Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
DOTTORATO DI RICERCA IN
CINEMA, MUSICA, TEATRO
Ciclo XXVII
Settore Concorsuale di afferenza 10/C1 TEATRO, MUSICA, CINEMA, TELEVISIONE E MEDIA AUDIOVISIVI
Settore Scientifico disciplinare L-ART/06 CINEMA, FOTOGRAFIA E TELEVISIONE
La storia del cinema muto a Bologna attraverso la documentazione d’epoca. Protagonisti, imprese, spettacoli e luoghi per la gestione dell’immaginario
della società urbana (1896-1925)
Presentata da Elena Nepoti
Coordinatore Dottorato Relatore
chiar.mo prof. Guglielmo Pescatore chiar.mo prof. Michele Canosa
INDICE
Elenco delle abbreviazioni Introduzione
I. Oggetto, metodo e fasi della ricerca
I.1 Oggetto della ricerca e alcune precisazioni I.2 Lo stato delle conoscenze
I.3 Metodo e divisione del lavoro I.4 La gerarchia variabile delle fonti
I.5 La ricerca d'archivio e nei fondi speciali delle biblioteche I.6 Lo spoglio dei quotidiani locali
I.7 La stampa specializzata
I.8 L'organizzazione informatica dei dati
PARTEPRIMA – LEORIGINI
II. La modernizzazione degli inizi del Novecento: Bologna entra nella cultura di massa II.1 La lenta transizione dall'economia agricola alla modernizzazione industriale II.2 La ferrovia, il telegrafo e l'elettricità
II.3I cambiamenti urbanistici II.4Le pubblicità luminose
II.5 Luoghi di divertimento borghesi e popolari II.6 I café-chantant e il varietà nelle birrerie II.7 Lo sport diventa spettacolo
II.8 La scienza tra illusione e “attrazione” II.9 “Viaggiare stando fermi”
II.10 La scoperta del “selvaggio” II.11 La scoperta del “mostro”
II.12 L'attualità partecipata con il cinematografo II.13 L'accoglienza del cinematografo a Bologna III. I cinematografi viaggianti nei teatri per la borghesia
III.1 Il cinema itinerante: i temi e le fonti III.2 I primi spettacoli nei teatri bolognesi
III.3 Il cinematografo per la prima volta è uno spettacolo autonomo III.4 Fregoli, maghi e illusionisti con cinematografo
III.5 Vedere l'invisibile: la Sala Röntgen III.6 Sincronizzazioni col fonografo III.7 Oltre il teatro
IV. Enrico Pegan da itinerante nei teatri a distributore cinematografico IV.1 Motivi per un approfondimento
IV.2 I primi lavori da itinerante con Permè, Stancich e Spina IV.3 Pegan diventa l'uomo di fiducia di Roatto
IV.4 Distributore cinematografico in proprio IV.5 Conclusioni
V. Il cinema nelle fiere per il popolo
V.1 Norme municipali e periodi di sosta
V.2 L'ambiente della piazza e gli spettacoli più apprezzati dal pubblico V.3 Le famiglie di fieranti più note e gli spettacoli offerti
V.4 Andamento degli spettacoli nel periodo 1897-1911 V.5 Oltre la piazza
VI. Guglielmo Cattaneo. Da fierante con museo di figure di cera a esercente della prima sala cinematografica stabile
VI.1 Motivi per un approfondimento e fonti
VI.2 Cenni biografici su Guglielmo Cattaneo e la sua famiglia VI.3 Il Replicatamente Premiato Museo Cattaneo
VI.4 La Società Internazionale tra proprietari di spettacoli viaggianti e affini VI.5 Il passaggio all'esercizio stabile: la Sala Marconi di Bologna
VI.6 Il circuito di distribuzione Napoli-Bologna-Torino VI.7 Conclusioni
BIBLIOGRAFIATEMATICADELLAPARTEPRIMA
PARTESECONDA – L'ORGANIZZAZIONEDELCOMMERCIO
VII. L'esercizio cinematografico (1904-1926) VII.1 Il panorama tracciato: i temi e le fonti VII.1.1 I temi
VII.1.2 Le fonti
VII.2 I cinematografi bolognesi
VII.2.1 Cinematografi effimeri e altri ritrovi VII.2.2 I primi cinematografi stabili
VII.2.3 Andamento negli anni e dislocazione dei cinematografi nella città VII.2.4 Dalle botteghe alle grandi sale progettate appositamente
VII.2.5 I cinematografi nella periferia e nel territorio circostante VII.3 Gli esercenti e la normativa di riferimento dei cinematografi
VII.3.1 Le normative sulla sicurezza dei locali e la Commissione prefettizia di Vigilanza
VII.3.2 La censura dei contenuti VII.3.3 Le tasse sugli spettacoli
VII.3.4 La protesta degli esercenti emiliani nel 1914 e le associazioni di categoria VII.3.5 Dai piccoli impresari alle società di gestione degli anni Venti
VII.4 Le caratteristiche dei cinematografi commerciali e gli spettatori VII.4.1 Categorie e tipologie di cinematografi
VII.4.2 Gli esterni e la reclamizzazione dello spettacolo cinematografico VII.4.3 Gli interni e la sala di proiezione
VII.4.4 Composizione del programma e sua evoluzione
VII.4.5 La fruizione dello spettacolo e i pochi dati sugli spettatori VII.4.6 I primi spettacoli del Cinema-Teatro Apollo
VIII. L'architettura dei cinematografi VIII.1 I motivi per un approfondimento
VIII.2 Ingegneri e architetti si confrontano con la nuova tipologia edilizia: Sironi, Muggia, Pontoni e altri
VIII.3 Specificità della tipologia edilizia e nuovi materiali da costruzione VIII.4 Gli anni Dieci: il Liberty e l'Eclettismo
VIII.5 Gli anni Venti: dal Déco al Razionalismo IX. I film presentati a Bologna
IX.1 I programmi degli itineranti IX.2 I programmi dei fieranti
IX.3 “La presa di Roma” (F. Alberini, Alberini & Santoni, 1905) IX.4 “Inferno” (Bertolini-De Liguoro-Padovan, Milano Films, 1911) IX.5 “L'Histoire d'un Pierrot” (B. Negroni, Italica Ars-Celio Film, 1914) IX.6 “Christus” (Antamoro-Lupi-Guazzoni, Cines, 1916)
IX.7 “Amleto” (E. Rodolfi, Rodolfi Film, 1917) X. La distribuzione cinematografica (1908-1924)
X.1 Fonti per la storia della distribuzione cinematografica a Bologna
X.1.1. L'Archivio Storico del Registro delle Ditte presso la Camera di Commercio di Bologna
X.1.2 Rintracciare gli atti privati X.1.3 La stampa
X.1.4 Altre fonti: listini e cataloghi X.2 Struttura e storia delle imprese X.2.1 L'apertura delle ditte e la loro durata X.2.2 Le sedi della distribuzione
X.2.3 La tipologia delle imprese
X.3 Bologna nella distribuzione italiana X.3.1 La zona “Emilia-Toscana”
X.3.2 Rapporti con altre città e zone di distribuzione X.4 Cosa commerciano i distributori
X.4.1 Impianti, macchinari e accessori e materiale pubblicitario
X.4.2 Il catalogo 1909-1910 della Marzetto, Baronetto & C. e i film iscritti al registro delle opere protette
X.4.3 Il catalogo della Film Emilia nel 1909 X.4.4 Il catalogo di Enrico Pegan negli anni Venti X.4.5 Condizioni di noleggio
X.5 Considerazioni finali XI. La produzione cinematografica
XI.1 Il posto di Bologna nella produzione cinematografica nazionale XI.2 I film “dal vero” girati a Bologna
XI.3 Intellettuali bolognesi tentano l'avventura del cinema XI.4 Alfredo Masi, teorico e cinematografista
XI.5 Le case di produzione fino al 1925 XI.6 I registi
XII. Notizie sulla Felsina Film
XII.1 Gli inizi come distributore
XII.2 La nascita della casa di produzione
XII.3 La Scuola Artistica Cinematografica Italiana (SACI) XII.4 Attori, registi, scenografi
XII.5 Il teatro di posa XII.6 I film prodotti
BIBLIOGRAFIATEMATICADELLAPARTESECONDA
PARTETERZA - APPROFONDIMENTI
XIII. Il commediografo bolognese Alfredo Testoni e il cinematografo XIII.1 Premessa
XIII.2 Alfredo Testoni: profilo biografico
XIII.3 Le fonti e l'archivio Testoni conservato presso le Collezioni di Arte e Storia
della Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna
XIII.3.1 I diari XIII.3.2 Le lettere
XIII.3.3 I soggetti e le sceneggiature per il cinematografo
XIII.3.4 Altre fonti: le fotografie di scena, i programmi di sala e altri documenti XIII.3.5 La bibliografia di riferimento
XIII.4 Cronologia dei rapporti col cinema di Testoni dai suoi diari
XIII.4.1 L'ingresso nel mondo del cinema: la Cines e la Mimografica XIII.4.2 Il periodo presso la S.A. Ambrosio di Torino (1914)
XIII.4.3 Il ritorno a Bologna: Testoni regista cinematografico (1915) XIII.4.4 Il lavoro per la Silentium Film di Milano (1916-1918)
XIII.4.5 Sotto l'influenza dell'Unione Cinematografica Italiana e il periodo presso la Nova Film di Roma (1919-1921)
XIII.4.6 Le opere postume
XIII.5 Il discorso teorico sul cinema
XIII.5.1 Da spettatore ad autore in prima persona
XIII.5.2 Le idee sul cinema nel carteggio con altri intellettuali, nelle interviste e in “Ricordi di teatro”
XIII.5.3 I passi sul cinema contenuti in “Ricordi di teatro” XIII.5.4 I lavori teatrali di argomento cinematografico
XIV. Alfredo Testoni: le sceneggiature per il cinema e i film realizzati
XIV.1 I soggetti e le sceneggiature superstiti
XIV.1.1 L'importanza delle opere superstiti
XIV.1.2 La trascrizione dei manoscritti e dei dattiloscritti
XIV.2 I temi e i riferimenti culturali dei lavori cinematografici
XIV.2.1 La commedia brillante e il cinema in “frac” XIV.2.2 Il melodramma d'ambiente gotico
XIV.2.3 Il racconto patriottico
XIV.3 Dal commedia al film: le trasposizioni per il cinematografo
XIV.3.1 “Dagli amici mi guardi Dio!” XIV.3.2 “L'amica del cuore” o “Ninnola” XIV.3.3 “Il pomo della discordia”
XIV.3.4 Considerazioni sulle logiche di adattamento
XIV.4 La scrittura per il cinema
XIV.4.1 I riferimenti alla “sintassi cinematografica” e i suggerimenti per la messa in scena
XIV.4.2 Altri effetti “speciali” XIV.4.3 Intertitoli e dialoghi
XIV.4.4 Osservazioni sui personaggi ricorrenti XIV.4.5 Gli ambienti
XIV.4.6 La traduzione della comicità
XIV.4.7 Le diverse fasi della stesura della sceneggiatura
XIV.5 Alcuni film realizzati
XIV.5.2 “I bimbi d'Italia son tutti balilla” XIV.5.3 “Un bacio dato...”
