Alla apparente semplicità dei dialoghi di Christ in Concrete si alternano, nel romanzo di Pietro Di Donato, sequenze caratterizzate da una notevole complessità formale e linguistica: <<at once a high modernist prose (perhaps at times jarring for today's ear) and a powerful mix of realist intention and daring experimentation 'boiling over' into expressionistic effect>> (Polezzi, 2010: 140). È il caso ad esempio dei passaggi relativi al lavoro in cantiere, nei quali l'autore fa sfoggio di uno stile assimilabile a quello dei futuristi: una scrittura nuova e sperimentale, che rifiuta l'uso della punteggiatura e prescinde dalle regole della grammatica e della sintassi tradizionale. Il ritmo delle parole che si susseguono freneticamente una dopo l'altra, non intervallate da segni di interpunzione, coincide con quello dei gesti meccanici degli operai:
Trowel rang through brick and slashed mortar rivets were machine-gunned fast with angry grind Patsy number one check Patsy number two check the Lean three check Julio four steel bellowed back at hammer donkey engines coughed purple Ashes-ass Pietro fifteen
73 chisel point intoned stone thin steel whirred and wailed through wood
liquid stone flowed with dull rasp through iron veins and hoist screamed through space Rosario the Fat twenty-four and Giacomo Sangini check... The multitudinous voices of civilization rose from the surroundings and melted with the efforts of the Job. (Di Donato, 2004: 8)
Ciò che emerge inoltre da questi passaggi − non sempre accessibili da parte del lettore, specie se profano del campo della muratura, data la sequela di tecnicismi adoperati (Fontecchio, 2013) − è la capacità dello scrittore italoamericano di padroneggiare la lingua inglese, nonché la sua approfondita conoscenza dei vocaboli del mestiere. Proprio la ricercatezza formale di queste sequenze descrittive e la presenza di numerosi tecnicismi può aver dato del filo da torcere al traduttore, probabilmente non altrettanto pratico dei termini da cantiere:
Cazzuola risuona contro mattone scucchiaiando calcina, chiodi mitragliati da martelli stridono rabbiosi. Pascale Primo uno, paff, Quaresima due, paff, Pascale Secondo tre, paff, Proboscide quattro, paff, spranghe d'acciaio ribelli ruggiscono contro morse stritolatrice tossisce paonazza Pietro quindici perforatrice fa cantare macigno trapano ronza e geme nel legno pietra liquefatta corre con rombo sordo entro vene di ferro elevatore urla attraverso lo spazio Rosario ventiquattro Giacomo Sangini venticinque... Le tumultuarie voci della civiltà si levano dal mondo intorno e si fondono con la vita fremente del cantiere. (Di Donato, 1961: 12)
Analizziamo dunque per ordine le particolarità riscontrate nella traduzione del brano in esame:
1) Al testo di partenza, coniugato al passato e caratterizzato da una totale assenza di segni d'interpunzione, corrisponde una traduzione in cui i verbi sono invece declinati al presente e viene fatto uso della punteggiatura, seppur in maniera disomogenea;
2) Il verbo <<to slash>> (<<tagliare; squarciare>>) viene sostituito da <<scucchiaiare>>; verbo che alle orecchie di un lettore italiano
74 odierno può suonare alquanto inusuale e che i dizionari
definiscono come il: <<Fare un gran rumore con il cucchiaio o con le altre posate, mangiando>>. Il verbo scelto dal traduttore risulta efficace − forse ancor più di quello usato nella versione originale − nel dare l'idea del suono metallico e di sfregamento prodotto dal contatto della cazzuola col mattone nell'atto del versare e spalmare la calce;
3) Il <<check>> che affianca i nomi dei lavoratori − segnale che ognuno è al suo posto e sta eseguendo le proprie mansioni − viene rimpiazzato nel testo d'arrivo dal termine onomatopeico <<paff>>, a rappresentare il ritmo cadenzato delle martellate;
4) La frase successiva è risultata piuttosto confusa ed è stato utile − al fine di decifrarla meglio − poter fare un confronto con la traduzione del 2011 di Sara Camplese:
