Tania Bruguera: protesta e norma

Discorso diverso, invece, per l’artista cubana Tania Bruguera che seppur muovendo da una tipologia di pratica essenzialmente performativa e antagonista ha poi creato, nel 2007, l’associazione Arte Util definendo i parametri di una pratica artistica “utile” e socialmente impegnata. Tania Bruguera è uno dei personaggi/artisti principali e maggiormente riconosciuti all’interno del contesto SEA sia che esso venga inteso attraverso una prospettiva maggiormente politica, performativa o pedagogica. Sono stato suo allievo nel 2013 alla Summer Akademie di Salisburgo e il mio interesse verso le pratiche sociali è stato decisamente influenzato dalla sua conoscenza. Bruguera nel corso degli anni è diventata un vero e proprio riferimento a livello internazionale per questa tipologia di pratiche, cosa che tra l’altro, ha problematizzato di molto la sua figura. Bruguera fa parte del Curatorial Board di FIELD insieme a personaggi di spicco, per citarne alcuni, come Tom Finkelpearl, Shannon Jackson, Rick Lowe e Nato Thompson. Ha ideato insieme a Charl Esche il Museum of Art Util al Vanabben Museum di Eindhoven e creato nel 2010 l’Immigrant Movement International (IMI).

Proprio questo progetto ha segnato la messa in pratica di un’operatività sempre più socially engaged soprattutto nella triangolazione artista-ente culturale-comunità. L’IMI è nato nel 2010 grazie alla collaborazione al supporto del Queens Museum - al tempo il direttore era Tom Finkelpearl - e Creative Time. Il luogo fisico nel quale l’IMI ha stabilito la sua sede è il quartiere di Corona, a maggioranza ispanica, nel Queens.

In un intervista apparsa su FIELD (N.1, Spring 2015) Alex Kershaw interroga Tania Bruguera su quelli che sono stati i cambiamenti nella pratica e nella forma dell’IMI. Uno dei punti centrali sui quali Bruguera argomenta la sua risposta riguarda un aspetto chiave dei progetti SEA, ovvero il passaggio del progetto dalla sfera autoriale e creativa dell’artista a quella realmente partecipativa dei suoi componenti: “At IMI we are

developing two main changes started last year, marking the arrival of Immigrant

Movement International’s maturity as a socially engaged project. First, was our decision to make IMI as a whole, independent from its project in Corona, Queens. Second, to create a community council that would take over the role Immigrant Movement Corona (IMC) was playing as the headquarters for the decision-making process. In terms of the first change, transforming IMC from the headquarters of IMI to one of its cells, responds to the idea that immigrant issues can only be analyzed and worked on simultaneously at a local and at an international level. The ideal is to work toward creating a network where immigrants can share their political, social, and human circumstances. This is necessary since immigrants have become the alternative transnational class in what seems to be the creation of a global citizen, an identity that at the moment comprises of and is associated with the rich and the privileged. This is why IMI has accepted invitations to visit other immigrant projects and to try to establish other cells, as well as collaborating with other immigrant groups in Holland, Mexico, Sweden, and Israel. On the other hand, IMC has kept a certain autonomy to enable the possibility for creating public events without putting the community at risk.”230

Questo passaggio/implementazione, come visto anche nei progetti di Culture in Action, segna la distanza maggiore dall’estetica e dall’etica della public art.

A.Kershaw, Immigrant Movement International: Five Years and Counting. An Interview with Tania

230

Altro punto chiave sul quale Bruguera insiste è quello della continua necessità di collaborazione con l’ente culturale nel caso specifico il Queens Museum e Creative Time soprattutto da un punto di vista dell’ente stesso che si vede “costretto” a cambiare i suoi parametri da un concetto di finanziamento temporaneo ad uno di sostegno continuo: “Well, the project has kept its relationship with the Queens Museum, not only as a fiscal sponsor and supporter but also as a consultant. Now that Tom Finkelpearl has gone on to other public functions, we were approached by Laura Raicovich, the museum’s new director. We met Laura who shared her interest in keeping the collaboration with the project. We have also kept our relationship with Creative Time, though on a smaller scale. I’m proud of this because one of my goals was that institutions understand the need to have a long-term relationship with projects like this one. We are also still located in the same place and our presence has grown in the community. Although, for me, more important than numbers is the way in which the community has taken over the project. Now the council is in full control of the project, which I’m proud of.”231

Il suo impegno verso l’apertura culturale di Cuba l’ha portata a fondare a L’Avana, nel 2015, INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt) un centro di alfabetizzazione civica (centro de alfabetización cívica en Cuba) rivolto ad una costruzione democratica e sviluppo sociale dal basso attraverso l’arte.