XIV.5.4 Le ipotesi di ricostruzione dei film “Sorella”, “Modella”, “Felicità”
XIV.6 Testoni e il cinema: conclusioni e nuove prospettive di ricerca
XV. Il cinema “educativo” a Bologna
XV.1 Il dibattito per la moralità della stampa cattolica e una prospettiva pedagogica XV.2 L'Università Popolare G. Garibaldi di Bologna
XV.3 I cinematografi comunali
XV.4 Lo sviluppo della rete cinematografica cattolica a Bologna
XV.5 La Società Emiliana per la Propaganda Religiosa con Proiezioni di don Romano Costetti
XV.6 La rete degli oratori cattolici e dei circoli XV.7 La rete di distribuzione cattolica
XVI. L'Istituto Gualandi per sordomuti e sordomute XVI.1 L'Istituto e Padre Raffaele Grassi
XVI.2 L'avvio del Cinematografo dei Sordomuti: un precoce progetto educativo XVI.3 I primi cinque anni del Cinematografo dei Sordomuti (1912-1917) XVI.4 Il programma di film “morali”
XVI.5 La ricettività dei film da parte dei pubblico XVI.6 Padre Grassi diventa distributore
XVI.7 La pedagogia e il cinema su «Èffeta» XVII. Il periodo della Prima guerra mondiale
XVII.1 Lo sconvolgimento del mercato cinematografico locale XVII.2 Conferenze e raccolte di fondi con proiezioni
XVII.3 Le proiezioni cinematografiche presso la Casa del Soldato XVII.4 Le proiezioni per i feriti negli ospedali
XVII.5 I film “dal vero” della Grande Guerra nei cinematografi bolognesi
XVII.5.1 Quantità e provenienza dei film mostrati
XVII.5.2 Il dibattito sui film “dal vero” sulla stampa locale
XVII.6 I film a soggetto d'argomento patriottico nei cinematografi bolognesi
XVII.6.1 Uno spettacolo d'avanguardia: “Il soldato d'Italia” (A. Traversa, Latina Ars, 1916)
XVII.6.2 Un film proibito: “La prossima pace” (E. Longhi, Superfilm, 1916) XVII.6.3 Un film rimaneggiato: “Civiltà” (Ince-Barker-West, Triangle-Ince, 1916) XVII.6.4 L'invasione dei serial
BIBLIOGRAFIATEMATICADELLAPARTETERZA
Conclusioni APPENDICI
1. Cronologia dei primi spettacoli nei teatri (1896-1907)
1.1 Tavola 1, Quadri riassuntivi annuali degli spettacoli cinematografici bolognesi
(1896- 1907); Grafico 1, Confronto tra i diversi spettacoli
2. Cronologia dei primi spettacoli nelle piazze (1897-1911) 2.1 Schede, I fieranti in sosta a Bologna
3. I cinematografi stabili (1904-1925) e effimeri (1901-1925)
3.1 Tavola 1, I cinematografi attivi a Bologna nel 1908; Tavola 2, I cinematografi
attivi a Bologna nel 1926; Tavola 3, Analisi delle programmazioni a Bologna nel corso del 1911; Tavola 4, Analisi dei programmi Cinema-Teatro Apollo (gennaio-luglio 1915); Tabella 1, I cinematografi attivi a Bologna in ordine di apertura (1901-1925);
3.2 Schede, I cinematografi stabili (1904-1925) e effimeri (1901-1925) 4. Le imprese di distribuzione e noleggio (1908-1924)
4.1 Tabelle, tavole e grafici
Grafico 1, Capitali sociali delle ditte di distribuzione bolognesi (1908-1924); Grafico 2, Aumento del capitale sociale della SASP (1919-1928); Grafico 3, I generi dei film della Marzetto, Baronetto & C. (1909-1910); Grafico 4, Provenienza dei film
Marzetto, Baronetto & C. (1909-1910); Grafico 5A, Provenienza dei film a soggetto Marzetto, Baronetto & C. (1909-1910); Grafico 5B, Provenienza dei film a soggetto proiettati nel 1911 dai cinematografi bolognesi; Grafico 6A, Provenienza dei film a soggetto stranieri Marzetto, Baronetto & C. (1909-1910); Grafico 6B, Provenienza dei film a soggetto stranieri proiettati nel 1911 dai cinematografi bolognesi; Grafico 7, I generi dei film della Film Emilia (1909); Grafico 8, Provenienza dei film a soggetto della Film Emilia (1909).
Tabella 1, Durata delle imprese di distribuzione bolognesi (1908-1924); Tabella 2, Le
ditte di distribuzione bolognesi divise per tipologia di impresa (1908-1924); Tabella 3, I generi dei listini della Marzetto, Baronetto & C. divisi per anni (1909-1910).
Tavola 1, Ubicazione delle imprese di distribuzione bolognesi nel 1914; Tavola 2,
Ubicazione delle imprese di distribuzione bolognesi nel 1924; Tavola 3, L'espansione
della SASP (1919-1924); Tavola 4, L'espansione della SASP (1925-1930).