steel bellowed back at hammer donkey engines coughed purple Ashes-ass Pietro fifteen.. (Di Donato, 2004: 8)
spranghe d'acciaio ribelli ruggiscono contro morse stritolatrice tossisce paonazza Pietro quindici.. (Di Donato, 1961: 12) spranghe d'acciaio si ribellano morse motori tossiscono paonazzi, quindici, Pietro Culosecco.. (Di Donato, 2011: 25)
Il generico <<steel>> è stato tradotto − secondo la procedura della modulazione, teorizzata da Vinay e Darbelnet (Munday, 2016: 91) − con un più specifico <<spranghe d'acciaio>>; e se <<spranghe d'acciaio ribelli ruggiscono contro morse>> è certamente più chiaro di <<spranghe d'acciaio si ribellano
morse>>, la traduzione della Camplese fa però cadere l'ambiguità
determinata dall'inserimento di una non ben identificata <<stritolatrice>> al posto dei <<donkey engines>> − ovvero i cosiddetti <<motori ausiliari>> − del testo di partenza. Infine, l'irriverente soprannome di Pietro, che la Camplese ha tradotto con <<Culosecco>>, è stato invece omesso nella traduzione di Maffi e della Amendola.
75 Passaggio simile è ancor più complesso è quello immediatamente
precedente l'incidente in cantiere di Luigi, fratello di Annunziata, episodio che si verifica nella quinta sezione del secondo capitolo del romanzo:
Whistle shrilled Job awake, and the square pit thundered into an inferno of sense-pounding cacophony.
Compression engines snort viciously−sledge heads punch sinking spikes−steel drills bite shattering jazz in stony-stone excitedly jarring clinging hands−dust swirling−bells clanging insistent aggravated warning−severe bony iron cranes swivel swing dead heavy rock high−clattering dump−vibrating concussion swiftly absorbed−echo reverberating−scoops bulling horns in rock pile chug-shish-chug-chug aloft−hiss roar dynamite's boomdoom loosening petrified bowels−one hundred hands fighting rock−fifty spines derricking swiveling−fifty faces in set mask chopping stone into bread−fifty hearts interpreting Labor hurling oneself down and in at earth planting pod-footed Job. (Di Donato, 2004: 46)
Il fischietto risvegliò con un brivido il cantiere e il pozzo quadrato rimbombò in un inferno di suoni selvaggi.
Motori compressori russano caparbi mazze da mina bombardano chiavarde martelli pneumatici sussultano epilettici tra braccia muscolose in delirium tremens, accecanti turbini di polvere campanelle insistenti lanciano continui allarmi arcigne gru ferromembrute sollevano a grandi altezze enormi blocchi di granito benne rovesciano carichi assordanti concussioni vibranti rapidamente assorbite riverberi di echi sbozzatrici modellano bugne su macigni sibili e boati di dinamite scuotono intestini pietrificati cento mani in lotta contro la roccia cinquanta schiene si flettono e si raddrizzano fuor di misura cinquanta facce in rigide maschere battono la pietra trasformandola in pane cinquanta cuori assecondano l'opera, si buttano a terra e si rialzano gettando le basi callose del palazzo. (Di Donato, 1961: 51)
In merito a questo estratto dell'opera di Di Donato, è interessante quanto scritto da Joseph Entin nel saggio intitolato Monstrous
76
Modernism: Disfigured Bodies and Literary Experimentalism in Yonnondio and Christ in Concrete:
This passage's vigorous stylistics illustrate the text's ambivalence about the shape and force of industrial labor. Through a cubistlike explosion of the scene into an array of perspectives, the sequence suggests both the enthralling dynamism and the overwhelming violence of large-scale construction work. The long, broken sentence conveys speed and energy, forces that converge in a bebop rhythm ("shattering jazz," "vibrating concussion," "bulling horns"); Di Donato's use of alliteration and onomatopoeia give the passage momentum and punch. [...] To convey Job's speed, tension, and pressure, Di Donato constructs a unique brand of narrative experimentalism − a labor modernism − that strips the description of work and the construction site of conjunctions and punctuation to craft crowded, confusing sentences that overwhelm standard syntax. [...] The absence of punctuation underscores the relentlessness of labor's space; Job does not hesitate, does not rest, but moves with a seemingly self-perpetuating and overpowering momentum. (Entin, 2004: 66) Anche nella traduzione italiana il ritmo è incalzante e frenetico, dato da una punteggiatura pressoché assente, con l'eccezione di una sola virgola. Nonostante l'eliminazione delle onomatopee primarie presenti nel testo di partenza (<<chugh-shish-chug-chug>>; <<boomdoom>>), il traduttore salvaguarda comunque il valore sonoro e rappresentativo della parole, elemento essenziale di questo passaggio, attraverso il ricorso al fonosimbolismo imitativo − che si traduce in questo caso nell'impiego del lessico dei rumori e dei suoni (<<campanelle>>; <<riverberi di echi>>; <<sibili e boati>>) − e al mantenimento dell'allitterazione: il ripetersi delle consonanti /r/, /t/ e /s/ contribuisce infatti a richiamare i suoni battenti, stridenti e meccanici del cantiere (<<Motori compressori russano caparbi>>; <<martelli pneumatici esultano epilettici>>; <<arcigne gru ferromembrute sollevano a grandi altezze enormi blocchi di granito>>; <<benne rovesciano carichi assordanti concussioni vibranti rapidamente assorbite>>; <<sibili e boati di dinamite scuotono intestini pietrificati>>).
77 Bruno Maffi ed Eva Amendola sono riusciti nel tutt'altro che semplice
compito di tradurre il brano senza discostarsi dal contenuto dello scritto originale e riuscendo allo stesso tempo a riproporre nel testo d'arrivo − pur avendo a che fare con lingue foneticamente molto diverse tra loro − il gioco di sonorità ed evocazioni abilmente orchestrato da Di Donato. L'importanza che l'aspetto fonetico delle parole riveste all'interno di questa sequenza rappresenta quello che nel campo della traduzione viene comunemente definito vincolo intratestuale:
si possono distinguere i vincoli intratestuali in formali, relativi cioè alla forma poetica del testo di partenza [...], al metro (quantitativo e qualitativo che sia) o alle costruzioni particolari come l'anagramma, lipogramma, calligramma ecc.; in linguistici, che considereranno in particolare gli aspetti fonetici, morfologici e sintattici; e in semantici, attenti ai giochi di parole, ai neologismi, alle omonimie. (Nasi, 2015: 126)
Di seguito, altre modifiche apportate al brano che meritano una segnalazione:
steel drills bite shattering jazz in stony-stone excitedly jarring clinging hands
martelli pneumatici sussultano epilettici tra braccia muscolose in
delirium tremens
<<Shattering jazz>> viene reso con <<sussultano epilettici>>. Il jazz − genere musicale nato negli Stati Uniti agli inizi del Novecento e prodotto, come il blues, dall'evoluzione dei canti e delle sonorità della musica importata dagli schiavi africani − valicò i confini italiani già a partire dagli anni Trenta, ma fu severamente osteggiato dal regime fascista in quanto musica prodotta, appunto, da una razza considerata inferiore e proveniente da quella che era per Mussolini l'infida America. Questo potrebbe spiegare il motivo di una scelta traduttiva apparentemente strana.
78 Un altro caso di modulazione è rappresentato dalle forti mani di pietra
del testo originale che diventano, nella traduzione di Maffi, <<braccia muscolose>>.
I vocaboli usati per indicare il forte scuotimento delle mani degli operai dovuto al loro essere "aggrappate" al martello pneumatico in funzione (<<excitedly jarring clinging hands>>) vengono adeguatamente sintetizzati nel termine <<delirium tremens>>;
swirling dust accecanti turbini di polvere bony iron cranes gru ferromembrute
clattering dump benne rovesciano carichi assordanti
Il traduttore arricchisce, crea neologismi e aggiunge informazioni (esplicitazione).