La sua performance/operazione a L’Avana, Yo Tambien Exijo (2014) è costato l’arresto a diversi partecipanti compresa l’artista. Proprio quest’ultimo aspetto dell’arresto sta diventando, a mio avviso un refrain problematico della pratica di Bruguera. Recentemente, dopo aver esposto alla Turbine Hall, della Tate London un progetto contro il Decreto 349 (2018)232 - ovvero sula censura a Cuba che afferma, tra le altre limitazioni, che ad ogni artista, compresi collettivi, musicisti e performer è fato divieto di esibirsi in spazi pubblici e privati senza la previa autorizzazione del Ministero della Cultura - è stata invitata alla Biennale indiana di Kobi. A questa Biennale però l’artista non ha partecipato in quanto nuovamente arrestata - si tratta in ogni caso di un fermo e di un successivo “controllo” domiciliare - a causa proprio della sua protesta contro il decreto. Negli ultimi anni il tema dell’illegalità all’interno delle pratiche artistiche nel sociale è stato analizzato da diversi punti di vista e soprattutto molti artisti si sono cimentati/scontrati con il limite del legale. L’illegalità come punto di raccordo tra lo spazio civico e l’azione civile è uno dei temi trattati da Pascal Gielen nel suo The Art of Civil Action (2017) così come la SAIC di Chicago ha dedicato un libro della sua serie, Chicago Social Practice History Series, dal titolo Art Against Law alle azioni di artisti come Laurie Jo Reynolds, Micheal Piazza e Temporary Service.

Al momento sembra che Bruguera abbia iniziato ad estetizzare ed istituzionalizzare la pratica dell’arresto. Questo, come detto, risulta essere un aspetto alquanto problematico in quanto - e qui risiede il problema - viene portato avanti da un prospettiva “protetta” o per lo meno facilitata proprio dall’essere un personaggio di spicco della cultura contemporanea. Tale aspetto apre delle problematiche che in questa sede non possono essere discusse in maniera approfondita - il che ci porterebbe per lo meno a richiamare il caso della detenzione dell’artista cinese Ai Wei Wei - ma che allo stesso tempo non può essere omesso in quanto l’interezza dell’aspetto sociale delle pratiche di Bruguera non ne può prescindere.

A.Kershaw, Immigrant Movement International: Five Years and Counting. An Interview with

231

Tania Bruguera, cit.

http://juriscuba.com/legislacion-2/decretos-leyes/decreto-ley-no-349/ 232

L’aspetto maggiormente interessante del lavoro dell’artista cubana all’interno di una descrizione dell’evoluzione delle pratiche e delle critiche SEA risulta indubbiamente la fondazione dell’associazione Arte Util e i criteri che la definiscono:

1) Propose new uses for art within society

2) Use artistic thinking to challenge the field within which it operates 3) Respond to current urgencies

4) Operate on a 1:1 scale

5) Replace authors with initiators and spectators with users 6) Have practical, beneficial outcomes for its users

7) Pursue sustainability

8) Re-establish aesthetics as a system of transformation

Alcuni di questi criteri sono diventati delle chiavi interpretative per comprendere il lavoro di altri artisti o collettivi che si occupano di pratiche sociali come ho cercato di dimostrare in un mio articolo del 2013 sul gruppo austriaco WochenKlausur.233

Bruguera è un ottimo esempio per capire il livello della critica nei primi anni 10 del Duemila in quanto proprio Bishop nel suo testo la “utilizza” più volte sia sotto la categoria Delegated Performance che sotto quella Pedagogic Projects.