4.2 Schede, Le imprese di distribuzione e noleggio (1908-1924)
4.3 Elenco dei film depositati nel registro delle opere protette dalla Marzetto,
Baronetto & C. tramite la Prefettura di Bologna (1911-1912)
5. La produzione e altre attività collegate alla cinematografia 1911-1925 5.1 Le case di produzione (schede)
5.2 Altre attività inerenti al commercio cinematografico (schede) 6. I film “a soggetto” prodotti dalla Felsina Film (1915-1918)
7. I film “dal vero” girati a Bologna nel periodo del muto (1896-1927) 7.1 I film “dal vero” girati a Bologna
7.2 Le pellicole superstiti 8. Alfredo Testoni e il cinematografo
8.1 Elenco cronologico dei soggetti e delle sceneggiature per il cinematografo scritti da A. Testoni (1913-1921)
8.2 Sceneggiature e soggetti per il cinematografo di Alfredo Testoni conservati presso la Fondazione Carisbo, Collezioni di Arte e Storia, Bologna (1914-1921) (schede) 8.3 Elenco dei film visti al cinematografo da Alfredo Testoni e citati nei diari (1911-1923)
8.4 Elenco dei film realizzati a partire da sceneggiature e soggetti di A. Testoni 8.5 Ipotesi di ricostruzione: “Felicità” (G. Zorzi, Silentium Film, 1917)
8.6 Ipotesi di ricostruzione: “Sorella” (G.O. Vassallo, Tacita Film, 1920) 8.7 Ipotesi di ricostruzione: “Modella” (M. Caserini, Ulpia Film, 1920) 09. Il Cinematografo dei Sordomuti (1912-1917)
Grafico 1, Dettaglio dei biglietti venduti dal Cinematografo dei Sordomuti nel II anno; Grafico 2, Andamento delle spese e dei ricavi del Cinematografo dei Sordomuti nel II
anno; Grafico 3, Spese di gestione del Cinematografo dei Sordomuti a confronto per gli anni I e II; Grafico 4, I distributori dei film proiettati nel corso del II anno del Cinematografo dei Sordomuti; Tabella 1, I generi dei film proiettati dal Cinematografo dei Sordomuti (1912-1917)
10. I film della Prima guerra mondiale proiettati a Bologna (1915-1918) 10.1 I film “dal vero” della Grande Guerra
10.2 I film a soggetto d'argomento patriottico Immagini e documenti
Indice dei nomi Indice dei film
Fonti edite e fonti inedite Bibliografia generale
Abbreviazioni:
AdI = «L'Avvenire d'Italia»
AMNC = Archivio Cartaceo Museo Nazionale del Cinema, Torino ANB = Archivio Notarile Distrettuale di Bologna
ASBO = Archivio di Stato di Bologna
ASC = Archivio Storico del Comune di Bologna
ASRD = Archivio Storico del Registro delle Ditte 1803-1965
ASUB = Archivio Storico Università di Bologna – Sezione Architettura (ASUB-SA) BNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
BTBR = Biblioteca Teatrale del Burcardo, Roma BUB = Biblioteca Universitaria di Bologna
BNUTO = Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino C.A. = Carteggio Amministrativo
Cat. = Categoria
CCBO = Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura di Bologna CCMI = Camera di Commercio di Milano
Fasc. = Fascicolo
FCBO = Fondazione Cineteca di Bologna
FCARISBO = Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna FCINBO = Fondazione Cineteca di Bologna
FR = Francia
GdE = «La Gazzetta dell'Emilia» GdM = «Il Giornale del Mattino» G.P. = Gabinetto della Prefettura IT = Italia
Prot. = Protocollo
RdC = «Il Resto del Carlino»
RBGN = Raccolta Bibliografica della Guerra delle Nazioni Rub. = Rubrica
Sez. = Sezione Tit. = Titolo
INTRODUZIONE
Afferma Marc Bloch in Critica storica e critica della testimonianza come il lavoro dello storico sia quello di ricostruire epoche passate, nelle quali non ha vissuto e più o meno lontane dall'epoca nella quale egli scrive1, quindi il risultato è sempre un'interpretazione, a
partire da paradigmi culturali estranei al periodo oggetto del discorso. Anche lo sguardo dello storico del cinema è, come quello degli altri storici, “orientatoˮ, definito dal presente nel quale vive, ed è a partire da queste condizioni che egli svolge il suo lavoro interpretativo2. Egli
subisce l'ulteriore condizionamento del luogo nel quale si trova a lavorare e a cui sono in gran parte collegate le fonti che può consultare nelle biblioteche e negli archivi, tanto che alcuni storici francesi del cinema hanno denunciato come a causa di ciò per molti anni la storia del cinema a Parigi sia stata eletta a modello nazionale3. Se studi come quelli sul cinema in
Lorena o in Alsazia4, tanto per mantenere l'esempio francese, dimostrano come gli ambiti
locali si diversifichino da quello parigino/nazionale, ne risulta l'esigenza di aprirsi ad un'analisi territorialmente più ampia che meglio renda la complessità del fenomeno cinematografico.
Il policentrismo produttivo tipico dell'industria cinematografica italiana nel periodo del cinema muto incoraggia a rompere il punto di vista unico e centralizzato che caratterizza molte storie del cinema nazionali per rendere la storia del cinema muto italiano la risultante delle singole storie di Milano, Roma, Torino e Napoli e anche di centri produttivi minori quali Venezia, Bologna, Firenze, Catania. Il policentrismo culturale non è una novità per l'Italia: nel nostro Medioevo, nel nostro Rinascimento e via via fino agli Stati preunitari sono numerosi i centri dai quali si irradiano nuove idee in tutti i campi del sapere e dell'arte. La storia della letteratura, quella dell'arte, della musica italiane non possono prescindere dall'analisi del 1 BLOCH 1997, p. 11.
2 GAUDREAULT 2001, pp. 242-244.
3 Yves Chevaldonné nella prefazione al suo libro Nouvelles techniques et culture régionale nota come per
molti anni la storia del cinema francese abbia coinciso con la storia del cinema a Parigi, eletta invece a modello nazionale: «Comme on le sait, les histoires nationales émergent toujours d'un lieu précis et d'une époque donnée. Le grand historien du cinéma Georges Sadoul était communiste; il vivait à Paris: il avait un faible pour les films soviétiques. On remarque que les historiens, les journalistes, les communicateurs les plus influentes d'un pays se concentrent généralement dans une même ville et se trouvent rarement dans une zone rurale ou isolée. Leurs écrits peuvent trahir cette perspective urbaine et souvent métropolitaine, faisant artificiellement de leur région la référence implicite de toute une nation, du moins dans leur écrits. [...] L'histoire du cinéma français est la plupart du temps l'histoire du cinéma à Paris; l'histoire du cinéma québécois est en fait l'histoire du cinéma vue de Montréal» (CHEVALDONNÉ 2005, pp. XX-XXI).
4 Ci riferiamo a lavori come quello di Aurora per la Lorena (AURORA 1996) e Gozillon-Fronsacq per l'Alsazia
rapporto che i singoli centri di produzione culturale recano al delinearsi di ogni quadro disciplinare. Se quindi risulta normale fare riferimento all'apporto toscano alla letteratura del Trecento e all'importanza della corte papale come crogiolo di pittori, scultori, architetti nel XVI secolo, o in ambito musicale alle diverse declinazioni iniziali del melodramma italiano a Firenze, a Roma, a Venezia e a Napoli nel Seicento, così si può tentare di riconoscere se anche nell'ambito della cinematografia italiana delle origini si possano evidenziare influenze culturali diverse e non solo diversi impieghi del capitale nei centri di produzione. La nuova sensibilità degli storici e dei ricercatori nei confronti delle fonti, i grandi censimenti sistematici che sono stati avviati a partire dagli anni Ottanta5 del Novecento sui film del
cinema muto italiano, hanno messo in luce la necessità di un approccio più ragionato ai differenti elementi della storia del cinema, caldeggiando la ricostruzione di molteplici punti di vista.
Un'ulteriore considerazione in questo senso riguarda i tempi nei quali viviamo, caratterizzati da un processo di globalizzazione che tende a livellare le specificità locali in favore di uno spazio più grande del capitalismo multinazionale (quest'ultimo difficilmente conoscibile e rappresentabile), davanti al quale secondo Frederic Jameson è utile applicare «un'estetica della cartografia cognitiva»6 definendo così un nuovo modello per indagare i
processi culturali a partire anche dalla loro posizione geografico-spaziale.
Alla luce di tutte queste considerazioni ha un significato nuovo occuparsi di storia del cinema locale e alcune iniziative che hanno uno scarso rilievo se guardate soltanto da un punto di vista nazionale, assumono invece un significato identitario concreto collegato al territorio ed è solo cogliendo questo significato che si possono posizionare felicemente all'interno del panorama nazionale. In altre parole le domande relative alla storia nazionale del cinema alle quali cercavamo risposte all'inizio di questa ricerca, alla sua conclusione hanno originato nuove questioni da trasferire a livello nazionale integrandovi confronti con altri territori italiani: si è intanto instaurato un rapporto di reciprocità fra la storia del cinema italiano e la storia del cinema a Bologna. Questo rapporto biunivoco a nostro parere assottiglia i limiti tra la storia generale e quella locale, ponendo la storia locale del cinema, se condotta con il giusto approccio metodologico, sullo stesso piano di quella più generale.
5 Come sottolinea Brunetta nella sua introduzione alla Storia del cinema mondiale, l'avere limitato negli anni
Ottanta l'importanza dello studio della teoria del cinema, in favore di una storia "complessa" del cinema, che studia non solo i film, ma anche i sistemi produttivi, la ricezione del pubblico, i legami fra cinema e forze culturali, ecc. è stata per questa disciplina una vera e propria “rivoluzione” rispetto al periodo precedente, che ha permesso di scrivere nuove opere storiografiche prima impensabili (Cfr. BRUNETTA 2001c e l'introduzione
a BRUNETTA 2001e).
6 Jameson la definisce come «una cultura pedagogica e politica che tenti di dotare il soggetto individuale di
Nell'opinione comune la storia locale ha spesso una accezione negativa, dovuta al pregiudizio che si tratti di studi accessori di una storia più grande, che devono affrontare temi più limitati e bibliografie meno aggiornate. La storiografia ha però negli anni Ottanta del Novecento ribaltato questa idea, sottraendo le microstorie all'aneddotica e cominciando a considerarle "storie totali" di un determinato territorio7. Il nuovo approccio alle fonti, che ha
accompagnato negli ultimi anni le ricerche sul cinema muto in Italia e Francia, ci sembra che favorisca una maggiore definizione degli argomenti e una periodizzazione ragionata di riferimento.
