L'originalità che i critici hanno entusiasticamente riconosciuto all'opera di Pietro Di Donato risiede principalmente nel continuo alternarsi − nelle pagine di Christ in Concrete − di diversi stili e registri linguistici: lo sperimentalismo modernista di stampo joyciano, i toni biblici, il colorito linguaggio degli immigrati italoamericani (Polezzi, 2013: 163).
Durante la lettura del romanzo capita sovente di imbattersi in paragrafi, contenenti − talvolta − una sola, lunga frase: un improvviso passaggio dalla terza persona alla prima viene seguito da un libero fluire di parole per mezzo del quale l'autore rivela i pensieri, i conflitti interiori e gli stati d'animo dei protagonisti; quello che nell'ambito della letteratura modernista del primo Novecento viene comunemente chiamato stream of consciousness (Fontecchio, 2013):
For hours her love's violence flowed.
O Jesu in Heaven, and husband near, whither... and how? Pieced from the living are we now both. Bread−bread of Job and job of Bread has crushed your feet from the ground and taken your eyes from the sun, but nowhere are we separate−never-never in this breathing life shall I be away from you. Day and night will I kiss your wounds, with my flesh shall I keep the rain from you, these tears shall comfort you in heat, and with the cold shall I breathe upon you my warmth... husband great.
41 It is not of mine to ask−Why? But tonight must I gather strength to
carry yours and mine−to place their feet safely upon this earth. Content for that am I to suffer−to live−and then to join you. Join you. And her hand caressed the bed haloed of his form. (Di Donato, 2004: 33-34)
Il mondo interiore dei personaggi principali del racconto emerge anche attraverso estese sequenze oniriche. Particolarmente rilevante, a questo proposito, è il sogno fatto da Paul nel quinto e ultimo capitolo, in cui il giovane rivive il traumatico episodio della morte in cantiere di Nazone (Fontecchio, 2013). Nel sogno, Paolino, spinto anche lui come il padrino dallo spietato caposquadra, cade a sua volta nel vuoto, ma − miracolosamente − si salva. Corre allora in cerca di aiuto per l'amico, corre in cerca di Gesù Cristo. Durante la sua fallimentare ricerca, Paul si imbatte inaspettatamente in Geremio − bello, col colletto inamidato e i denti bianchi − e si reca al job assieme a lui. Il ragazzo sogna il job, Mister Murdin − indicativo è il fatto che l'uomo indossi, nel sogno, diverse maschere: capo, sindaco, poliziotto − sogna il cantiere che crolla nell'indifferenza di Geremio e degli altri uomini:
He hurls himself frantically from scaffold to scaffold to stay the oncoming walls and girders. Father! Men! why don't you try to save yourselves! But they are apathetic and lend themselves dreamily to disaster as fatigued actors. Don't give up! he shouts. Father! Men! Refuse to die! Say no! [...] He spins through the solids of brick and steel and comes to crucified rest in the concrete forms; concrete pours through him as through soft cotton, and is he Geremio? A slender white Paul-face tells him he is Paul. (Di Donato, 2004: 215)
Sul finire dell'incubo, lo spirito di Geremio − evocato dalla Sciancata − si rivolge a Paolino: <<I was cheated, my children also will be crushed, cheated. His father begins to absolve and sighs faintly, Ahhh, not even Death can free us, for we are... Christ in concrete...>> (Di Donato, 2004: 215).
Dal sogno fatto da Paul emerge, dunque, il forte desiderio di riscatto del ragazzo − a differenza del padre, che è invece rassegnato e sconfitto − e al contempo l'inevitabilità della sua condizione di reietto,
42 di sfruttato, che è poi la condizione di tutti i poveri immigrati. Il
cemento che imprigiona Geremio condannandolo a morte diviene allora metafora del <<cemento culturale>> nel quale sono intrappolati gli immigrati italiani (Fontecchio, 2013).
In merito alla questione dell'impossibilità di sfuggire al proprio ambiente, Mark Fontecchio ha evidenziato la presenza, nel romanzo di Di Donato, di una impostazione naturalista. Secondo il naturalismo, l'individuo è il prodotto del contesto nel quale si è formato e di fattori ereditari, e questi elementi prevalgono − generalmente − sulla volontà dell'uomo di cambiare la propria condizione (Anhebrink, 1950: VI-VII):
We can see naturalist theme of family in the very beginning of the novel. Paul's opportunity to escape his own natural environment through education is lost when Geremio dies and Luigi is crippled. Having no one to provide for the family, Paul must go to work and abandon his education. [...] The priest and the church can help, but refuse to do so, thus disabling Paul from improving his cultural poverty and making him powerless to escape his environment. (Fontecchio, 2013)
I lunghi paragrafi che esplorano la coscienza e il subconscio dei personaggi si alternano a una prosa caratterizzata da un ritmo incalzante, febbrile, il cui obiettivo è di far avvertire al lettore lo stato d'animo dei protagonisti della scena, di fargli provare la loro stessa ansia, la loro stessa agitazione (Fontecchio, 2013): <<The fever pitch of this writing reminds me of a rule of composition that Di Donato once shared with me: "the scene is a spike that you drive through the reader's head.">> (Viscusi, 2006):
He paused exhausted. His genitals convulsed. The cold steel rod upon which they were impaled froze his spine. He shouted louder and louder. "Save me! I am hurt badly! I can be saved I can−save me before it's too late!" But the cries went no farther than his own ears. The icy wet concrete reached his chin. His heart appalled. "In a few seconds I will be entombed. If I can only breathe, they will reach me. Surely, they will!" His face was quickly covered, its flesh yielding to
43 the solid sharp-cut stones."Air! Air" screamed his lungs as he was
completely sealed. (Di Donato, 2004: 15)
Il carattere modernista della scrittura di Pietro Di Donato non è riscontrabile solo nei flussi di coscienza di natura joyciana, ma anche nelle sequenze che descrivono − attraverso un sapiente uso del linguaggio − la frenesia del lavoro nel cantiere e l'automatismo delle azioni compiute dagli operai, tramutatisi in <<single, silent beasts>> (Di Donato, 2004: 9); sequenze − queste − riconducibili allo stile dei futuristi italiani (Viscusi, 2006):
Whistle shrilled Job awake, and the square pit thundered into an inferno of sense-pounding cacophony.
