Barbara Hannigan
dell’Accademia
Nazionale
di Santa Cecilia
Antonio Pappano
dell’Accademia
Nazionale
di Santa Cecilia
ENGLISH VERSION:
La Voix Humaine Happening musicale
pag. 02
pag. 18
Concerto finale
pag. 22
2 LUGLIO ORE 21.30
La Voix Humaine
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
DIREZIONE E SOPRANO
Barbara Hannigan
REGIA E VIDEO
Barbara Hannigan, Denis Guéguin, Clemens Malinowski
LIVE VIDEO PER LA VOIX HUMAINE
Clemens Malinowski
INGEGNERE DEL SUONO IDEATORE DEL PROGETTO
Florent Derex
INGEGNERE DEL SUONO PER IL CONCERTO DI SPOLETO
Etienne Démoulin
PIANISTA ACCOMPAGNATORE E ASSISTENTE MUSICALE
Delphine Dussaux Richard Strauss
METAMORPHOSEN Studio per 23 archi solisti
Adagio ma non troppo Agitato Adagio ma non troppo
Molto lento
Francis Poulenc, Jean Cocteau
LA VOIX HUMAINE Tragedia lirica in un atto
con il patrocinio dell’Ambasciata del Canada in Italia durata 60 minuti
Il 2 luglio nella cornice unica di Piazza Duomo a salire sul podio è una delle figure artistiche più singolari e intraprendenti del panorama attuale: il soprano e direttrice d’orchestra Barbara Hannigan.
L’artista canadese ha saputo ritagliarsi un posto d’onore tra gli interpreti attuali non solamente nella sua duplice attività di cantante e di interprete dal podio, ma anche per l’originalità delle sue proposte di programma.
Quello presentato in questa occasione risponde pienamente a queste caratteristiche e si concentra su due capolavori del Nove- cento musicale come le Metamorphosen, studio per 23 strumenti ad arco di Richard Strauss e l’opera in un atto di Francis Poulenc La Voix Humaine, derivata dall’omonimo lavoro teatrale di Jean Cocteau del quale mantiene in larga misura il testo. Nel primo lavoro la Hannigan dirige, nel secondo canta e dirige con l’ausilio di una serie di video, live e non, creati specificatamente.
Le Metamorphosen appartengono all’ultimo periodo creativo di Richard Strauss e con altri lavori terminali, come i celebri Vier letzte Lieder e il Concerto per oboe e orchestra, costituiscono un insieme di opere di altissimo valore musicale, conclusione straordinaria di una lunghissima parabola artistica e testimonianza profondissima dell’artista davanti ai fatti storici che viveva. Completate nel 1945, le Metamorphosen, al pari delle altre composizioni citate, sono state viste come la risposta di un musicista emblematico della civiltà mu- sicale tedesca alla catastrofe in cui il suo paese, ma si direbbe tutta l’Europa, andava incontro. Strauss annota nel suo diario personale:
«Il periodo più terribile della storia umana è finito, il regno di dodici
li, durante i quali i 2000 anni di evoluzione culturale della Germania hanno incontrato il loro destino». Seppure Strauss non abbia mai dato esplicite spiegazioni sul significato delle Metamorphosen (dove, per altro, il titolo fa riferimento non tanto alle mutazioni interne delle idee musicali quanto al loro divenire, allo sviluppo in senso sinfonico alle quali il processo compositivo le sottopone) può certamente esservi ri- conosciuto lo stato psicologico del compositore testimone dei terribili fatti storici di quegli anni. E in effetti, una serie di citazioni contenute nella loro musica, nonché alcune annotazioni sulla partitura, lasciano spazio a questa interpretazione. Nel corso dello sviluppo della com- posizione si possono ascoltare infatti dei riferimenti espliciti alla Sin- fonia Eroica di Beethoven, in particolare della Marcia funebre (e sulla partitura Strauss in quel punto annota “In memoriam”) al Parsifal di Richard Wagner, alla Sinfonia Jupiter di Mozart, alla Fuga dalla Sonata in sol minore di Bach per violino solo. Sembrerebbe un riassunto, un’e- legia in memoria di una intera storia musicale, di una civiltà che tanto aveva dato alla musica e che adesso andava dissolvendosi nella tra- gedia della guerra e nella distruzione della Germania. Il “grande at- tuale” (come Mahler definì Strauss agli inizi della sua carriera) resta tale anche in questa ultima, sconvolgente e sconvolta, testimonianza d’arte.
Ben più tarda è la tragedie lyrique in un atto La Voix Humaine che vide la sua prima rappresentazione nel 1959 essendo stata compo- sta da Poulenc nell’anno precedente. Fu lo stesso Cocteau a firmare in quella occasione la regia, i costumi e le scene. Poulenc e Cocteau lavorarono a stretto contatto assieme alla prima interprete dell’uni- co ruolo di quest’opera, il soprano Denise Duval, sebbene il direttore delle edizioni Ricordi a Parigi avesse pensato a Maria Callas come de- stinataria del ruolo.
Basandosi sulla pièce teatrale del 1928 dello stesso Cocteau, Pou-
lenc, sull’onda del successo della sua altra opera Les dialogues de
Carmelites, desiderava cimentarsi ancora una volta con un’opera con
l’intenzione di collaborare con Cocteau del quale stranamente, nono-
stante l’amicizia e la frequentazione di lunga data, aveva utilizzato in
rare occasioni i testi. Il lavoro sulla Voix Humaine si svolse anche in
stretto contatto con la Duval che collaborò attivamente suggerendo,
drammaturgico al punto che Poulenc considerò sempre la cantante come co-autrice del lavoro. L’intento era quello di mantenere intatta la vicenda rappresentata nella pièce di Cocteau che mette in scena una donna (indicata con un generico “Elle” cioè lei) colta nell’intimità della sua camera da letto. Poulenc però mantiene, nei necessari tagli operati sul testo originale, una linea che si concentra maggiormente sull’aspetto sentimentale, sul versante del dramma intimo presen- tandoci una figura più fragile e remissiva. Elle è stata lasciata dal suo amante e capiamo che per questo ha anche tentato il suicidio. Tutta l’opera è un monologo di Elle con il suo amante e questo avviene attra- verso il telefono, in una serie di chiamate che spesso si interrompono bruscamente e che riprendono in un crescendo di tensione emotiva mano mano che Elle comprende sino in fondo il distacco ormai avve- nuto con l’uomo amato. Poulenc si concentra sulla psicologia del suo personaggio presentandocela nella sua fragilità, nella sua sconfor- tata situazione di abbandono. La linea del canto segue in modo natu- rale l’inflessione delle parole, del discorso atto a riprodurre, con la più spontanea concretezza, il dialogare telefonico mentre all’orchestra è richiesta la più grande sensualità di espressione.