Perché ricostruire dunque una storia del cinema muto relativa proprio alla città di Bologna? Bologna non è mai stata un centro di produzione cinematografica rilevante, le poche iniziative di produzione ad essa collegate nel periodo del cinema muto non hanno lasciato grande documentazione e, soprattutto, quasi tutte le pellicole sono andate perdute. La risposta risiede in primo luogo nel fatto che Bologna sia stata tradizionalmente una “città di spettacolo” e lo era senz'altro ai primi del Novecento, quando per i suoi teatri passavano tutti gli autori e gli attori teatrali più importanti. La presenza a Bologna di un'agenzia teatrale di primo piano come Il Piccolo Faust, amministrata per un certo periodo da Adolfo Re Riccardi, che ha gestito le rappresentazioni di gran parte del repertorio contemporaneo francese in Italia, testimonia del rilievo di Bologna in questo senso. Inoltre Bologna è stata anche una città di primo piano per l'opera lirica, la prima a rappresentare in Italia le opere di Wagner, con una fiorente realtà musicale anche strumentale sviluppata attorno al Conservatorio, al Teatro Comunale e all'Accademia Filarmonica. La tradizione secolare dell'ateneo bolognese aggiunge a questo panorama artistico la presenza in città di numerosi intellettuali, che sono stati ovviamente il pubblico di riferimento degli spettacoli e che ne hanno decretato la fama o l'insuccesso. Non si può tralasciare di ricordare come vi abbiano vissuto fino alla loro morte due fra i maggiori letterati del tempo, Giosuè Carducci e Giovanni Pascoli. La presenza dell'Università fornisce inoltre ala città un'aliquota di sperimentatori e applicatori delle novità tecnologiche, compreso il cinematografo, come ad esempio nei casi dell'elettrotecnico Bonetti nel 1905 e del chirurgo Vittorio Putti durante la guerra mondiale, che verranno più avanti evidenziati; anche un surplus di frequentatori degli spettacoli è garantito dalla presenza degli studenti.
La città oltre al Teatro Comunale, dedicato soprattutto all'opera lirica e alla musica strumentale, annovera anche il Teatro del Corso e il Teatro Brunetti (che poi assumerà il nome 7 Rimandiamo all'introduzione a VIOLANTE 1982.
di Teatro Duse), dedicati alla prosa, ma anche all'opera, all'operetta, a spettacoli di varietà e persino al circo equestre. Il teatro Contavalli è specializzato nel repertorio dialettale bolognese, affiancato in tale ruolo anche dal teatro Nazionale di via Nosadella e più tardi dal teatro Verdi e dal Principe Amedeo. D'estate quando questi teatri sono chiusi, lo spettacolo di prosa si trasferisce all'Arena del Sole, un teatro scoperto fino al 1916 e caratterizzato dalla presenza di un pubblico schiettamente popolare, e l'opera e l'operetta regnano nei vari politeama che sorgono per l'occasione “fuori porta” come il Politeama D'Azeglio fuori porta D'Azeglio o il Massimo fuori porta Zamboni.
I cittadini bolognesi sono abituati a spettacoli di buon livello e l'offerta quotidiana è sempre piuttosto ampia e qualificata: per fare un esempio concreto nel mese d'Agosto del 1898 la compagnia di Giovanni Emànuel, che si ferma all'Arena del Sole per tutto il mese, rappresenta il Kean, il Misantropo, La Mamma del Vescovo di Valentino Carrera, Mia moglie
non ha chic, Il Matrimonio di Figaro, Il Mercante di Venezia, Patria, La morte civile, l'Otello,
un dramma di Ugo Foscolo intitolato Prima vittima, Guerra in tempo di pace, il Duello,
Amleto, Re Lear, Il deputato di Pombignac, l'Innamorata, Il Padrone delle ferriere.
Contemporaneamente al Politeama D'Azeglio si succedono il Faust, il Trovatore, la
Gioconda, l'Aida, I Goti, mentre al Politeama Massimo si esibisce sino alla metà del mese la
compagnia di Giuseppe Palamidessi con il suo repertorio.
Il pubblico bolognese è quindi abituato ad affollare i teatri, ma non disdegna neanche spettacoli più “leggeri” quali quelli offerti da caffè concerto o dai circhi, la sua reazione agli spettacoli cinematografici è quindi particolarmente interessante e le pagine che seguono sono dedicate all'analisi di come Bologna abbia accolto la nuova forma di spettacolo, e come il cinema si sia inserito nel suo ambito, come abbia interferito con la forma urbana della città, con le iniziative commerciali preesistenti e con l'immaginario dei suoi abitanti, insinuandosi tra la politica e la società civile e modificando specificatamente il rapporto preesistente tra il mondo elitario aristocratico-borghese e quello popolare.
L'analisi è necessariamente estesa anche all'aspetto economico, perché sia l'esercizio, sia la distribuzione, sia la produzione dipendono direttamente oltre che dall'iniziativa individuale anche dall'impiego dei capitali. Escono così dall'oblio nel quale erano confinati gli imprenditori grandi e piccoli che creano sia la rete dei cinematografi stabili, sia quella dei distributori, seguite nel loro evolversi durante i trent'anni indagati. Collegata all'esercizio vi è poi la progettazione ex novo di edifici dedicati esclusivamente alla proiezione cinematografica e qui emergono figure di architetti ed ingegneri che si sono cimentati nella ideazione e costruzione di tali opere in città. In un'area intermedia, che si colloca fra la ricaduta
nell'immaginario degli spettatori e la formazione culturale vera e propria, vi è poi l'attenzione particolarmente sentita a Bologna per l'aspetto educativo e pedagogico del cinema, che si declina nei due diversi filoni laico e cattolico.
Un legame evidente fra la situazione locale e quella nazionale è poi rappresentato dalla figura di Alfredo Testoni, che al culmine della sua carriera di autore teatrale si cimenta nella nuova forma espressiva partecipando alla produzione sia a Torino sia a Roma; egli è comunque una figura di primo piano nella produzione bolognese che resta purtroppo confinata più all'ambito progettuale che a quello realizzativo.
A cento anni dalla prima guerra mondiale è poi particolarmente calzante l'analisi di ciò che è stato visto localmente durante lo svolgersi della guerra: i cinegiornali, i “dal vero” degli alleati e poi i filmati ufficiali realizzati dall'Esercito e dalla Marina italiani hanno avuto il compito di documentare e principalmente di propagandare gli avvenimenti per i cittadini affiancandosi alla stampa, ma suscitando emozioni ben maggiori di quelle ricavabili da una fotografia o da una tavola disegnata da Achille Beltrame. La successione dei filmati, rigorosamente passati sotto la censura preventiva degli organi statali ad essa preposti e la proiezione dei quali nel maggio del 1917 viene resa obbligatoria, permette alcune prime considerazioni sulla manipolazione del consenso allora attuata, anche con l'apporto di appropriati film a soggetto patriottico.
Il periodo indagato va ovviamente dal 1896 e quindi dalla prima proiezione pubblica bolognese sino al 1925, ma in realtà vi è una cesura rappresentata dall'entrata in guerra dell'Italia nel 1915: finisce veramente in quel momento anche a Bologna il mondo della Belle
Époque ed inizia una nuova epoca di crisi di valori, che per noi italiani sfocerà nella presa di
potere del fascismo, che subito esercita un controllo totale sull'espressione cinematografica rendendola corifea della sua propaganda politica.
La grande quantità di documenti consultati ha reso ardua l'opera di sintesi, che deve essere accolta come un primo tentativo di delineare, con criteri scientificamente verificabili, un quadro il più possibile esaustivo della temperie culturale che colloca la città di Bologna nel periodo del cinema muto in una posizione non troppo marginale rispetto alle altre aree italiane.
CAPITOLO I.
OGGETTO, METODOEFASIDELLARICERCA
Nella prospettiva della ricostruzione della storia del cinema intesa non come storia dei film, ma come un insieme di storie “molteplici”1 che riconoscono il cinema nei suoi aspetti
storici, sociali, economici e artistici, è senz'altro opportuno interrogarsi sulle fonti utili per la ricostruzione di ogni ambito e di ogni periodo affrontato in questa ricerca. Il problema delle fonti per la storia del cinema è ampio e complesso, proprio per la natura stessa del film che si configura sia come prodotto della creatività artistica sia come prodotto di natura economica. Se è indubbio che la storia del cinema abbia nei film stessi la fonte primaria2, bisogna
considerare però che la creazione di un film passa attraverso una serie di procedimenti successivi che coinvolgono diverse capacità professionali ed anche imprenditoriali. Perciò sono altrettante fonti primarie tutte quelle testimonianze documentarie scritte che stanno dietro all'iniziativa di creare un film. L'ideazione, la scrittura del soggetto, la stesura della sceneggiatura, che hanno come scopo quello di arrivare al prodotto finito, rivestono indubbiamente per colui che voglia indagare il ruolo che quel film riveste nella storia del cinema la natura di una fonte primaria, pure se lo storico la interroga cercando informazioni diverse dallo scopo per il quale sono state prodotte. Analogamente lettere o rendiconti finanziari, o verbali di un consiglio di amministrazione aventi come intento la ricerca dei capitali necessari, o le decisioni imprenditoriali di un produttore o di una casa di produzione, pur avendo come fine la l'attuazione materiale del film, riescono a restituire l'influenza dei processi produttivi sulla realizzazione dell'opera.