L’immagine dei poliziotti a cavallo tratta dall’operazione, Tatlin’s Whisper #5 realizzata nel 2008 e presentata alla Tate Modern di Londra è tra l’altro stata usata proprio da Claire Bishop per la copertina del suo Artificial Hells (2012).

In particolare il progetto sul quale maggiormente si sofferma la critica inglese è la scuola indipendente Arte de Conducta (2002-2009) realizzata dall’artista nella sua stessa casa di L’Avana. Bishop inserisce il progetto Arte de Conducta all’interno del capitolo Pedagogic Project analizzando il perché si debba o meno considerare come artistico un progetto che essenzialmente può definirsi come pedagogico. Bishop considera arte solo pochissime eccezioni e la maggior parte della sua critica è basata sul riconoscimento artistico o meno di tutte le influenze extra artistiche liminali degli ultimi venti anni che siano esse politiche, sociali, pedagogiche o attiviste.

La risposta immediata - all’infinita domanda se questa è arte? - Bishop la trova in una certa garanzia d’artisticità data dall’autorialità di Bruguera stessa e implicitamente dal fatto che Arte de Conducta è stata presentata alla Biennale di L’Avana nel 2009 e quindi accetta all’interno di un determinato contesto e sistema artistico. A questo poi aggiunge la sua esperienza e quelli di altri artisti - nomi affermati come Sislej Xhafa e Artur Żmijewski - in qualità di invitati ai corsi. In merito ai criteri di valutazione, punto chiave per la critica generale di Bishop, scrive: “Bruguera’s practice, aiming to impact on both art and reality, requires that we grow accustomed to making double judgements, and to considering the impact of her actions in both domains.”234 In questo caso Bishop richiede un doppio giudizio che comprenda sia l’impatto nella realtà “reale” che nel mondo artistico.

E.R.Meschini, Arte ùtil parte 1. Una teorizzazione pratica, in, LuxFlux, N. 49, 2013

233

http://www.luxflux.net/arte-util-parte-1-una-teorizzazione-pratica/

C.Bishop, Artificial Hells, cit, p.249.

Bishop, come dimostrato lungo i suo testi, è interessata al punto di arrivo e non alla processualità sulla quale queste opere si basano e questo lo si evince dalla sua richiesta di “double judgment” un doppio giudizio che in un certo senso, non considerando come detto la processualità dell’intervento, ne cristallizzi gli esiti sia in campo artistico che in  campo sociale. Questa richiesta di un doppio giudizio, del resto, è rafforzativa di un unico metro valutativo, quello storico artistico-critico-curatoriale, che naturalmente entra in difficoltà nel momento in cui viene applicato ad un campo d’azione extra artistico e ancora non codificato. Bruguera, del resto, è un’artista molto attenta al suo contesto e con un percorso accademico ed espositivo rodato tra i maggiori centri di produzione d’arte contemporanea pertanto un doppio giudizio, nell’ottica di Bishop, è applicabile.

La problematica che Bishop riscontra in questo progetto specifico sta essenzialmente nella non rappresentatività del progetto e nella non intenzionalità dell’artista ad affermare la qualità estetica del progetto: “Although Bruguera views the project as a work of art, she does not address what might be artistic in Arte de Conducta. Her criterion is the production of a new generation of socially and politically engaged artists in Cuba, but also the exposure of visiting lecturers to new ways of thinking about teaching in context. Both of these goals are long-term and unrepresentable.”235

L’approccio long term, come abbiamo visto per i progetti di CIA, è una modalità essenziale per lo sviluppo di molti progetti SEA in quanto proprio nella possibilità di darsi come qualcosa che si sviluppa nel tempo si delinea il carattere open-ended del progetto, la sua permeabilità ad un contesto specifico - in grado quindi di ricalibrare costantemente i presupposti iniziali - la sua apertura alla co-progettazione e collaborazione nonché la sua volontà non autoriale. Queste sono caratteristiche, logicamente, non rappresentabili in quanto non fissabili in un determinato spazio tempo tale da creare l’oggetto estetico teorizzabile che in realtà è ciò che Bishop cerca quando parla di socially engaged o di antagonismo relazionale.