Non sentiamo mai la voce dell’ex amante all’altro capo del filo, ma intuiamo dalle risposte di Elle la freddezza con la quale la tratta riven- dicando oggetti lasciati nella casa e il cane che avevano in comune. Il crescendo emotivo corrisponde anche al crollo psicologico del per- sonaggio che oscilla tra il ricordo dei bei momenti e della felicità di un tempo e la condizione di disperazione che vive in quel momento. Una tensione che aumenta mentre i contatti si ripetono, si interrompono, riprendono, si inseriscono chiamate di una donna che sbaglia numero e che, persino con insistenza, sembra volere intromettersi. Il telefono assume una funzione essenziale in quanto strumento che materializ- za l’amato, il mezzo con cui tenere aperta la speranza di una riconcilia- zione, ciò che rende ancora possibile il discorso amoroso o di ciò che in tal senso è ancora possibile mantenere, ma anche quello di morte.
Alla fine Elle si avvolge il filo del telefono attorno al collo e in un ultimo sospirato ti amo si accascia sul letto.
TESTO DI
Umberto Nicoletti Altimari
Allô, allô ...
Mais non, Madame, nous sommes plusieurs sur la ligne, raccrochez ... vous êtes avec une abonnée ... Mais, Madame, raccrochez vousmême! ... Allô, Mademoiselle!
... Mais non, ce n’est pas le docteur Schmit ... Zéro huit, pas zéro sept. Allô!
.... C’est ridicule ... On me demande; je ne sais pas.
Allô! ... Mais, Madame, que voulez-vous que j’y fasse? ... Comment, ma faute?
.... Pas de tout ... Allô, Mademoiselle! ...
Dites à cette dame de se retirer.
Allô, c’est toi? ...
.... Oui .... très bien ... C’était un vrai supplice de t’entendre à travers tout ce monde ... oui ... oui .... non ... c’est une chance ... Je rentre il y a dix minutes. ... Tu n’avais pas encore appelé? ... Ah! ... Non, non. J’ai diné dehors, ... chez Marthe .... Il doit être onze heure un quart. ... Tu es chez toi?
... Alors regarde la pendule électrique ... c’est ce que je pensais ... oui, oui, mon chéri .... Hier soir? Hier soir je me suis couchée tout de suite et comme je ne pouvais pas m’endormir, j’ai pris un comprimé ... Non .... un seul ... à neuf heures ... J’avais un peu mal à la tète, mais je me suis secouée. Marthe est venue. Elle a déjeuné avec moi.
J’ai fait des courses. Je suis rentrée à la maison. J’ai ... Quoi? ...Très forte ... J’ai beaucoup, beaucoup de courage ... Après? Après je me suis habillée, Marthe est venue me prendre .... Je rentre de chez elle.
Pronto, pronto ...
Ma no, signora, siamo tanti in linea, riattacchi ... sta parlando con un’abbonata ... Riattacchi lei ...
Pronto, signorina! ... Ma no, non sta parlando col dottor Schmit ... zero otto e non zero sette. Pronto! .... Ma qui siamo al ridicolo ... Se mi hanno chiamata come faccio a saperlo?
Pronto! ...Ma signora, che ci posso fare? ... Come, sto sbagliando io? .... Ma neanche per sogno ... Pronto, signorina!
... Dica a quella signora di sparire.
Pronto, sei tu? ...
.... Sì… benissimo… Era proprio una tortura ascoltare la tua voce in mezzo a tutte quelle altre ... sì ... sì .... no ... è una possibilità ... Sono tornata da dieci minuti appena ... Non avevi ancora chiamato? ... Ah! ... No, no. Ho cenato fuori ... da Marta .... Saranno le undici e un quarto ... Sei a casa?
... Allora dai un’occhiata alla pendola elettrica ... è che pensavo ... sì, sì, amore mio .... Ieri sera? Ieri sera mi sono buttata sul letto e siccome non potevo dormire ho preso una pastiglia ... No ....
una sola ... alle nove ... Avevo un po’ di mal di testa, ma mi sono ripresa.
Marta è venuta e ha mangiato con me.
Avevo fatto spesa ed ero rientrata a casa. Ho ... Cosa? ... fortissima ... Ho tanto, proprio tanto coraggio ... Dopo? Dopo mi sono vestita e Marta è venuta a prendermi .... Torno da casa sua. È stata bravissima ... Anche se può sembrare così, non lo è. Avevi LA VOIX HUMAINE,
Tragedia lirica in un atto ATTO UNICO
LEI
(si sente suonare il telefono)
(Riattacca tenendo la mano sul ricevitore. Un altro squillo)
(Riattacca. Trilla ancora il telefono)
mais elle ne l’est pas. Tu avais raison, comme toujours ... Ma robe rose ...
Mon chapeau noir ... Oui, j’ai encore mon chapeau sur la tête ... Et toi, tu rentres? ... Tu es resté à la maison?...
Quel procès?... Ah, oui ... Allô! Chéri ... Si on coupe redemande-moi tout de suite .... Allô! Non .... je suis là ... le sac? ... Tes lettres et les miennes. Tu peux le faire prendre quand tu veux ....
Un peu dur ... Je comprends .... Oh! mon chéri, ne t’excuse pas, c’est très naturel et c’est moi qui suis stupide ... Tu es gentil .... Moi non plus, je ne me croyais pas si forte ...
... Quelle comédie? ... Allô! ...
Qui? ... Que je te joue la comédie, moi!
... Tu me connais, je suis incapable de prendre sur moi ... Pas du tout ... Pas du tout ... Très calme ... Tu l’entendrais ... Je dis: tu l’entendrais.
Je n’ai pas la voix d’une personne qui cache quelque chose ... Non. J’ai décidé d’avoir du courage et j’en aurai ... J’ai ce que je mérite. J’ai voulu être folle et avoir un bonheur fou ... chéri, écoute ... allô! ... chéri ... VIIlaisse ... allô! ... Laisse-moi parler... Ne t’accuse pas. Tout est ma faute. Si, si ... Souviens toi du dimanche de Versailles et du pneumatique .... Ah!
... Alors! C’est moi qui ai voulu venir, c’est moi qui t’ai fermé la bouche, c’est moi qui t’ai dit que tout m’était égal ...
Non ... non ... là tu es injuste ... J’ai téléphoné la première ... un mardi ...
L’en suis sûre. Un mardi 27. Tu penses bien que je connais ces dates par coeur ... ta mère? Pourquoi? ... Ce n’est vraiment pas la peine ....
... Je ne sais pas encore ... Oui ...
peut-être ... Oh! non, sûrement pas tout de suite, et toi? ... Demain? Je ne savais pas que c’était si rapide .... Alors, attends .... c’est très simple ... demain matin le sac sera chez le concierge.
Joseph n’aura qu’à passer le prendre ... Oh! moi, tu sais, il est possible que je reste, comme il est possible que j’aille passer quelques jours à la campagne, chez Marthe ...
rosa ... Il mio cappello nero ... Ebbene sì, ho ancora il cappello in testa... E tu, rientri? ... Sei rimasto a casa?... Quale processo?... Ah, sì ... Pronto! tesoro ... Se ci chiudono la linea richiamami subito.... Pronto! No .... sono là ... la busta? ... Le tue lettere e le mie. Puoi far venire qualcuno a ritirarle quando vuoi .... Un po’ dura ... Capisco .... Oh! Mio caro, non scusarti, è del tutto naturale, sono io la stupida ... Tu sei gentile ....