1 Questo termine e la necessità di un simile approccio è ribadito anche nel recente manuale sulle fonti
cinematografiche di Caneppele e Lotti (CANEPPELE-LOTTI 2014, p. 16). Scrive inoltre Brunetta a proposito di
una nuova idea di storia del cinema che superi la storia dei film: «Senza alcun ordine di importanza e priorità oggetti di studio possono diventare (e in buona parte lo sono diventati in questi ultimi anni) le caratteristiche economiche e produttive in rapporto allo sviluppo di un'industria che da subito crea prodotti a diffusione mondiale, i legami con le forze e le forme culturali anteriori che ne determinano i caratteri e condizionano le dinamiche, le relazioni tra sviluppo tecnico e sviluppo espressivo, le tecniche di propaganda e i modelli sociali, le trasformazioni e le interferenze della ideologia dominante e di quelle subalterne, le
rappresentazioni di gruppi e di minoranze etniche, le modifiche dei comportamenti collettivi, le differenze antropologiche dei riti della visione cinematografica e le differenti forze all'interno della società, i luoghi e le forme, le strutture narrative, le fonti istituzionali e giornalistiche, i condizionamenti politici e censori, l'interazione con i modelli contigui della neonata industria culturale, la capacità di produrre miti o trasformare miti esistenti, l'inclusione diretta o la produzione simbolica dei segni della storia» (BRUNETTA 2001c, pp.
194-195).
2 La grande dispersione del patrimonio cinematografico del periodo muto e la difficoltà di accesso al materiale
filmico conservato nelle cineteche è un ulteriore elemento di problematicità. Lo stesso termine con il quale vengono designate le fonti “non filmiche” o anche “extrafilmiche” inscrive in sé, come notano Lotti e Caneppele, un giudizio di valore, assente nel termine anglosassone “film related materials” (CANEPPELE
La creazione di un film necessita poi di tutta una serie di professionalità che concorrono insieme alla sua formazione e ognuna di queste figure, e naturalmente in posizione privilegiata il regista e gli attori, oltre a rivestire un ruolo fondamentale dal lato artistico-espressivo occupa un posto nella storia del cinema. Ne consegue quindi che ciò che queste figure hanno prodotto come materiale documentario in scritti o disegni o spartiti ha ruolo di fonte per lo storico che voglia collocare tali personaggi nel posto che loro compete nell'evoluzione dell'espressione cinematografica.
Sono quindi fonte primaria gli scritti teoretici sul cinema di un regista o l'autobiografia di un'attrice, o le tavole disegnate da uno scenografo, ma anche i costumi in quanto tali o gli oggetti che hanno trovato una collocazione in una scena. Tralasciando altre figure professionali che comunque hanno un ruolo non marginale, dal responsabile del casting al montatore, dal tecnico delle luci a chi si occupa della post-produzione e che hanno quindi anch'esse un ruolo nell'individuazione delle tappe della storia cinematografica, non si può pensare però che con l'insieme di tutte queste figure realizzatrici del film si esaurisca l'ambito della produzione documentaria utile per ricostruire la storia del cinema.
Il film non si esaurisce nella sua realizzazione, necessitando di una commercializzazione, quindi in primis della distribuzione. A fronte della quasi totalità della perdita degli archivi delle case di distribuzione, per i periodi più antichi è necessario allora ricorrere alle liste di film che esse hanno proposto nelle loro pubblicità inserite nelle riviste specializzate del settore e che, anche se edite, assumono ruolo di fonte primaria insieme a tutte le altre forme di pubblicità quali manifesti, volantini, fotografie, inserzioni sui quotidiani ecc. Il prodotto cinematografico ha bisogno però di un luogo per la sua fruizione pubblica. Anche tali locali sono produttori di documentazione primaria sia riferita al loro aspetto architettonico, sia alla loro gestione. La perdita documentaria per essi riguarda non solo i loro archivi, ma in larga parte anche gli edifici; ne consegue un'importanza primaria delle fonti iconografiche, progetti di architetti, ingegneri e allestitori, planimetrie e fotografie, per ricostruirne l'aspetto, nonché di volantini, brochure, inserzioni pubblicitarie sui quotidiani per conoscerne l'attività di programmazione.
Resta poi la sfida più difficile e cioè la ricostruzione di quella che è stata recentemente definita “spettatorialità”, con le connessioni tra la ricerca in storia del cinema e la ricerca in storia della mentalità, nel contesto sociale, politico e culturale, in evoluzione dell'idea di considerare il cinema come mezzo d'approccio alla società che caratterizzava l'Institut Jean Vigo già negli anni Ottanta del Novecento. Si tratta evidentemente di un tema complesso e
che non pone limiti all'individuazione di fonti primarie, ovviamente anche qui in primis eventuali ricordi autobiografici, ma anche documentazioni e testi di svariati ambiti.
La problematica del riconoscimento delle fonti è quindi ampia e certamente ancora aperta ad apporti teoretici, ad esempio recentemente consci di tale complessità anche Lotti e Caneppele propongono di affiancare alla suddivisione in fonti su carta, fonti orali e fonti filmiche proposta negli anni Sessanta da Sadoul3, altri tipi di fonti: iconografiche,
architettoniche, tecnologiche, film su altri supporti ed elettroniche4.
Per il periodo del cinema muto la vastissima perdita dei film e quindi della fonte primaria per eccellenza e gli altrettanto vasti guasti prodotti dal tempo e dall'incuria nella conservazione degli archivi privati delle case di produzione, di distribuzione e dei cinematografi ci pare renda indispensabile una riflessione specifica e il rivolgersi ad altri tipi di fonti che vengono ad assumere per tutto ciò che non è più conoscibile altrimenti, il ruolo di fonte primaria.
Ci si riferisce in particolare a tutti quei documenti, largamente compulsati per questa ricerca, che sono rimasti negli archivi pubblici. In altre parole se ci fosse giunto l'archivio di ciascuna delle imprese di cui si fa menzione in questo lavoro, quella documentazione sarebbe stata quasi bastante a se stessa e non sarebbe stato necessario andare a cercare le richieste d'apertura d'esercizio o per apporre un'insegna, o il disegno della pianta di una sala cinematografica, indirizzata al Comune, Questura e Prefettura per autorizzazioni e controlli.
La documentazione conservata in tali archivi pubblici risulta per la storia del cinema muto fonte primaria e questo senza limitazioni geografiche, in quanto lo stesso fenomeno è riscontrabile non solo nella nostra nazione e in Europa.
La storia del cinema a Bologna, che tratteremo in questo elaborato, manca quasi completamente di fonti filmiche, fatta eccezione per alcuni filmati “dal vero” e un breve frammento di un film a soggetto (quasi tutti peraltro già restaurati e riversati su altri supporti dalla Cineteca di Bologna). Le fonti orali, per un periodo così lontano, non possono a nostro parere risultare molto utili: i protagonisti sono ormai deceduti e gli eredi individuati si sono dimostrati in possesso solo di poche informazioni, certo più “originali” di quelle già raccolte, ma mai complete. Ne consegue che per ricostruire la storia degli inizi del cinema a Bologna è
3 Sadoul suddivide le fonti su carta per il periodo del muto in "periodo dell'invenzione" (che precede il 1896),
"periodo dei pionieri" (1896-1908 .ca) e "periodo dello sviluppo industriale" (1906-1920 .ca; SADOUL 1966,
pp. 22-27.
stato necessario rivolgersi alle fonti documentarie rimaste nelle varie istituzioni proposte alla loro conservazione.
Le fonti sulle quali abbiamo lavorato sono perciò essenzialmente cartacee, privilegiando fra esse quelle conservate e arrivate fino a noi negli archivi statali e comunali, nei fondi speciali delle biblioteche, nei fondi non filmici delle cineteche, presso le famiglie degli eredi delle persone coinvolte e negli archivi amministrativi degli enti ancora oggi esistenti, coinvolti all'epoca nelle vicende qui affrontate. Dopo un primo sondaggio ci siamo resi subito conto che queste fonti per la città di Bologna risultavano numerosissime e disseminate in diversi archivi. Questa straordinaria quantità di documentazione ci ha stupito e ci ha spinto a chiederci quale quadro fosse in grado di ricostruire un'ampia ricerca che potesse prendere in esame per intero questa documentazione. Gli storici locali del cinema muto difficilmente hanno preso in esame documentazione di questo tipo, se non per piccoli ambiti; gli storici del cinema nazionale in genere hanno privilegiato le informazioni sulla stampa specializzata, che però ad esempio sono fuorvianti (come vedremo) per ricostruire un quadro attendibile delle ditte aperte in una città negli anni presi in esame.