I criteri di valutazione però sono presenti all’interno degli otto punti programmatici dell’Arte Util e attraverso questi Bishop avrebbe potuto analizzare l’intera operazione dal punto in cui l’artista stessa suggeriva. Se prendiamo infatti la cattedra di Arte de Conducta e la confrontiamo con le “norme” stilate da Bruguera possiamo vedere come ogni punto risponda alle pratiche messe in atto dall’operazione e anzi come essa stessa sia stata una palestra per questa teorizzazione. Punto 1: Propose new uses for art within society. Arte de Conducta nasce come scuola di pensiero parallelo in grado di offrire non solo una formazione teorica e pratica ma anche e soprattutto offrire gli strumenti per capire la situazione sociale e politica. Organizzata all’interno della casa della stessa artista - il tema della casa come detto è fondamentale per molti artisti SEA o vicini a questa tipologia di interventi come si è visto tanto per Oda Projesi quanto per il progetto Row Houses - la scuola propone un nuovo uso della “didattica” all’interno di un contesto sociale più ampio. Punto 2: Use artistic thinking to challenge the field within which it operates. Il pensiero artistico, e questo viene riconosciuto anche da Bishop, è ciò che permette a Bruguera di reinterpretare il concetto stesso di scuola cambiando anche solo attraverso la dicitura nominale - conducta anziché performance, invitati anziché insegnati e membri anziché studenti - l’approccio generale. Punto 3: Respond to current urgencies. Questo è esattamente il motivo per il quale è nata l’intera operazione, ovvero, l’urgenza di offrire uno sguardo ampio, politico e sociale ad una nuova generazione di artisti. Punto 4:

Ibidem, p.250. 235

Operate on a 1:1 scale. Il progetto in questo caso è così single issue e case specific da essere “ospitato” all’interno della casa dell’artista. Punto 5: Replace authors with initiators and spectators with users. In questo caso il ruolo di Bruguera non scompare passando da autore a iniziatore - come è successo per l’operazione Immigrant International Movement - in quanto per forza di cose, il semplice fatto di aver realizzato Arte de Conducta all’interno della propria abitazione rende il progetto molto autoriale o per lo meno potremmo dire che essendo lo scopo del progetto quello di creare una scuola alternativa il ruolo di Bruguera si definisce per forza di cose come quello di un docente carismatico. Punto 6: Have practical, beneficial outcomes for its users. Gli users del progetto, ovvero gli studenti, hanno tratto beneficio e visibilità dal progetto e dunque capitale culturale se non fosse già per il fatto che alcuni di loro - Susana Delahante, Celia and Yunior - vengono citati direttamente da Bishop oltre al fatto che Arte de Conducta è stata presentata alla Biennale di L’Avana del 2009. Punto 7: Pursue sustainability. La sostenibilità del corso è stata garantita dall’affiliazione dell’Instituto Superior de Arte (ISA) grazie al quale gli ospiti/insegnati, che venivano di volta in volta invitati da Bruguera, potevano avvalersi di un chiamata ufficiale al fine di ottenere visti e rimborsi. Punto 8: Re- establish aesthetics as a system of transformation. Questo punto non può avere una risposta oggettiva in quanto l’utilizzo dell’estetica come sistema di trasformazione può essere giudicato e criticato da diversi punti di vista. La presenza alla Biennale cubana, può di certo rappresentare - all’interno di un determinato sistema contemporaneo - una certificazione importante.

Bruguera nel corso del tempo è diventata un simbolo di un certo atteggiamento artistico e questo l’ha portata a normativizzare i suoi stessi interventi diventando autrice e detentrice di un copyright operativo più di quanto lei stessa creda.

CAPITOLO 3

L’intervento nel quartiere e lo scollamento sociale. Approcci e teorie sociologiche

3.1 William Bunge. Fitzgerald, ovvero, l’importanza di essere nel luogo. 3.1.1 La ricerca nel quartiere per una geografia controversa.

3.1.2. Fitzgerald oltre il libro. Cosa lascia a livello di metodo e cosa è stato