Io di più, non credevo di essere tanto forte ...
... Ma che commedia! ... Pronto!
... Chi? ... Pensi davvero che stia recitando? ... Tu mi conosci, sarei incapace di prendermi una colpa ... Per nulla ... niente affatto ... Calmissima ...
Lo capirai ... Ripeto: lo capirai. Non ho la voce di chi nasconde qualcosa ...
No. Ho deciso di farmi coraggio, e ce la farò ... Ricevo quel che merito. Ho voluto essere folle e vivere una folle felicità ...
ascolta, caro ... pronto! ... caro ...
lascia ... pronto! ... Lasciami parlare ... E non accusarti, è tutta colpa mia. Sì, certo ... Ricordati di quella domenica a Versailles e del pneumatico .... Ah! ...
Dunque! Sono io che ho insistito per venire, io che ho chiusa la bocca, io che ho detto che tutto mi era indifferente ... No ... no ... ora sei ingiusto ... Ho telefonato per prima ... un martedì ... Ne sono certa. Un martedì 27. Hai ragione se pensi che conosca queste date a memoria ... tua madre? Perché? ... Non ne vale proprio la pena ....
... Non ho ancora deciso ... Sì ...
forse ... Oh! no, di sicuro non subito, e tu? ... Domani? Non avevo idea che avessi tanta fretta .... Allora, aspetta ....
è semplicissimo ... domattina la busta sarà in portineria. Giuseppe non dovrà fare altro che passare a prenderla ...
Oh! Io? può darsi che resti, magari, come che vada a trascorrere qualche giorno in campagna da Marta ...
.... Allô .... et comme ça? ... Pourtant je parle très fort ... Et là, tu m’entends?
... Je dis: et là, tu m’entends? ... C’est drôle parce que moi je t’entends comme si tu étais dans la chambre ... Allô! ...
allô! ... Allons, bon! maintenant c’est moi qui ne t’entends plus ... Si, mais très loin, très loin ... Toi, tu m’entends?
C’est chacun son tour ... Non, très bien ... J’entends même mieux que tout à l’heure, mais ton appareil résonne. On dirait que ce n’est pas ton appareil.
... Je te vois, tu sais.
.... Quel foulard? ... Le foulard rouge ... Tu as tes manches retroussées ... Ta main gauche?
le récepteur. Ta main droite? ton stylographe. Tu dessines sur le buvard, des profils, des coeurs, des étoiles.
Ah! Tu ris! J’ai des yeux à la place des oreilles ...
Oh! Mon chéri, surtout ne me regarde pas ... Peur? ... Non, je n’aurai pas peur... c’est pire ... Enfin je n’ai plus l’habitude de dormir seule ... Oui ...
oui ... oui ... Vje te promets ... tu es gentil ... Je ne sais pas. J’évite de me regarder. Je n’ose plus allumer dans le cabinet de toilette. Hier, je me suis trouvée nez à nez avec une vieille dame ... Non, non! une vieille dame avec des cheveux blancs et une foule de petites rides ... Tu es bien bon!
mais, mon chéri, une figure admirable, c’est pire que tout, c’est pour les artistes ... J’aimais mieux quand tu disais: Regardez-moi cette vilaine petite gueule! ... Oui, cher Monsieur!
... Je plaisantais .... Tu es bête ...
Heureusement que tu es maladroit et que tu m’aimes. Si tu ne m’aimes pas et si tu étais adroit, le téléphone deviendrait une arme effrayante. Une arme qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ...
.... e come mai?... E sì che parlo a voce alta ... Mi senti? ... Ripeto: mi senti?
... è buffo perché io ti sento come se fossi qui in questa stanza ... Pronto!
... pronto! ... Andiamo! E adesso sono io che non sento più ... Sì ma come da lontano, da tanto lontano ... E tu? Mi senti? Un po’ a testa ... No, benissimo ... Sento anche meglio che mai, ma il tuo apparecchio squilla. Non si direbbe che sia il tuo apparecchio.
... Ti vedo, sai?
.... Quel foulard? ... quello rosso ...
e ti sei rimboccato le maniche ... Cos’hai nella mano sinistra? Il ricevitore. Nella destra? La tua penna stilografica. Disegni sulla carta assorbente: profili, cuori, stelle. Ah! Ridi! Ho gli occhi al posto delle orecchie ...
Oh! amore mio, soprattutto non guardarmi... Paura? ... No, non avrò paura ... sarebbe peggio ... E poi non sono più abituata a dormire da sola...
Sì ... sì ... sì ... te lo prometto ...
sei buono ... Non lo so. Cerco di non guardarmi. Non oso più accendere la luce nella toilette. Ieri mi sono trovata faccia a faccia con una vecchia signora ... No, no! Proprio una vecchia coi capelli bianchi con migliaia di piccole rughe che si accalcavano nel suo volto ... Sei davvero troppo buono! amore mio, ma avere una bellissima figura è peggio ancora, è roba che va bene per gli artisti ... Mi piaceva di più quando dicevi: ma guardate quella faccetta da screanzata! ... Sì, caro signore! ...
Scherzavo .... Sei uno scemo ... Meno male che sei maldestro e mi ami. Se non mi amassi e fossi abile, il telefono diverrebbe un’arma spaventosa.
Un’arma che non lascia traccia e non fa rumore ...
(Tira a indovinare)
(Meccanicamente fa il gesto di nascondersi)
chéri ... Où es-tu? ... Allô, allô, Mademoiselle...
Allô, Mademoiselle, on coupe.
Allô, c’est toi?... Mais non,
Mademoiselle. On m’a coupée ... Je ne sais pas ... c’est à dire ... si ...
attendez ... Auteil zéro quatre virgule sept. Allô! ... Pas libre? ... Allô, Mademoiselle. Il me redemande ... Bien.
Allô! Auteil zéro quatre virgule sept?
Allô! C’est vous, Joseph? ... C’est madame ... On nous avait coupés avec Monsieur ... Pas là? ... oui ... oui ... il ne rentre pas ce soir ...
c’est vrai, je suis stupide! Monsieur me téléphonait d’un restaurant, on a coupé et je redemande son numéro ... Excusez-moi, Joseph ... Merci ...
merci ... Bonsoir, Joseph ...
Allô! ah! chéri! c’est toi? ... On avait coupé ... Non, non. J’attendais... On sonnait, je décrochais et il n’y avait personne ... Sans doute ... Bien sûr ... Tu as sommeil? ... Tu es bon d’avoir téléphoné, très bon ...
Non, je suis là ... Quoi? ... Pardonne ... c’est absurde ... Rien, rien ... je n’ai rien ... Je te jure que je n’ai rien ... C’est pareil ... Rien du tout.
Tu te trompes ... Seulement, tu comprends, on parle, on parle...
