Teorie e strategie traduttive

Gli studi traduttologici iniziano a intensificarsi a metà del 1900 grazie al linguista russo Roman Jakobson. Egli definisce la traduzione come un problema di interpretazione, poiché non riguarda solamente il passaggio da una lingua naturale a un’altra, ma anche la ricodifica in lingua naturale del pensiero (SALMON 2010: 29). A tal proposito, Jakobson propone uno schema tripartito, distinguendo tre modalità distinte per interpretare un segno linguistico, ovvero:

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- la traduzione intralinguistica (o riformulazione) che consiste nella codifica del messaggio per mezzo di altri segni della lingua stessa. In questo caso si ricorre a una circonlocuzione poiché i nuovi termini scelti saranno più o meno sinonimi; - la traduzione interlinguistica (o traduzione propriamente detta) in cui si ha

un’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua naturale; - la traduzione intersemiotica (o trasmutazione), ovvero l’interpretazione dei segni

linguistici attraverso un sistema di segni non linguistici. Avviene quindi il passaggio da una lingua naturale a una lingua non naturale (JAKOBSON 1959: 53).

Seguendo questo schema, il doppiaggio si configura come esempio di traduzione intersemiotica, poiché la traduzione dei dialoghi non ha a che fare solo con i segni verbali, ma anche con tutti gli elementi non linguistici, i significati semiotici legati a gesti, espressioni facciali, simboli.

Dalla tripartizione di Jakobson hanno preso il via i principali studi e le teorie nel campo della traduzione.

La traduzione audiovisiva, ovvero l’oggetto di questa tesi, entra nell’ambito di studio dei Translation Studies solamente alla fine degli anni ’90 grazie agli studiosi Bassnett e Lefevere, i quali iniziano a interessarsi non solo al linguaggio dei testi da tradurre, ma anche al modo in cui il contesto culturale influenza qualsiasi tipologia di traduzione. Entrambi affermano che “non è la parola, né il testo, bensì la cultura a rappresentare l’unità funzionale della traduzione” (LEFEVERE, BASSNETT 1990: 8).

Questo loro concetto verrà poi ripreso da numerosi studiosi, tra cui Pettit, il quale sostiene che ogni testo audiovisivo offre una rappresentazione culturale del mondo in cui è stato prodotto, sia mediante la lingua sia attraverso le immagini (PETTIT 2009: 44).

In questa ottica nasce la teoria di Lefevere, secondo la quale la traduzione deve essere vista come una riscrittura e di conseguenza il traduttore arriva ad assumere il ruolo di coautore dell’opera. Infatti, tradurre letteralmente parola per parola non solo porterebbe ad avere un testo senza alcun senso, ma la traduzione in questo modo non si riuscirebbe mai a veicolare lo stesso messaggio del testo di partenza.

È solo da questo momento che negli studi traduttivi ci si inizia ad allontanare dal concetto di fedeltà, termine usato per determinare quando una traduzione poteva considerarsi una rappresentazione ragionevole e leale dell’originale (SHUTTLEWORTH, COWIE 1997: 57). Questo è dovuto dal fatto che, in qualsiasi

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tipologia traduttiva, è impossibile riuscire a ottenere una corrispondenza esatta, a maggior ragione nella traduzione audiovisiva, a causa dei numerosi vincoli presenti.

La fedeltà nel tradurre la parola singola non può quasi mai riprodurre pienamente il senso che essa ha nell’originale, in quanto le lingue non sono sempre simmetriche tra di loro: esse possono esprimere uno stesso concetto utilizzando strumenti diversi (JAKOBSON 1959: 59).

L’obiettivo della traduzione è quindi quello di trasferire il messaggio presente nel testo di partenza in una nuova lingua ricreando il più possibile gli stessi effetti.

Il concetto di traduzione come riscrittura viene successivamente rielaborato da Katharina Reiss e Hans J. Vermeer. I due parlano di Skopostheorie, una teoria secondo la quale il prototesto deve essere adattato in base alle esigenze della cultura ricevente, e quindi all’esistenza di norme o regole trasmesse dal committente o assunte come riferimento dal traduttore (RANZATO 2010: 48). L’equivalenza non è più basata sulle strutture linguistiche, bensì sullo scopo dell’atto traduttivo che assurge alla posizione più alta nella gerarchia decisionale del traduttore. Lo scopo, connesso al concetto di intenzione e di funzione, varia a seconda del punto di vista (dell’autore, dell’editore, del lettore, ecc.). La coerenza del traduttore viene individuata rispetto al suo progetto. Questo filone di studi, denominato Skopostheorie, riflette quindi il principio “lo scopo giustifica i mezzi” (SALMON 2010: 118).

Nel caso di un prodotto audiovisivo lo skopos è rappresentato da numerosi fattori, quali il tipo di pubblico (adulti, bambini, etc.), il genere filmico e l’orario della messa in onda, i problemi pragmatici (come le scadenze o il tipo di remunerazione) e così via (RANZATO 2010: 48).

Prima di procedere al lavoro di traduzione, qualsiasi traduttore deve effettuare un’attenta analisi del testo originale per poter poi individuare la dominante, il destinatario medio (in questo caso spettatore medio) e la tipologia testuale. Questi tre elementi sono fondamentale per decidere quali strategie traduttive adottare durante il lavoro.