Compression engines snort viciously−sledge heads punch sinking spikes−steel drills bite shattering jazz in stony-stone excitedly jarring clinging hands−dust swirling−bells clanging insistent aggravated warning−severe bony iron cranes swivel swing dead heavy rock high−clattering dump−vibrating concussion swiftly absorbed−echo reverberating−scoops bulling horns in rock pile chug-shish-chug-chug aloft−hiss roar dynamite's boomdoom loosening petrified bowels−one hundred hands fighting rock−fifty spines derricking swiveling−fifty faces in set mask chopping stone into bread−fifty hearts interpreting Labor hurling oneself down and in at earth planting pod-footed Job. (Di Donato, 2004: 46)
L'uso di termini concreti e specifici, e l'accuratezza e il realismo delle descrizioni rappresentano due importanti caratteristiche dello stile di Christ in Concrete; tali espedienti contribuiscono a far sì che le immagini ci vengano quasi mostrate e non semplicemente raccontate:
Events and actions are carefully described, words and expressions referring to common local customs are faithfully used and explained; and whenever the protagonists' emotions come into play, their physical manifestations are drawn with almost exaggerated detail. (Mulas, 1991: 310)
Nel saggio intitolato The Ethnic Language of Pietro Di Donato's Christ in Concrete, Franco Mulas sostiene che siano state in
44 particolare le scelte linguistiche fatte dallo scrittore, a determinare la
peculiarità del suo romanzo (Mulas, 1991: 309). In Christ in Concrete è possibile infatti individuare tre distinti registri linguistici: l'inglese corretto − talvolta vagamente pretenzioso − della voce narrante; l'inglese che ricalca le strutture tipiche della lingua italiana e che l'autore usa nei momenti in cui i personaggi stanno in realtà comunicando nel loro dialetto; l'inglese maccheronico e sgrammaticato − il broken English − parlato da alcuni immigrati italiani (Viscusi, 2006):
The Lean pushed his barrow on, his face cruelly furrowed with time and struggle. Sirupy sweat seeped from beneath his cap, down his bony nose and turned icy at its end. He muttered to himself. "Saints up, down, sideways and inside out! How many more stones must I carry before I'm overstuffed with the light of day! I don't understand... blood of the Virgin, I don't understand!"
Mike the "Barrel-mouth" pretended he was talking to himself and yelled out in his best English... he was always speaking English while the rest carried on in their native Italian. "I don't know myself, but somebodys whose gotta bigga buncha keeds and he alla times talka from somebodys elsa!"
Geremio knew it was meant for him and he laughed. "On the tomb of Saint Pimple-legs, this little boy my wife is giving me next week shall be the last! Eight hungry little Christians to feed is enough for any man." (Di Donato, 2004: 3-4)
Scrive Viscusi:
[...] Di Donato writes this novel in language that he pieces together as he goes, an inspired bricolage that constantly draws on the dance in his mind between the peasant eloquence of his childhood and the bookish discourse he acquired in a youth that he spent [...] as "probably the only apprentice-bricklayer in the United States who [came] to the job site with the Divine Comedy, the Golden Bough and Lemprière's classical dictionary under his arm." (Viscusi, 2006)
Di Donato risolve quindi il problema della resa dei dialoghi in dialetto abruzzese tramite l'utilizzo di un inglese americano colloquiale,
45 colorato di italianità grazie a trovate linguistiche come ad esempio
l'eliminazione degli articoli o l'inserimento di esclamazioni tipicamente italiane (Traldi, 1976: 256): <<Who is there to answer its questions?−Jesu-Giuseppe e' Mari!>> (Di Donato, 2004: 41). In Rehabilitating Di Donato, A Phonocentric Novelist, Daniel Orsini scrive:
By fracturing conventional grammar, punctuation, and syntax, and also by using − and exploiting − dialectal clichés, Di Donato strips away the facade of his immigrants’ American identity in order to reach their authentic Italian identity and thereafter their universal status as human beings. (Orsini, 1988: 199)
Il risultato è un linguaggio fortemente espressivo e realistico:
The way he has used the English language is entirely original, whether because he thought in Italian and translated into English, as he himself claimed, or because he allowed his characters to remain as natural as if we had met them at a construction site or a wedding feast or in their squalid tenements. (Mulas, 1991: 314)
Un linguaggio attraverso il quale Di Donato rievoca l'immagine di una <<mythical Italy>>, presenza universale − a dispetto della sua assenza fisica − alla quale tutti gli scrittori italoamericani, forse inconsciamente, si sono consacrati (Viscusi, 1981: 24).