Ecoute, mon amour. Je ne t’ai jamais menti ... Oui, je sais, je sais, je te crois, j’en suis convaincue ... non, ce n’est pas ça, c’est parce que je viens de te mentir ... là ... au téléphone, depuis
amore ... dove sei? ... Pronto, pronto, signorina ...
Pronto, signorina, ci hanno interrotto.
Pronto, sei tu?... Ma no, signorina. Sono stata interrotta ... Non so ... cioè ...
sì... aspetti ... Auteil zero quattro virgola sette. Pronto! ... Occupato?
... Pronto, signorina. Mi sta richiamando ... Bene.
Pronto! Auteil zero quattro virgola sette? Ponto! È lei, Giuseppe? ... Parla la signora... Ci hanno interrotto mentre parlavo col signore... Non è lì? ... sì ...
sì ... non rientra stasera ... Vero, sono proprio una stupida! Il signore mi chiamava da un ristorante, hanno interrotto e allora ho composto il suo numero di casa ... Mi scusi, Giuseppe ... Grazie ... grazie ...
Buonasera, Giuseppe ...
Pronto! ah! Sei tu, amore? ... Ci avevano interrotto ... No, no. Aspettavo ... Squillava, ho staccato e non c’era nessuno ... Senza dubbio ... Sicuramente ... Hai sonno?
... Sei buono ad avermi chiamato, tanto buono ...
No, sono ancora qui ... Che? ... Perdona ... è assurdo ... Niente, niente ... non ho niente ... Ti giuro che non ho niente ... fa lo stesso ... Proprio niente. Ti sbagli ... Solamente, capisci, si parla, si parla ...
Senti, amore mio. Non ti ho mai mentito ... Sì, lo so, ti credo, ne sono convinta ... no, non è così, perché ti ho appena mentito ... qui ... al telefono, è da un quarto d’ora che ti sto mentendo. So (Chiama)
(Riattacca. Silenzio. Stacca la cornetta)
(Riappende. Squilla)
(Riattacca e si sente quasi male. Squillo)
(Piange) ... (Silenzio) ...
(Piange) ...
bien que je n’ai plus aucune chance à attendre, mais mentir ne porte pas la chance et puis je n’aime pas te mentir, je ne peux pas, je ne veux pas te mentir, même pour ton bien .... Oh! rien de grave, mon chéri ... Seulement je mentais en te décrivant ma robe et en te disant que j’avais dîné chez Marthe ... Je n’ai pas dîné, je n’ai pas ma robe rose. J’ai un manteau sur ma chemise, parce qu’à force d’attendre ton téléphone, à force de regarder l’appareil, de m’asseoir, de me lever, de marcher de long en large, je devenais folle! Alors j’ai mis un manteau et j’allais sortir, prendre un taxi, me faire mener sous tes fenêtres, pour attendre ... eh bien! attendre, je ne sais quoi ... Tu as raison ... Si, je t’écoute ... Je serai sage ... je répondrai à tout, je te jure ... Ici ... Je n’ai rien mangé ... Je ne pouvais pas ... J’ai été très malade ...
Hier soir, j’ai voulu prendre un comprimé pour dormir; je me suis dit que si j’en prenais plus, je dormirais mieux et que si je les prenais tous, je dormirais sans rêve, sans réveil, je serais morte...
VJ’en ai avalé douze ... dans de l’eau chaude ... Comme une masse. Et j’ai eu un rêve. J’ai rêvé ce qui est. Je me suis réveillée toute contente parce que c’était un rêve, et quand j’ai su que c’était vrai, que j’étais seule, que je n’avais pas la tête sur ton cou, j’ai senti que je ne pouvais pas vivre ...
Légère, légère et froide et je ne sentais plus mon coeur battre et la mort était longue à venir et comme j’avais une angoisse épouvantable, au bout d’une heure j’ai téléphoné à Marthe ... Je n’avais pas le courage de mourir seule ... Chéri ... chéri ... il était quatre heure du matin. Elle est arrivée avec le docteur qui habite son immeuble.
J’avais plus de quarante. Le docteur a fait une ordonnance et Marthe est restée jusqu’à ce soir. Je l’ai suppliée de partir parce que tu m’avais dit que tu téléphonerais et j’avais peur qu’on m’empêche de te parler ... Très très bien ... Ne t’inquiète pas ...
ma mentire non porta speranza, e poi non mi piace mentirti, non posso farlo, e non voglio mentire, anche per il tuo bene.
.... Oh! Nulla di grave, tesoro mio ... Solo che mentivo descrivendoti il mio vestito e dicendoti che avevo cenato da Marta ... Non ho affatto cenato, né indosso il mio vestito rosa. Porto un cappotto sopra la camicia perché a forza di aspettare la tua telefonata, a forza di guardare l’apparecchio, di sedermi, di alzarmi, di camminare su e giù per la stanza, stavo per dare i numeri! Allora mi sono buttata addosso un cappotto e stavo per uscire, prendere un taxi che mi portasse sotto le tue finestre, per aspettare ... E già, aspettare non si sa che cosa ... Hai ragione ... Sì, ti darò retta ... Sarò ragionevole ...
risponderò a tutto, te lo giuro ... Qui ... Non ho mangiato nulla ... Non potevo ... Sono stata molto male ...
Ieri sera ho preso una pasticca per dormire;
e mi sono detta che se ne avessi prese ancora avrei dormito meglio, e se le avessi ingerite tutte avrei dormito senza sognare, senza risvegliarmi, e sarei morta ...
E ne ho prese dodici ... nell’acqua calda ... Come un sasso. E ho sognato.
Ho sognato quel ch’è già successo. Mi sono svegliata tutta contenta perché era un sogno, ma quando mi sono resa conto che era vero, e che ero sola, che non appoggiavo la testa sul tuo collo, ho sentito che non potevo più continuare a vivere ... Leggera, leggera e fredda, e non sentivo più battere il cuore, ma la morte era di là da venire e siccome provavo un’angoscia spaventosa, nel giro di un’ora ho telefonato a Marta ... Non avevo il coraggio di morire da sola ...
Amore ... amore ... erano le quattro del mattino. Lei è arrivata col medico che abita nel suo stesso stabile. Avevo la febbre a quaranta. Il medico ha prescritto qualcosa e Marta è rimasta fino a stasera.
L’ho supplicata di andarsene perché mi avevi detto che avresti telefonato e temevo che m’impedisse di parlare...
Bene, bene davvero ... Non inquietarti ...
(Piange) ...
... Allô! ... Je croyais qu’on avait coupé ... Tu es bon, mon chéri. Mon pauvre chéri à qui j’ai fait du mal ...
Oui, parle, parle, dis n’importe quoi ... Je souffrais à me rouler par terre et il suffit que tu parles pour que je me sente bien, que je ferme les yeux.
Tu sais, quelque fois quand nous étions couchés et que j’avais ma tète à sa petite place contre ta poitrine, j’entendais ta voix, exactement la même que ce soir dans l’appareil ...