La ricerca da noi avviata all'epoca della tesi della laurea triennale e della laurea specialistica e qui portata a compimento, ci sembra aver il merito di stabilire proprio alcune fonti imprescindibili per ricostruire un quadro organico attendibile delle attività economiche cinematografiche. L'unità politico-amministrativa italiana che si stava consolidando nei primi anni della diffusione del cinema permette di ritrovare questi tipi di documentazione e quindi l'indagine qui svolta per Bologna può essere condotta attraverso gli stessi tipi di fonti anche per altre città capoluogo. In questo primo capitolo tenteremo di accordare il giusto rilievo per ogni ambito alle fonti da noi individuate, discutendone una gerarchia per ogni settore e per ogni periodo di riferimento.
I.1 Oggetto della ricerca e alcune precisazioni
L'oggetto della nostra ricerca è la ricostruzione della storia del cinema (e, conformemente a quanto detto nell'introduzione, non solo dei film) a Bologna, a partire dalla prima proiezione pubblica del cinematografo Lumière avvenuta nel 1896, fino ad arrivare agli anni Venti del Novecento.
La prima parte della tesi (capitoli II-VI) è dedicata alle origini della cinematografia a Bologna, con un'analisi del processo di modernizzazione connesso all'avvento del cinema e
alla sua ricaduta sul pubblico, ritenuto fondamentale perché è al suo interno che si diffondono i primi spettacoli degli ambulanti, rivolti sia alla borghesia che frequenta i teatri, che alle classi più popolari nelle piazze dei divertimenti. La ricostruzione dei profili biografici, degli spettacoli proposti e dei percorsi di due ambulanti di rilievo per la città di Bologna (un “fierante” nelle piazze e un “itinerante” nei teatri) permette di fissare la differenza sostanziale che intercorre tra queste due tipologie dei cinematografi viaggianti, considerate invece dalla storiografia nazionale sostanzialmente affini.
La seconda parte (capitoli VII-XII) riguarda il commercio cinematografico a Bologna, nei tre settori della filiera cinematografica considerati nel testo in ordine di importanza rispetto al loro sviluppo in città: l'esercizio, la distribuzione e la produzione. L'affermazione dei cinematografi stabili, la loro evoluzione strutturale nel corso degli anni, la complessità nella formazione dei programmi e nell'offerta al pubblico (analizzata anche mediante studi di caso relativi ad alcuni film di rilievo) permette lo sviluppo di una rete di distribuzione cinematografica che prima della guerra assume un certo rilievo a livello nazionale in virtù della felice posizione geografica della città, importante snodo ferroviario che collega le diverse parti del Paese e che già in precedenza l'aveva resa un fulcro per le tournée dei vari spettacoli nei teatri e nelle piazze. La ricostruzione del clima culturale succitato e la definizione delle élite che si trovano dietro alle esigue iniziative di produzione cinematografica locali, conferisce alle stesse una rilevanza non definibile altrimenti, anche a causa della mancanza delle pellicole.
La terza parte (capitoli XIII-XVII) è quella che più si allontana dalle tradizionali storie del cinema locale, perché approfondisce quegli aspetti relativi allo sviluppo del cinema a Bologna che hanno un rilievo più determinante a livello nazionale. Il primo è quello della ricostruzione dell'avventura nell'industria cinematografica di Alfredo Testoni, uno dei commediografi più noti di Bologna che, appassionato di film, diviene soggettista, attore, regista e anche direttore artistico di un paio di case di produzione. Lo studio delle sceneggiature e dei soggetti superstiti di Testoni ha permesso di individuarne lo stile, gli intenti e l'importanza per la storia del cinema muto italiano. Un secondo tema è quello dell'utilizzo del cinema come mezzo di educazione da parte non solo dei cattolici, ma anche dei socialisti. Il cinema viene subito riconosciuto come mezzo essenziale per l'istruzione ma anche per la costruzione del consenso, con una precisa ricaduta politica sulle diverse classi sociali, che viene qui presa in esame attraverso l'operato della Università Popolare Garibaldi di Bologna e del Cinematografo dei Sordomuti dell'Istituto Gualandi di Bologna. Lo studio si conclude infine con un approfondimento sul periodo della Prima guerra mondiale,
determinante non solo per la crisi delle iniziative commerciali della città, ma anche perché (come risulta dall'analisi condotta sulle programmazioni del periodo bellico nei cinematografi) culmine del percorso di irreggimentazione dello sguardo dello spettatore, già avviato in anni precedenti.
Sono necessarie però alcune precisazioni sugli ambiti della ricerca e sulla periodizzazione di riferimento.
Innanzitutto le ricerche di microstoria riguardano un territorio limitato, che in questo caso è la città di Bologna, intesa fino alla cinta daziaria5. Non è stato possibile prendere in
esame anche il territorio provinciale di Bologna, che invece a partire dagli anni Dieci presenta un discreto numero di cinematografi, anche se nel testo vengono riportati degli accenni riguardanti alcuni aspetti di rilievo. I dati raccolti per la provincia non sono quindi stati inseriti in questo elaborato, perché a nostro parere richiedevano un'analisi a parte per i vari centri minori. Non abbiamo inoltre privilegiato il confronto fra la situazione bolognese e quella di altre città minori dell'Emilia-Romagna (per molte delle quali sono comunque presenti ricerche storiche più o meno attendibili), perché al contrario ci è sembrato importante confrontare i dati bolognesi con quelli di altri centri urbani con funzioni di capoluogo come Torino e Milano.
Il periodo cronologico preso in esame termina con il 1925, anno non particolarmente rilevante per la storia del cinema, ma corrispondente ad una riorganizzazione delle fonti che abbiamo utilizzato e a dei mutamenti significativi anche per la storia del cinema locale. Il cambiamento principale per quanto riguarda le fonti consultate è la riorganizzazione in questa data dell'Archivio Storico del Registro delle Ditte della Camera di Commercio di Bologna, che passa alla struttura corrente6, invalidando i registri di protocollo istituiti nel 1911 in base
alla Legge 20 marzo 1910, n. 121, Istituzione delle Camere di commercio e industria e
soppressione delle Camere di commercio e arti, dove venivano riportate le attività
commerciali cittadine. L'assenza di una fonte così importante ha reso più complicata la mappatura della ripresa delle attività economiche connesse alla cinematografia nel dopoguerra. La guerra infatti genera a Bologna una stagnazione e la ripresa, fino al 1925 5 La cinta daziaria della città di Bologna cambia nel corso del periodo preso in esame e viene infine abolita nel
1930. Con l'ingresso nel Novecento il confine daziario smette di corrispondere a quello delle mura
trecentesche, e viene prima allargato oltre un chilometro dalle stesse (1901) e poi ancora ampliato (sul ruolo delle mura e l'ampliamento della cinta daziaria rimandiamo a VARNI 2005; per una mappa della
trasformazione della barriera daziaria in quegli anni si veda:
<http://www.comune.bologna.it/storiaamministrativa/facts/detail/39304>, consultato il 5 marzo 2015).
6 Nel 1926 c'è un cambiamento normativo con la trasformazione delle Camere di commercio e industria in
compreso, è piuttosto lenta e claudicante; bisogna attendere proprio il 1926 per scorgere i primi segnali massicci del rilancio delle attività cinematografiche. Nonostante quindi nella tesi vi siano documenti posteriori al 1925, perché ad esempio si è proceduto fino al 1929 nella ricerca fra le serie dell'Archivio di Stato e e dell'Archivio Storico del Comune di Bologna (v. Bibliografia, sez. A – Elenco degli Archivi), abbiamo deciso di fissare come punto di riferimento conclusivo il 1925. Non si tratta quindi però solo di una delimitazione stabilita a partire dalle fonti: la ripresa economica dei tre settori della filiera cinematografica, che abbiamo rilevato a partire dal 1926, ha caratteristiche molto differenti dallo sviluppo degli anni precedenti, sia come composizione delle ditte, che come continuità degli imprenditori, che come offerta, programmazioni e luoghi. Riteniamo quindi che a partire dal 1926 l'industria cinematografica a Bologna vada studiata non più in riferimento alla fase del cinema muto, ma piuttosto a quella del cinema sonoro, il cui avvento segnerà il periodo seguente.