La dominante “può essere considerata come la componente attorno sulla quale si focalizza l’opera d’arte: governa, determina e trasforma le altre componenti. È la dominante a garantire l’integrità della struttura” (JAKOBSON 1987: 41).

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Una volta determinata la dominante, l’adattatore dialoghista definisce la gerarchia di priorità nel tradurre. Per esempio, in un testo poetico la dominante può essere rappresentata dal metro, dalla rima o dalla struttura retorica.

Gunpowder, essendo un prodotto audiovisivo, ha una funzione estetica, come è

normale che sia per un prodotto di intrattenimento, sia informativa, poiché al pubblico vengono raccontati i fatti accaduti a Londra agli inizi del 1600.

I suoi dialoghi rientrano, infatti, nella tipologia testuale narrativa informativa, in quanto in essi vengono fornite informazioni riguardanti fatti ed eventi del mondo (TAYLOR 2009: 117).

Lo spettatore medio del prototesto è rappresentato da un pubblico molto ampio che spazia dai giovani agli adulti, in quanto il soggetto della serie è un evento conosciuto e studiato ancora oggi da tutti gli abitanti del Regno Unito. Inoltre, la serie è andata in onda in prima serata sulla BBC One, ovvero il principale canale della rete televisiva inglese BBC, trasmette i più importanti eventi locali. La maggior parte dei suoi programmi deve essere di produzione originale per riflettere la società britannica.39

Come è già stato spiegato nel paragrafo 2.1, ogni 5 novembre gli inglesi festeggiano la Bonfire Night con fuochi d’artificio e falò. Questo, però, non avviene solamente nel Regno Unito, ma anche in molti ex paesi del Commonwealth, tra cui Canada, Sud America, Nuova Zelanda e Turchia40_{. Nel 1605, infatti, l’impero inglese aveva}

fortemente espanso i propri territori e, nei luoghi dove non si professava la religione Cattolica, iniziarono i festeggiamenti in onore del mancato attentato alla vita di Re Giacomo I.

Possiamo quindi dire che Gunpowder è indirizzata a un pubblico sia locale che internazionale, anche grazie al fatto che oggi l’inglese è la seconda lingua più parlata al mondo.

Questa serie televisiva, così culturalmente ancorata, non ha grandi attrattive per un pubblico italofono, fatta eccezione per coloro che hanno più familiarità con la cultura inglese (come gli studenti di lingua), per chi è particolarmente interessato a quel determinato periodo storico o anche per tutte quelle persone che sono incuriosite da tutti

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http://www.bbc.co.uk/corporate2/insidethebbc/howwework/accountability/statements2010/television/ bbcone

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quegli elementi che, a causa della distanza temporale e spaziale, possono risultare estranei.

Possiamo quindi dire che lo spettatore modello del metatesto non coincide con quello del prototesto.

6.1.1. Source-oriented o target-oriented?

Nel suo saggio Sui diversi modi del tradurre, Friedrich Schleiermacher propone due strategie traduttive tra di loro contrastanti:

- la traduzione source-oriented, orientata verso il testo di partenza (TP). In questo caso si sceglie di rispettare la volontà dell’autore e quindi la lingua e la cultura del testo di partenza;

- la traduzione target-oriented, focalizzata sul testo d’arrivo (TA). L’obiettivo è quello di concentrarsi sulla lingua e la cultura del nuovo destinatario, sostituendo i riferimenti culturali del TP (1813: 153).

Schleiermacher afferma infatti che si tratta di due vie totalmente diverse perché:

O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore (ibidem).

Lawrence Venuti parte da questa suddivisione e propone il modello

foreignisation/domestication, in italiano addomesticamento/straniamento. Attraverso

l’addomesticamento si produce una traduzione che si avvicina alla cultura d’arrivo. Il testo sarà fluido e trasparente, quindi più familiare al lettore o spettatore, in quanto vengono eliminati i riferimenti culturali della lingua d’arrivo e sostituiti con alcuni comprensibili al fruitore. Lo straniamento consiste invece nel mantenere inalterate determinate espressioni o strutture linguistiche del testo di partenza. Questa strategia può arricchire la cultura del destinatario, ma può anche metterlo in difficoltà, soprattutto nel caso in cui le culture sono molto distanti l’una dall’altra. Ricordiamo che, se nei testi letterari, il lettore può mettere in pausa la lettura ed effettuare ricerche sul significato di

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determinate parole o espressioni a lui non familiari, ciò non può avvenire durante la visione di un film41_.

Infatti, come è già stato detto in precedenza, nel doppiaggio si tende a procedere con una traduzione addomesticante, soprattutto nei casi delle traduzioni per la televisione. Questo perché le battute sono percepite in tempi molto rapidi e la mancata comprensione di un particolare elemento da parte dello spettatore può pregiudicare la ricezione di un intero enunciato. Come afferma Ranzato, tutti gli elementi culturospecifici “sono sentiti come un ostacolo a una fluida ricezione da parte del pubblico” (2010: 52).

La scelta della strategia traduttiva può anche essere imposta anche dalla rete televisiva e dall’orario della messa in onda. Infatti, se la serie venisse trasmessa in prima serata il patronage imporrebbe la riduzione o eliminazione del linguaggio scurrile presente, in quanto il pubblico sarebbe composto da un’alta percentuale di bambini.