Allô! J’entends de la musique ... Je dis: J’entends de la musique ... Eh bien, tu devrais cogner au mur et empêcher ces voisins de jouer du gramophone à des heures pareilles ... C’est inutile. Du reste le docteur de Marthe reviendra demain ... Ne t’inquiète pas ... Mais oui ... Elle te donnera des nouvelles ... Quoi? ... Oh! si, mille fois mieux.
Si tu n’avais pas appelé, je serais morte ...
... Pardonne-moi. Je sais que cette scène est intolérable et que tu as bien de la patience, mais comprends- moi, je souffre, je souffre. Ce fil, c’est le dernier qui me rattache encore à nous ...
Avant-hier soir? J’ai dormi. Je m’étais couchée avec le téléphone ... Non, non.
Dans mon lit ... Oui. Je sais. Je suis très ridicule, mais j’avais le téléphone dans mon lit et malgré tout, on est relié par le téléphone ... Parce que tu me parles. Voilà cinq ans que je vis de toi, que tu es mon seul air respirable, que je passe mon temps à t’attendre, à te croire mort si tu es en retard, à mourir de te croire mort, à revivre quand tu entres et quand tu es là, en fin, à mourir de peur que tu partes. Maintenant, j’ai de l’air parce que tu me parles ...
C’est entendu, mon amour, j’ai dormi.
J’ai dormi parce que c’était la première fois ... Le premier soir on dort ... Ce qu’on ne supporte pas c’est la seconde nuit, hier, et la troisième, demain et des jours et des jours à faire quoi, mon Dieu? ... Et ... et en admettant
... Pronto! ... Credevo che ci avessero interrotto ... Sei buono, tesoro mio.
Povero amore, ma quanto male ti ho fatto ... Sì, parla, parla, dì quel che ti pare ...
Soffrivo tanto da rotolarmi per terra, ma basta che mi parli perché mi senta bene, e possa chiudere gli occhi. Sai, qualche volta quando eravamo distesi e la mia testa aveva il suo posticino contro il tuo petto, ascoltavo la tua voce, esattamente la stessa di stasera nell’apparecchio ...
Pronto! Sento della musica ... Ripeto:
sento della musica ... D’accordo, dovresti picchiare sulla parete per impedire a questi tuoi vicini di usare il giradischi a quest’ora ... È inutile. Del resto il medico di Marta tornerà domani ...
Non inquietarti ... Ma sì ... Ti darà mie notizie ... Cosa? ... Oh! sì, mille volte meglio. Se tu non avessi telefonato sarei morta...
... Perdonami. So che questa scenata è insopportabile e che hai proprio tanta pazienza, ma cerca di capirmi perché soffro, soffro tanto. Questo è l’ultimo filo che mi lega a te ... Due sere fa? Ho dormito. Mi ero coricata col telefono in mano ... No, no. Nel mio letto ... Sì, lo so.
Sono molto ridicola, ma avevo il telefono qui a letto, e malgrado tutto questo apparecchio ci lega ... Perché mi parli.
Sono cinque anni che vivo di te, che sei la sola aria che respiro, che passo il mio tempo ad aspettarti, credendoti morto se sei in ritardo e morendo credendoti morto, per risorgere quando entri e quando sei qui, e infine a morire di paura che tu te ne vada. Ora respiro perché mi stai parlando... Siamo d’accordo, amore mio. Sono riuscita a dormire perché era la prima volta ... La prima sera si dorme ... è la notte successiva quella che non si riesce a sopportare, e poi la terza, domani, e di giorno in giorno a fare che cosa, dio mio? ... E ... e pur ammettendo ch’io riesca a dormire, dopo il sonno vengono i sogni e la sveglia, e (Cammina avanti e indietro, e la sua sofferenza le strappa le lacrime)
rêves et le réveil et manger et se lever, et se laver et sortir et aller où? ... Mais, mon pauvre chéri, je n’ai jamais eu rien d’autre à faire que toi ... Marthe a sa vie organisée ... Seule ...
... Voilà deux jours qu’il ne quitte pas l’antichambre ... J’ai voulu l’appeler, le caresser. Il refuse qu’on le touche.
Un peu plus, il me mordrait ... Oui, moi!
Je te jure qu’il m’effraye. Il ne mange plus. Il ne bouge plus. Et quand il me regarde il me donne la chair de poul ...
Comment veux-tu que je sache? Il croit même que je t’ai fait du mal .... Pauvre bête! ... Je n’ai aucune raison de lui en vouloir. Je ne le comprends que trop bien. Il t’aime. Il ne te voit plus rentrer.
Il croit que c’est ma faute ... Oui, mon chéri. C’est entendu; mais c’est un chien. Malgré son intelligence, il ne peut pas le deviner ... Mais, je ne sais pas, mon chéri! Comment veux-tu que je sache? On n’est plus soi-même. Songe que j’ai déchiré tout le paquet de mes photographies d’un seul coup, sans m’en apercevoir. Même pour un homme ce serait un tour de force.
... Allô, allô Madame, retirez-vous.
Vous êtes avec des abonnés. Allô! mais non, Madame ... Mais, Madame, nous ne cherchons pas à être intéressants ... Si vous nous trouvez ridicules, pourquoi perdez-vous votre temps au lieu de raccrocher? ... Oh! ... Ne te fâche pas ... Enfin! ... Non, non.
Elle a raccroché après avoir dit cette chose ignoble ...Tu as l’air frappé ... Si, tu es frappé, je connais ta voix ... Mais, mon chéri, cette femme doit être très mal et elle ne te connaît pas.
Elle croit que tu es comme les autres hommes ... Mais non, mon chéri, ce n’est pas du tout pareil. Pour les gens, on s’aime ou se déteste. Les ruptures sont des ruptures. Ils regardent vite.
Tu ne leur feras jamais comprendre ...
Tu ne leur feras jamais comprendre certaines choses ... Le mieux est de faire comme moi et de s’en moquer ...
complètement ...
ma per andare dove? ... Ma, mio povero tesoro, non ho mai avuto nient’altro da fare che occuparmi di te ... Marta ha la sua vita bene organizzata ... Sola ...
... Da due giorni non lascia
l’anticamera ... Avrei voluto chiamarlo, accarezzarlo, ma lui non si fa toccare.
Un altro po’ e mi mordeva ... Sì, a me! Ti giuro che mi spaventa. Non mangia, non si muove più. E quando mi guarda mi viene la pelle d’oca ... E come vuoi che lo sappia?
Crede che ti abbia fatto del male .... Povera bestia! ... Non ho ragione di prendermela con lui. Lo capisco fin troppo bene. Ti ama. Non ti vede più rincasare e crede che sia per colpa mia ... Sì, amore mio. Siamo d’accordo, ma è un cane.
Nonostante la sua intelligenza non può mica indovinarlo ... Ma, non lo so amore mio! Come vuoi che lo sappia? Non si è più se stessi. Pensa che ho stracciato l’intero pacchetto delle mie fotografie in un colpo solo, senza nemmeno accorgermene.
