 2012, p. 63.
cromatici»147, notizia che deriva da un passo del testo di Valsecchi del 1971148 ma che non trova alcuna conferma nella documentazione archivistica. I resoconti della commissione di accettazione – per quanto si è potuto verificare – non presentano alcun riferimento a valutazioni di tipo estetico: si tratta di lunghi elenchi di opere ammesse e rifiutate e non figurano quasi mai giudizi relativi alla fattura, alla tecnica o al tipo di opera e appare, invero, eccessiva l’idea di una serrata della Commissione nei confronti della pittura divisionista. Nei suoi appunti autobiografici Fornara appunta: «inviai questo quadro alla Triennale milanese del 1897 e vi suscitò una violenta reazione nella giuria, composta di accaniti avversari del divisionismo. Eran quelli tempi duri per questa tecnica incompresa dal pubblico e combattuta dai tradizionalisti. Il quadro dopo varie sedute tempestose fu definitivamente rifiutato».149 Accanto al caso Fornara, oggetto di discussione, tra Gubicy, Morbelli, Pellizza e Nomellini fu l’esclusione delle opere del pittore toscano.
Pellizza rispondeva a Nomellini: Carissimo,
la consorteria milanese ti ha rifiutato un quadro: e un quadro, pur fatto a divisione, venne rifiutato a Fornara assieme ad un altro del Pusterla. Morbelli mi scrive che sta concretando di esporre le due opere del Pusterla e del Fornara in qualche luogo pubblico e di scrivere a te se acconsenti che colle due opere venga esposta la tua.150 Come accennato nessun rifiuto dell’opera del Pusterla è documentato, né, dalle schede di notifica, risulta che il pittore sottoponesse più di una sola opera. Grubicy manifestava, invece, la chiara percezione di una opposizione serratissima da parte dei Satrapi
[…] è semplicemente ridicolo il rifiutare la vostra arte che io ritengo coscienziosa, disinteressata e quindi arte vera come l’ho sempre riscontrata nel passato: ma è logico e quasi fatale da parte dei frusti e bolsi chevaux de manége professionisti e trotterellanti del pane quotidiano e che si danno l’aria di focosi destrieri solo pei calci che tirano a chi lavora sul serio e con sincero amore dell’arte.
Portatevi in pace il rifiuto dei vostri quadri; tanto più che non è forse solo in odio ad essi che vi hanno lasciato alla porta, ma piuttosto a causa del localettino piccolino che si sono scelto per starci in pochini, da buoni amici, ben serrati attorno alle 40 e più mila lire di premi. Capirete che una nota luminosa, fresca e squillante, anche se ficcata al soffitto non fa mai bene come confronto alle tele vieux-jeu che sanno d’olio rancido, alle salse in tono caldo che
147 A.-P. Quinsac, Biografia, in G. Belli, A.-P. Quinsac, a cura di, Carlo Fornara. Un maestro del Divisionismo, cat. della mostra (Milano, Museo della Permanente, 5 maggio-6 giugno 1999), Skira, Milano 1999, pp. 151-158:152; A.-P. Quinsac,
Carlo Fornara. Una vita, in A.-P. Quinsac, a cura di, Carlo Fornara. Il colore della valle, cat. della mostra (Acqui Terme,
Palazzo Liceo Saracco, 30 giugno-2 settembre 2007), pp. 11-19:13; A.-P. Quinsac, Carlo Fornara. Alle radici del
Divisionismo. 1890-1910, cat. della mostra (Domodossola, Casa De Rosis, 25 maggio-20 ottobre 2019), Silvana
Editoriale, Cinisello Balsamo 2019, p. 36.
148 Nel volume si riporta: «Quando si legge la motivazione di quel rifiuto, ci si accorge della novità del quadro, che sfuggiva alla giuria. L’opera fu respinta per le audacie dei rapporti cromatici, bollate di barbariche stonature», M. Valsecchi, F. Vercelotti, Carlo Fornara pittore, All’Insegna del pesce d’oro, Milano 1971, p. 11. La citazione virgolettata nel testo non porta alcun riferimento in nota e l’indagine condotta nell’Archivio dell’Accademia di Belle Arti non ha permesso di rintracciare alcun documento tra quelli prodotti dalla Commissione di accettazione che porti un simile giudizio, pertanto non si ritiene, salvo ulteriori ritrovamenti documentari, che si possa assumere questo giudizio come veritiero e rispondente al parere del giurì. Anche l’indicazione bibliografica, riportata sempre da A.-P. Quinsac nei suoi contributi su Fornara in merito al 1897 è imprecisa: la studiosa segnala, infatti, un articolo dedicato all’Esposizione come «C.b., La Triennale di Milano VII. Per Finire, in “Il Secolo”, 28-29 maggio», ma C.B., ovvero, Carlo Bozzi scriveva per «L’Italia del Popolo». Lo spoglio delle due testate ha permesso di verificare come né «L’Italia del Popolo» né «Il Secolo» riportino questo articolo. Si veda: Quinsac 2019, p. 257.