Un'ulteriore precisazione riguarda gli ambiti della ricerca. Per quanto la storia del cinema a Bologna sia stata fin qui un campo abbastanza inesplorato (v. infra § I.2), vi sono argomenti già indagati, che non abbiamo qui ritenuto opportuno né riassumere, né approfondire nuovamente; per altri invece abbiamo scelto di non affrontarli perché non avevano ricadute dirette sulla città. Fra gli ambiti già oggetto di altri studi, che abbiamo qui tralasciato vi è quello del “precinema” a Bologna, indagato da una tesi di laurea discussa presso l'Università di Bologna da Lorenzo Bonazzi con il prof. Michele Canosa7. Ad alcuni
spettacoli anticipatori del cinema accenneremo comunque come esempio nel capitolo II, ma una loro indagine specifica avrebbe richiesto uno spoglio della stampa quotidiana locale e sondaggi nei fondi speciali delle biblioteche, anche per un periodo precedente al 1896 e che deve essere oggetto a nostro parere di una ricerca diversa. Non abbiamo inoltre preso in esame specificatamente lo sviluppo del cinema scientifico, che vede a Bologna alcuni esponenti eminenti come il prof. Vincenzo Neri, collaboratore dell'Istituto Ortopedico Rizzoli e fondatore della Clinica delle malattie nervose della Villa Baruzziana e il prof. Vittorio Putti sempre del Rizzoli. I documenti di Vincenzo Neri sono già stati oggetto di studio a partire dal 2008 per quanto riguarda il cinema scientifico dalla équipe di ricerca di Simone Venturini8,
mentre i film girati dal prof. Putti sono stati restaurati e sono conservati presso la Cineteca di Bologna. Abbiamo deciso di citare solo parzialmente questi materiali perché riteniamo che debbano essere oggetto di analisi in riferimento al cinema scientifico nazionale, mentre qui
7 BONAZZI 2005-2006.
8 Per una spiegazione del progetto, che ha riguardato anche il restauro e la presentazione in pubblico delle
abbiamo privilegiato il cinema “commerciale”, con alcune incursioni nei cinematografi educativi, comunque aperti e indirizzati al grande pubblico.
Mancano infine le analisi di quei materiali afferenti al periodo del cinema muto conservati a Bologna nei vari archivi9, ma non riconducibili ad attività locali o a film girati o
presentati a Bologna, e anche ricerche dedicate ai diversi registi e attori bolognesi che hanno lasciato la città per impiegarsi nell'industria nazionale, come Eleuterio Rodolfi, Armando Scagliarini, Parsifal Bassi, ecc. Avremmo preso in esame queste figure se la documentazione locale lo avesse permesso, ma in assenza di archivi personali abbiamo preferito tralasciare quasi completamente questo ambito di ricerca.
I.2 Lo stato delle conoscenze
Questa ricerca ha preso avvio dalla mancanza di un lavoro organico sulle origini del cinema a Bologna, a differenza di altre importanti città italiane come Torino, Milano e Napoli, che vantano sull'argomento monografie specifiche10.
I primi accenni ai luoghi bolognesi del cinema muto risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, da parte del giornalista bolognese de «Il Resto di Carlino» Alessandro Cervellati, che ha dedicato diversi volumi alla ricostruzione degli ambienti di divertimento locali d'inizio Novecento, con una particolare attenzione al music-hall e al circo. All'interno di questi libri vi sono anche alcuni scritti sul cinema, in particolare sulle prime sale cinematografiche e sulla casa di produzione Felsina Film11. La narrazione di Cervellati sul
cinema ha senz'altro il pregio di appartenere ad un'epoca più vicina ai fatti, quindi è intessuta di ricordi personali diretti e di accenni a fonti ora perdute. D'altra parte si tratta per lo più di informazioni scarsamente verificabili, che arricchiscono la ricostruzione dell'atmosfera del tempo in alcuni casi creando dei veri e propri miti storiografici ripresi poi da tutti gli storici seguenti12, ma che non possono essere accolte senza riconoscerne la problematicità. Alcune
informazioni sui cinematografi bolognesi si trovano pure nei lavori di un altro storico locale, Franco Cristofori, che ha anche pubblicato un libro dedicato ad Alfredo Testoni, con una 9 Ci riferiamo in particolare ai materiali conservati presso la Casa di Riposo L. Borelli e presso la Fondazione
Cineteca di Bologna, in particolare all'interno del Fondo Martinelli.
10 Ricordiamo solo per la città di Torino FRIEDEMANN 2002, 2006, 2008a, 2013; GERBALDO 1989-1990;
IMARISIO-SURACE-MARCELLINO 1996; PONCINO 1994-1995. Si segnala anche il progetto curato dal Museo
Nazionale del Cinema “Enciclopedia del Cinema in Piemonte” (per l'indirizzo web di quest'ultimo e per ulteriori monografie su Milano e Napoli rimandiamo alla Bibliografia generale).
11 CERVELLATI 1950, 1954, 1964a, 1974.
12 Alludiamo ad esempio alla descrizione di Cervellati del primo cinematografo stabile ricavato in una
ex-pescheria, che racconta con ancora i vecchi banconi, l'odore e l'umidità caratteristici di tale ambiente (CERVELLATI 1964a, pp. 22-23, v. Appendice 3.2, Sala Marconi), aspetti dei quali però non vi sono altre
grande quantità di materiale iconografico, in parte oggi perduto13. Sulla base di informazioni
così frammentarie non stupisce che il breve intervento sul tema del prof. Alfonso Canziani negli anni Ottanta riporti dati non del tutto corretti e molto schematici, anche se la periodizzazione da lui proposta ci sembra avviarsi nella giusta direzione di analisi14.
A partire da queste premesse, nel corso degli anni Novanta, per impulso della Cineteca di Bologna sono editi i primi brevi articoli che affrontano più scientificamente l'argomento. Una prima ricostruzione viene pubblicata da Renzo Renzi15, in seguito riveduta e corretta da
Roberto Benatti presso la Cineteca di Bologna16. Si tratta ancora di informazioni molto brevi e
frammentarie, ma dobbiamo riconoscere a Benatti il merito di aver attirato l'attenzione della cittadinanza su questo argomento e soprattutto di aver raccolto nel mercato antiquario dei materiali cartacei oggi conservati presso l'Archivio della Grafica della Cineteca di Bologna e senza i quali questa ricerca sarebbe risultata più manchevole. Da queste ricerche ha avvio la tesi di laurea che Claudia Giordani ha discusso presso l'Università di Bologna con i prof. Antonio Costa nell'anno accademico 1996-1997, riguardante la casa di produzione Felsina Film, lavoro che contiene anche alcuni accenni ai cinematografi attivi in quegli anni, poi confluiti in un articolo specifico pubblicato sul periodico «Immagine. Note di Storia del Cinema»17. Questa tesi è stato il primo18 lavoro ad approfondire un periodo, seppur limitato,
utilizzando l'incrocio di dati ricavati dalla documentazione conservata in diversi archivi della città.
I.3 Metodo e divisione del lavoro
La mancanza di uno studio su Bologna che affrontasse l'intera filiera produttiva e commerciale, i molti errori e le informazioni difficilmente verificabili che caratterizzano gran parte dei contributi citati, hanno reso necessario fissare un nuovo approccio alle fonti dal quale avviare le nostre ricerche. In primo luogo non abbiamo accolto le informazioni errate e 13 CRISTOFORI 1978, 1980 e 1981.
14 CANZIANI 1980. 15 RENZI 1990 e 1995.
16 Benatti ha pubblicato una serie di brevi articoli sul mensile della Cineteca di Bologna (BENATTI 2000-2001) e
ha realizzato assieme a Franco Foschi un documentario radiofonico sulle origini del cinema a Bologna trasmesso da Radio Città del Capo. Una puntata di tale documentario è ancora ascoltabile collegandosi all'indirizzo internet <http://www.associazionegrio.it/benatti_foschi.html>.
17 GIORDANI 1996-1997 e GIORDANI 2001.
18 Oltre alla tesi di Bonazzi che abbiamo già citato sul periodo del precinema (BONAZZI 2005-2006), esiste una
seconda tesi di Luigi Caravaggio discussa presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Bologna e
riguardante il periodo fra il 1896 e il 1914 realizzata a partire da documenti dell'Archivio Storico Comunale e dalla stampa periodica locale (CARAVAGGIO 2003-2004. Ringraziamo l'autore per averci fornito con
non verificabili riportate dagli storici precedenti, ma privilegiato essenzialmente quelle accertate in base all'esplicitazione delle fonti consultate. In secondo luogo ci siamo resi conto fin dall'incipit della ricerca come per il periodo iniziale della storia del cinema (dal 1896 al 1908) fosse necessario lavorare incrociando i dati provenienti da diverse fonti, perché esse si completano a vicenda. L'aver preso in considerazione una sola fonte probabilmente è anche all'origine di molti degli errori dei contributi precedenti, che ricostruivano ad esempio la cronologia dei primi spettacoli dallo spoglio di un'unica testata.
Tutto questo ci ha spinto a strutturare questo elaborato in modo da permettere due livelli di lettura e verifica: da una parte le considerazioni generali a partire da alcuni documenti da noi scelti e analizzati che si trovano nel testo (nelle parti I-III), mentre poi una parte più specifica è organizzata in schede con la storia e la discussione dei singoli cinematografi, delle singole ditte di distribuzione, ecc. (tutte riunite nella sezione Appendici). I capitoli e le appendici di riferimento comunicano attraverso un sistema di rimandi reciproci e le note menzionano sia la bibliografia che i documenti.