Sarebbe una prova di forza anche per un uomo.
... Pronto, pronto signora, si tolga di mezzo. Sta parlando con degli abbonati.
Pronto! ma no, signora ... Ma, signora, non cerchiamo affatto di renderci interessanti ... Se ci trova ridicoli, perché perde il suo tempo ad ascoltarci, invece di riattaccare? ... Oh! ... non te la prendere ... dopo tutto! ... No, no.
Ha riattaccato dopo aver detto quella cosa ignobile ... Mi sembri colpito ... Sì, sei colpito, lo sento dalla tua voce ... Ma, tesoro mio, quella donna dev’essere una cretina e non ti conosce. Crede che tu sia come gli altri uomini ... Ma no, tesoro, non è che sia sempre la stessa cosa. Per la gente o ci si ama o ci si detesta. Le rotture sono rotture. Ti guardano di sfuggita. Non glielo farai mai capire ... Non gli farai mai capire certe cose ... Meglio fare come me e fregarsene ... completamente ...
Oh! ... Rien. Je crois que nous parlons comme d’habitude et puis tout a coup la vérité me revient ...
... Dans le temps, on se voyait. On pouvait perdre la tête, oublier ses promesses, risquer l’impossible, convaincre ceux qu’on adorait en les embrassant, en s’accrochant à eux.
Un regard pouvait changer tout. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini ... Sois tranquille. On ne se suicide pas deux fois ... Je ne saurais pas acheter un revolver ... Tu ne me vois pas achetant un révolver ...
... Où trouverais-je la force de combiner un mensonge, mon pauvre adoré? ... Aucune ... J’aurais dû avoir du courage. Il y a des circonstances où le mensonge est utile. Toi, si tu mentais pour rendre la séparation moins pénible ... Je ne dis pas que tu mentes. Je dis: si tu mentais et que je le sache. Si, par exemple, tu n’étais pas chez toi, et que tu me dises ... Non, non, mon chéri!
Ecoute ... je te crois ... Si, tu prends une voix méchante. Je disais simplement que si tu me trompais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi ... allô! ... allô! ...
Mon Dieu, faites qu’il redemande.15Mon Dieu, faites qu’il redemande. Mon Dieu, faites qu’il redemande. Mon Dieu, faites qu’il redemande. Mon Dieu, faites
... On avait coupé. J’étais en train de te dire que si tu me mentais par bonté et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi ... Bien sûr ... Tu es fou! ... Mon amour ... Mon cher amour ...
Oh! ... Nulla. Mi pare che parlassimo come facciamo di solito e poi tutto d’un botto la realtà torna a galla ...
... Una volta ci si incontrava, si poteva perdere la testa, scordare le promesse, rischiare l’impossibile, convincere l’amato abbracciandolo, attaccandosi a lui.
Bastava uno sguardo per cambiare tutto.
Ma con questo apparecchio una volta che si è chiuso si è chiuso, è finita ... Stai pur tranquillo, non ci si suicida due volte ... Non saprei nemmeno comperare una pistola ... Mi ci vedi mentre compero una pistola? ...
….. E dove troverei mai la forza di inventare una bugia, povero amore mio?... Nessuna
…... Avrei dovuto avere coraggio. Ci sono situazioni in cui la menzogna è utile.
Tu, se mentivi per rendere la separazione meno penosa …... Non dico che tu menta.
Ho detto: se tu mentissi e io lo venissi a sapere. Se, ad esempio, tu non fossi a casa tua, e mi dicessi…... No, no, tesoro mio! Ascoltami …... ti credo …... Sì, stai facendo la voce grossa. Dicevo solo che se tu mi ingannassi per bontà d’animo e io me ne accorgessi, non proverei altro che tenerezza per te …... pronto! …...
pronto! …...
Dio mio, fa’ che mi richiami. Dio mio, fa’ che mi richiami! Dio mio, fa’ che mi richiami!
Dio mio, fa’ che mi richiami! Dio mio, fa’…
... Ci hanno interrotto. Stavo per dirti che se tu mi ingannassi per bontà d’animo e io me ne accorgessi, non proverei altro che tenerezza per te ... Ma certo ... Ma sei matto! ... amore mio ... mio caro amore ...
(Lacrime)
(Riattacca dicendo a bassa voce e molto rapidamente)
(Squilla il telefono. Stacca il ricevitore)
... Je sais bien qu’il le faut, mais c’est atroce ... Jamais je n’aurai ce courage ... Oui, on a l’illusion d’être l’un contre l’autre et brusquement on met des caves, des égouts, toute une ville entre soi ... J’ai le fil autour de mon cou. J’ai ta voix autour de mon cou ... Ta voix autour de mon cou ...
Il faudrait que le bureau nous coupe par hasard ... Oh! mon chéri! comment peux-tu imaginer que je pense une chose si laide? Je sais bien que cette opération est encore plus cruelle à faire de ton côté que du mien ... Vnon ... À Marseille? ... Ecoute, chéri, puisque vous serez à Marseille après-demain soir, je voudrais ... en fin j’aimerais ....
j’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude ... Tu n’es pas fâché? ... Parce que les choses que je n’imagine pas n’existent pas, ou bien elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal ... tu comprends? ...
Merci ... merci. Tu es bon. Je t’aime.
... Alors, voilà ... J’allais dire machinalement: à tout de suite ...
J’en doute ... Oh! ... C’est mieux ...
Beaucoup mieux ...
... Mon chéri ... mon beau chéri ... Je suis forte. Dépêche-toi. Vas-y.
Coupe! Coupe vite! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime .... t’aime.
... Lo so che è necessario, ma è atroce ... Non ne avrò mai la forza ... Sì, ci si illude di essere l’uno vicino all’altro e bruscamente cantine, fogne, tutta una città si mette di mezzo ... Ho il filo attorno al collo. La tua voce attorno al collo ... La tua voce attorno al collo ... Sarebbe meglio che il centralino c’interrompesse per caso ... Oh! amore mio! Come puoi immaginare che io pensi a una cosa talmente laida? So bene che questo affare è ancor più crudele da sbrigare da parte tua che dalla mia ... no ... A Marsiglia? ... Ascolta, caro, siccome sarete a Marsiglia dopodomani sera, vorrei ... o piuttosto mi piacerebbe .... mi piacerebbe che non alloggiassi nell’albergo dove stavamo di solito ... Non te la sei mica presa?
... Perché quello che s’immagina non esiste, oppure esiste in una specie di luogo molto indeterminato e che fa meno male ... capisci? ... Grazie ...
grazie. Sei buono. Ti amo.
... Dunque, ecco ... Stavo per dire macchinalmente: a presto... Ma ne dubito ... Oh! ... È meglio ... Molto meglio ...
... Amore mio ... mio caro amore ...
Sono forte. Vai. Taglia! Taglia alla svelta!
Ti amo, ti amo, ti amo, ti amo .... t’amo.