149 Appunti autobiografici, in Valsecchi, Vercelotti 1971, p. 33. 150 Fiori 1968, I, p. 204.
si arrogano il titolo d’intonazione, alle pennellate da acrobati e prestidigitatori che mettono in mostra i colori del fabbricante invece che l’animo ed il cervello dell’artista.
Abbiate pazienza, Nomellini; se lavorate sempre colla passione che ci metteste nel passato, verrà certo anche la vostra ora e quella sarà ben più brillante e duratura che non i trionfi, a base di mutuo incensamento e premiazione dei Satrapi ora imperanti a Milano.151
Parole violente, quelle di Grubicy, che non celano il bersaglio: le salse in tono caldo d’intonazione sono da riconoscersi nelle opere di Carcano e della scuola carcaniana. Ritornano le parole che il pittore utilizzava nella filippica contro il pittore su «La Riforma» del 1893:
per chi era surto, in nome appunto del colore vero e puro dell’aria aperta, a combattere le intonazioni convenute e preconcette in chiave calda o fredda, questo quadro rappresentava una completa abdicazione e rinuncia alla propria bandiera pittorica. Non si tratta dunque soltanto della maggiore o minore riuscita d’un quadro, alla qual cosa tutti ponno andar soggetti: si tratta d’indirizzo tecnico radicalmente mutato, sconfessando quello a cui Carcano deve il suo nome per sostituirvi, con qualche variante nell’espressione della forma, l’atro che tanto aveva fatto per debellare152
Da questi fatti nasceva la polemica morbelliana contro l’Accademia e il progetto, fallimentare, di tentare per la successiva Triennale del 1900 una esposizione divisionista autonoma qualora Brera non avesse mutato i criteri di accettazione delle opere permettendo loro di «avere sale tutte per noi Divisionisti senza passare sotto le Com.ni di accettazione e collocamento».153
I documenti di archivio permettono di entrare, per quanto possibile, nel merito delle scelte della Commissione.
Ad Emilio Longoni è richiesto di scegliere tra alcuni dei suoi cartoni di tematica sacra per necessità di spazio e per il limite di non poter esporre più di due opere appartenenti allo stesso autore. I documenti prodotti nella riunione della commissione del 4 aprile 1897 fissano delle norme: le opere vengono divise in 4 categorie, la prima «accettate come eccezionali», la seconda «comuni», la terza «sospesa, non assolutamente indegna da rivedere secondo lo spazio», la quarta «respinte». Alla prima tornata del 4 aprile fra le opere rifiutate troviamo segnato Fornara C rosso e bleu154, ma l’indicazione è cancellata e l’opera si ritrova fra quelle indicate come sospese, quindi in attesa di revisione155. Fra i primi sospesi ritroviamo i giovanissimi Luigi Borgo Maineri col suo Studio dal vero e Giovanni Buffa con Un sogno. Il 5 aprile, tra i sospesi troviamo Notte in riviera di Nomellini156 e Giovanni Sottocornola con Dicembre157 risultano invece già tra i rifiutati, per lo stesso giorno, Sera di
151 Ivi, pp. 100-101.
152 V. Grubicy, Filippo Carcano, «La Riforma», 12 maggio 1893.
153 Fiori 1968, pp. 130-131, lettera a Nomellini datata 11 maggio 1897. Si veda anche la successiva del 21 maggio 1897, ivi, p. 132.
154 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 11:4, Pittura opere rifiutate.
155 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 11:4, Pittura opere rivedibili, elenco 4 aprile 1897, n. 43.
156 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 11:4, Pittura opere rivedibili, elenco 5 aprile 1897, n. 111.
157 Archivio Accademia Belle Arti di Milano, Esposizione Triennale di Belle Arti in Milano – IIIa Triennale 1897, CARPI F III 11:4, Pittura opere rivedibili, elenco 5 aprile 1897, n. 161
Nomellini158 e il Ritratto di Attilio Pusterla159. In merito a quest’opera il giudizio, evidentemente, si ribaltò e l’opera figura nell’elenco degli accettati160. Mentre Dicembre era stato messo tra i sospesi, Meriggio dello stesso Sottocornola risultava tra gli accettati (n. 257), così Il filo spezzato di Ciolina (220). Il 6 aprile un ulteriore elenco fornisce altre informazioni: tra i sospesi «pel caso di spazio» troviamo Plinio Nomellini e Sottocornola161, quest’ultimo infine ammesso col L’Alba dell’operaio. L’ultimo elenco disponibile dei respinti, per il 6 aprile, riporta la definitiva eliminazione di Notte in riviera162 e di Carlo Fornara e il suo In giardino163. Al netto, dunque, di una eventuale prevenzione nei confronti della pittura nomelliniana le cui testimonianze provengono dalla diretta voce degli esclusi, i documenti d’archivio non permettono di verificare o documentare una preventiva ostilità delle commissioni. Che, in ogni caso, le commissioni in base alla loro formazione potessero essere orientate esteticamente non è un fatto anomalo, tuttavia, al di là del rifiuto delle tre tele di Fornara e