In questo modo ci è sembrato possibile superare il limite di gran parte delle storie locali scritte fino ad oggi, che presentano serie di dati non aggregati senza discuterne l'insieme, gli andamenti e le caratteristiche. Qui abbiamo invece presentato nel testo una sintesi dei dati contenuti nelle Appendici e assegnato a essi delle chiavi d'interpretazione. Questo doppio livello di lettura risulta a nostro parere essenziale sia per risolvere e discutere sia i problemi rimasti aperti in passato sui singoli casi locali, sia contemporaneamente per poter collocare i dati ricavati in un panorama più ampio.
I.4 La gerarchia variabile delle fonti
Oltre alla necessità dell'incrocio dei dati raccolti, è stato chiaro fin da subito come alcune fonti fossero più idonee di altre per ricostruire un tema o un periodo. Ad esempio la stampa quotidiana locale fra il 1908 e il 1911 è essenziale per raccogliere i dati dei distributori di pellicole, ma diventa del tutto inattendibile quando queste ditte non sono più una novità per la città e quindi non hanno più interesse a pubblicare inserzioni sui quotidiani. Anche la stampa specializzata restituisce un quadro completamente fuorviante rispetto a quello ricavato dai documenti della Camera di Commercio, perché sulla prima vi sono le inserzioni solamente delle ditte che investono dei capitali in pubblicità e non necessariamente di quelle più importanti o longeve. A Bologna ad esempio c'è una ditta di distribuzione che rimane attiva per tutto il periodo del cinema muto, la Film Emilia (v. Appendice 4.2, Film Emilia e cap. X)
collegata tra l'altro al Cinema Modernissimo (v. Appendice 3.2, Cinematografo Modernissimo), che commercia film a Bologna e in tutta l'Emilia-Romagna, ma che nell'arco della sua esistenza pubblica sulla stampa specializzata un numero davvero esiguo di inserzioni.
Ogni capitolo si apre quindi con una discussione specifica delle fonti utilizzate per il tema lì affrontato, con precisazioni sul loro eventuale cambiamento di importanza nell'arco del periodo. Abbiamo già accennato alla particolare rilevanza dei documenti d'archivio per questo lavoro, ma bisogna specificare che essi sono stati diversamente decisivi. Ad esempio nella prima parte del lavoro relativa alle origini e in particolare agli ambulanti si è constatato che se gli spettacoli degli “itineranti” nei teatri hanno lasciato in genere tracce negli archivi dei teatri stessi19, purtroppo questo non è il caso della città di Bologna20, che conserva solo
alcuni programmi dell'epoca disseminati in collezioni formatesi successivamente. Per supplire a questa mancanza di documentazione ci siamo quindi rivolti ai quotidiani locali, che per il primo periodo recensiscono questi spettacoli rivolti al pubblico borghese, cosa che non accade invece per quelli dei “fieranti” nelle piazze dei divertimenti popolari. Per nostra fortuna questi ultimi erano costretti a presentare richieste per il posteggio ai Municipi ed a pagare le relative tasse, come anche a sottostare ad autorizzazioni e provvedimenti della Questura e della Prefettura, quindi sono rimaste abbondanti tracce dei relativi carteggi all'Archivio Storico Comunale di Bologna21 e negli archivi della Prefettura e della Questura depositati all'Archivio
di Stato di Bologna. Tra questi ultimi due archivi quello della Prefettura è risultato ricco di informazioni per quanto riguarda il cinematografo nei teatri e nelle sale stabili, a partire dal 190022. La Questura svolgeva un ruolo di intermediario tra i gestori di spettacoli che
richiedevano autorizzazioni e la Prefettura, però purtroppo il suo carteggio è conservato soltanto dal 1900 (con poche pratiche slittate da anni precedenti) e attualmente non è consultabile dopo il 1903; abbiamo quindi potuto ricavare principalmente notizie sui fieranti tra la fine dell'Ottocento e la fine del 190323.
19 Per la distinzione terminologica qui adottata tra "itineranti" e "fieranti" rimandiamo all'inizio del cap. III. Per
quanto riguarda la ricchezza della documentazione sugli itineranti conservata negli archivi dei teatri rimandiamo ad esempio al caso di Fano (ANGELINI-PUCCI 1981).
20 Il Teatro Contavalli e il Teatro del Corso non hanno lasciato documentazione relativa agli inizi del Novecento
e i nostri tentativi di rintracciare un archivio del Teatro Duse (ancora oggi esistente, ma che ha subito numerosi cambiamenti amministrativi) non sono andati a buon fine.
21 Documentazione analoga si trova in tutti gli Archivi Storici dei Comuni d'Italia (come sottolineato anche da
CANEPPELE 2001, pp. 298-299). Per Bologna è conservata nel Carteggio Amministrativo, Titolo X – Polizia
Municipale, Rub. 3 Spettacoli e divertimenti, Rub. 4 Assegnazioni di suolo pubblico (v. Bibliografia, A – Archivi e fondi Speciali).
22 Le informazioni sono state ricavate principalmente nella serie Gabinetto di Prefettura consultata a partire dal
1896, nella miscellanea della categoria 12 fino al 1900 e poi nella categoria 13 specifica per i teatri dal 1901.
Per la seconda parte della ricerca, riguardante lo sviluppo del commercio nei settori della produzione e della distribuzione è stato essenziale l'Archivio Storico del Registro delle Ditte conservato presso la Camera di Commercio di Bologna con i suoi registri di protocollo per il periodo 1911-192524, che sono conservati in ogni Camera di Commercio del Regno e
sono da considerarsi a nostro parere una fonte imprescindibile per un lavoro nazionale sulla distribuzione cinematografica. Tali registri forniscono la ragione sociale, l'ubicazione, i nomi del dichiarante e dei soci, il periodo di attività25 e l'oggetto del commercio di ogni ditta aperta,
fornendo un quadro completamente diverso da quello che si ricava dagli elenchi dei distributori riportati nelle pagine finali delle riviste cinematografiche specializzate26.
Ovviamente nei registri, tra le altre attività commerciali, compaiono anche le case di produzione e i cinematografi, ma per le prime la città di Bologna non è un terreno d'analisi significativo, mentre per i secondi dobbiamo rilevare che “sfuggono” alla registrazione molti dei cinematografi aperti fuori dal centro storico e nei centri minori. Nonostante infatti la registrazione fosse obbligatoria sia per Bologna che per la provincia27, la lontananza degli
uffici di protocollo, il susseguirsi degli esercenti28 e la stagionalità dell'apertura di molti
cinematografi minori avevano come conseguenza che alcuni non ottemperassero all'obbligo della registrazione. Nessuno poteva però permettersi di non avere un'insegna esterna per richiamare il pubblico: per questo motivo per quanto riguarda l'esercizio abbiamo deciso di consultare sistematicamente all'Archivio Storico del Comune di Bologna la sezione “Ornato” del Carteggio Amministrativo per tutto il periodo preso in esame29. Questa sezione, che
conserva le istanze e relative approvazioni per apporre insegne e decorazioni, è stata 24 Come abbiamo già ricordato nel § I.1, vengono istituiti in seguito ad una legge del marzo del 1910 e
divengono operativi solo dal gennaio del 1911. Le ditte aperte prima del 1911 vi si iscrivono tardivamente, ma comunque compaiono se ancora aperte all'epoca dell'istituzione del registro.
25 Per la ricerca presso la Camera di Commercio di Bologna, che non è inventariato al computer, questi registri
sono stati di vitale importanza perché i fascicoli sono archiviati sia sotto il nome dell'impresario che sotto il nome della ditta. Era quindi impossibile ottenere altrimenti l'elenco completo dei nomi delle ditte e degli impresari se non sfogliando i 65 registri di protocollo. Sappiamo con certezza che la Camera di Commercio di Milano conserva analoghi registri, ma ha anche un database informatico con le singole schede e i numeri per richiamare i fascicoli, agevolando in questo modo la ricerca.
26 Il numero dei distributori citati sulle riviste specializzate e quello invece di quanti sono attivi secondo i
registri non sono minimamente paragonabili, quindi qualsiasi lavoro sulla distribuzione basato sui dati delle riviste è fuorviante. Le riviste sono state utili solo a ridosso dell'abbandono di tali registri, nel biennio 1924-1925, quando evidentemente non venivano più registrate tutte le ditte aperte.
27 Nei registri vi sono numerose richieste d'apertura di cinematografi nella provincia a Imola, Budrio, Medicina,
Bazzano, Molinella, Castel San Pietro, Porretta Terme, ecc. che non abbiamo riportato negli elenchi della presente tesi, perché esulano dal territorio che ci siamo prefissati di prendere in esame con questa ricerca.
28 I cinematografi registrati permettono di apprezzare il reale susseguirsi degli esercenti che era davvero
frenetico, potevano infatti cambiare anche una volta all'anno o stagionalmente. Inoltre per ogni esercente può esserci in Camera di Commercio un diverso fascicolo, relativo sempre allo stesso cinematografo,
complicando ulteriormente la mole di dati da incrociare tra loro.
29 I documenti relativi a lumi e insegne esterne sono archiviati nel Titolo XII – Edilità, Rub. 4 Ornato (v.