(Si alza e si dirige verso il letto con l’apparecchio in mano)
(Si sdraia sul letto e stringe il telefono fra le sue braccia)
(Il ricevitore cade a terra)
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
VIOLINI PRIMI
* Carlo Maria Parazzoli
* Andrea Obiso Ruggiero Sfregola Marlene Prodigo Elena La Montagna Paolo Piomboni Barbara Castelli Silvana Dolce Jalle Feest Lavinia Morelli
William Esteban Chiquito Henao Soyeon Kim
Ylenia Montaruli Simona Cappabianca Nicola Bossone Federico Piccotti Claudio Mansueto Razvan Negoita Marco Norzi Alice Notarangelo VIOLINI SECONDI
* David Romano
* Alberto Mina Ingrid Belli Rosario Genovese Leonardo Micucci Pierluigi Capicchioni Daniele Ciccolini Andrea Vicari Maria Tomasella Papais Cristina Puca Giovanni Bruno Galvani Manuela Costi Brunella Zanti Svetlana Norkina Annamaria Salvatori VIOLE
* Simone Briatore
* Raffaele Mallozzi Stefano Trevisan David Bursack Sara Simoncini Carla Santini Fabio Catania Ilona Balint Andrea Alpestre Lorenzo Falconi Luca Manfredi Federico Marchetti Margherita Fanton
VIOLONCELLI
* Gabriele Geminiani
* Luigi Piovano Carlo Onori Diego Romano Francesco Storino Bernardino Penazzi Francesco Di Donna Matteo Michele Bettinelli Sara Gentile
Giacomo Menna Roberto Mansueto Giuseppe Scaglione CONTRABBASSI
* Antonio Sciancalepore
* Libero Lanzilotta Anita Mazzantini Simona Iemmolo Paolo Cocchi Nicola Cascelli Marko Lenza Francesco D’Innocenzo Vieri Piazzesi FLAUTI
* Adriana Ferreira
* Andrea Oliva Nicola Protani
OTTAVINO Davide Ferrario OBOI
* Paolo Pollastri
* Francesco Di Rosa Annarita Argentieri CORNO INGLESE Maria Irsara
CLARINETTI
* Alessandro Carbonare
* Stefano Novelli Simone Sirugo CLARINETTO BASSO Dario Goracci
FAGOTTI
* Andrea Zucco
* Francesco Bossone Fabio Angeletti
CONTROFAGOTTO Alessandro Ghibaudo CORNI
* Alessio Allegrini
* Guglielmo Pellarin Fabio Frapparelli Mirko Landoni Alessio Bernardi Giuseppe Accardi
TROMBE
* Alfonso Gonzalez Barquin
* Andrea Lucchi Ermanno Ottaviani Remo D’Ippolito TROMBONI
* Andrea Conti
* Andrea Maccagnan Esteban Mendez Maurizio Persia
TUBA Gianluca Grosso
TIMPANI E PERCUSSIONI
* Andrea Santarsiere
PERCUSSIONI Edoardo Albino Giachino Davide Tonetti ARPA
* Coline Marie Orliac
* prime parti soliste Le prime parti in organico di questo concerto sono indicate in neretto
© GIOVANNI HÄNNINEN
TEATRO CAIO MELISSO SPAZIO CARLA FENDI 10 LUGLIO ORE 12.00
Happening musicale
PIANOFORTE
Antonio Pappano
SOPRANO
Barbara Hannigan
CLARINETTO
Alessandro Carbonare
con il patrocinio dell’Ambasciata del Canada in Italia e dell’Ambasciata Britannica a Roma
© MARCO BORGGREVE
© GIOVANNI HÄNNINEN
PIAZZA DUOMO 10 LUGLIO ORE 19.30
Concerto finale
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
DIREZIONE
Antonio Pappano
SOPRANO
Barbara Hannigan
Samuel Barber
KNOXVILLE: SUMMER OF 1915 per soprano e orchestra
Aaron Copland
SINFONIA N. 3 Molto moderato
Allegro molto Andantino quasi allegretto
Molto deliberato
con il patrocinio dell’Ambasciata del Canada in Italia e dell’Ambasciata Britannica a Roma
durata 60 minuti
Il programma diretto da Antonio Pappano sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e con
la partecipazione del soprano Barbara Hannigan è interamente dedicato alla musica americana, attraverso due composizioni di Samuel Barber e di Aaron Copland, figure di riferimento nel panorama musicale statunitense del Novecento.
Knoxville: Summer of 1915, che apre il concerto, è un lavoro per so-
prano e orchestra composto nel 1947 sulla base di un testo di James
Agee del 1938. Il soprano in realtà dà voce ad un bambino. La composi-
zione del brano, a detta dello stesso Barber, fu veloce, immediata, scatu-
rita da una ispirazione nitida e spontanea ed «esprime i sentimenti di so-
litudine, meraviglia e mancanza di identità di un bambino in quel mondo
marginale tra il crepuscolo e il sonno». Il lavoro risuona quindi come un
idillio musicale, un acquarello nostalgico delle atmosfere dei luoghi, a
Knoxville nel Tennessee appunto, che erano quelli rivissuti, a distanza di
tempo, da Agee. Il poeta aveva adottato una scrittura immediata, pensa-
ta quasi come una jam session jazzistica. Nella musica di Barber ritrovia-
mo la stessa cifra (la rapidità nella composizione del brano ci conferma
questo aspetto) che salvaguarda il tono nostalgico, ma anche l’indefini-
tezza del pensiero del bambino il quale, in alcuni punti del testo, sembra
essere divenuto adulto e questa stessa indeterminatezza appartiene alla
musica. È innegabile che il tono della musica possieda una tinta “ameri-
cana” che ne definisce l’originalità e la peculiarità e che fa di Barber uno
dei compositori americani di riferimento in quel momento storico. Lonta-
no da sperimentalismi e dalle avanguardie, la sua produzione, non estre-
mamente vasta, si è sviluppata su stilemi riferiti alla grande tradizione
romantica europea. Il lungo legame con Gian Carlo Menotti (autore del
libretto della sua opera Vanessa) ne ha fatto in passato uno dei protago-
nisti del Festival di Spoleto dove fu rappresentata l’opera Anthony and
Cleopatra (su libretto di Franco Zeffirelli) che aveva precedentemente
inaugurato la nuova sala del Metropolitan Opera House a New York.
tori (molti dei quali avevano studiato nel vecchio continente) che stavano producendosi per costruire una musica americana che si inserisse nel panorama internazionale con i crismi di una autenticità misurata sulla loro condizione e sul loro humus culturale e che si distinguesse da altre espressioni, come il jazz e la canzone d’autore, il musical e la musica afro (americana) e che ponesse anche il loro paese nel grande panorama in- ternazionale della creatività musicale del Novecento. La giovane età degli Stati Uniti, che pure poi avrebbero prodotto alcune tra le più significative figure delle avanguardie e della sperimentazione, non poteva che indurre i musicisti a cavallo degli anni Trenta e Quaranta del Novecento ad avere dei sicuri riferimenti nella grande tradizione musicale europea. Aaron Copland fu tra i vari quello che più di tutti seppe fondere questi aspetti coniugando elementi provenienti soprattutto dalla musica francese nella quale però si inserirono – Parigi non ne era estranea – soluzioni ritmiche e timbriche riconducibili a Stravinskij e altre suggestioni della musica autoctona americana (quella che Copland considerava tale) come il jazz.
La prima fase creativa di Copland si caratterizzò quindi da una scrittura complessa, di estrema difficoltà esecutiva e chiaramente impregnata di un intellettualismo che pagava il necessario tributo a tante suggestioni e riferimenti. È invece da rintracciare nella seconda fase, quella che ne fece il compositore americano più celebre e ammirato negli anni Quaran- ta, una ispirazione più genuinamente americana. Si tratta della fase che gli fece attribuire l’aggettivo di “populist” (con la Cia che ne sorvegliava le azioni perché considerato “di sinistra”) e che si esplicita non solo nei titoli delle composizioni prodotte, ma anche da un linguaggio più accessibile, di minore complessità, atto ad una immediatezza di ascolto che teneva conto delle mutate condizioni di fruizione della musica ormai diffusa su larga scala attraverso i mezzi di riproduzione di massa come la radio e il disco. L’intento era quello di raggiungere una platea vasta e di dare, per così dire, un suono all’America di quegli anni. L’infilata di composi- zioni (destinate al balletto), divenute poi popolarissime, dei veri e propri
“classici” della musica statunitense, ce ne restituisce un’idea chiara: Billy the Kid, Danzon Cubano, Appalachian Spring, El Salon Mexico, Rodeo. In questi lavori, citazioni prese dalla realtà musicale, dal suono reale della vita americana vista in aspetti tipici e in paesaggi concreti, compongono un quadro non solamente descrittivo ma oggettivo dell’idea di America.
In qualche misura ne determinano un “sound” che diviene immediata-
mente pregnante e identificativo. Nell’apparente facilità dell’espressione
musicale si celano comunque processi compositivi di altissima consa-
determinano l’originalità e il valore musicale intrinseco.
La Terza Sinfonia assume un significato riassuntivo tra la fase “po- pulista” e una nuova ricerca espressiva. Non solo. Nel clima euforico del paese, vincitore della guerra mondiale, Copland sentì necessario creare un’opera che non solo rispondesse a quel clima, ma si ponesse come compendio di un sinfonismo, ovvero di una espressione musicale grande, vasta, complessa e dalle significazioni profonde che rappresen- tasse nel contesto internazionale un riferimento nella musica americana.
L’inserimento della Fanfare for the Common man (composizione del 1942) nel terzo movimento, nelle intenzioni di Copland non solo ne è un segno eloquente, ma aggiunge un elemento chiaramente celebrativo, un inno all’uomo americano e in sostanza a tutta la nazione.
La Sinfonia si articola in quattro movimenti, gli ultimi due in soluzione di continuità. All’interno di essi le idee tematiche vengono enunciate, ela- borate e riprese in vari punti in un continuum che sembra rompere la co- struzione formale mettendo in relazione momenti anche distanti tra loro in una sorta di circolazione ciclica delle idee musicali. Il primo movimento Molto moderato si snoda con tono innodico fino ad un ispessimento del tessuto sonoro introdotto dal suono cupo dei tromboni mentre l’energia espressa dall’orchestra va intensificandosi con tono magniloquente e di segno positivo. Nel secondo tempo Allegro molto ritroviamo l’atmosfera dell’America più profonda e la melodia del flauto, che ricorda l’atmosfera naturalistica e descrittiva di Appalachian Spring, ci conduce in un pae- saggio sonoro nel quale si può riconoscere l’ambiente dei cowboys.
Dopo una solenne introduzione il terzo movimento Andantino quasi allegretto sfocia in una melodia proposta dall’oboe che viene poi ripre- sa e variata da tutta l’orchestra. La dinamica interna al movimento è stata descritta dallo stesso compositore con queste parole: «all’inizio da una nostalgia spontanea e struggente, poi da una ritmica accelerata e sempre più marcata, come si verifica nelle danze popolari, poi ancora da un clima naïf, quasi fanciullesco, che assume infine una struttura reci- samente rigorosa e lineare». Con il Molto deliberato finale e la comparsa della celebre Fanfare for the Common man, la Sinfonia procede verso una maestosa e solenne conclusione che ripropone l’idea tematica ini- ziale la quale, ci dice Copland «ribadisce in termini di vigorosa pregnanza il motivo introduttivo che aveva aperto l’intero lavoro».
TESTO DI
Umberto Nicoletti Altimari
KNOXVILLE: SUMMER OF 1915 per soprano e orchestra
testo di James Agee traduzione di Paola De Angelis It has become that time of evening
when people sit on their porches, rocking gently and talking gently and watching the street
and the standing up into their sphere of possession of the trees,
of birds’ hung havens, hangars.
People go by; things go by.
A horse, drawing a buggy, breaking his hollow iron music
on the asphalt:
a loud auto: a quiet auto:
people in pairs, not in a hurry, scuffling, switching their weight of
aestival body, talking casually,
the taste hovering over them of vanilla, strawberry, pasteboard, and starched
milk,
the image upon them of lovers and horsemen,
squared with clowns in hueless amber.
A streetcar raising into iron moan;
stopping;
belling and starting, stertorous;
rousing and raising again its iron increasing moan
and swimming its gold windows and straw seats
on past and past and past,
the bleak spark crackling and cursing above it
like a small malignant spirit set to dog its tracks;
the iron whine rises on rising speed;
still risen, faints; halts;
the faint stinging bell;
rises again, still fainter;
fainting, lifting lifts, faints foregone;
forgotten.
Now is the night one blue dew;
my father has drained, he has coiled the hose.
Low on the length of lawns, a frailing of fire who breathes.
Parents on porches:
rock and rock.
È giunta quell’ora della sera quando la gente si siede in veranda e tranquilla si dondola e parla mentre osserva la strada
e come resistono al tempo nella loro sfera di possesso gli alberi,
e i rifugi sospesi degli uccelli, aviorimesse.
Passa la gente, passano le cose.
Un cavallo, che tira un calesse, rovescia la sua cava musica di ferro
sull’asfalto:
un’auto rumorosa, un’auto silenziosa, gente a coppie, senza fretta alcuna, trascina goffa il peso ciondolante di quei
corpi estivi,
e chiacchiera distrattamente, avvolta in un aroma di vaniglia, fragola, cartone, e budino
al latte,
su di sé l’immagine di amanti e cavalieri,
simili a clown nell’ambra trasparente.
Un tram esala un gemito di ferro nel fermarsi;
scampanella e riparte, rantoloso;
riprende e risale di nuovo più forte quel lamento ferroso mentre sfilano finestrini dorati e
sedili di paglia
oltre, ancora e ancora e ancora,
e sopra una lugubre scintilla che crepita e impreca
come uno spiritello maligno posto a fiutare le sue tracce;
quel gemere di ferro aumenta con la velocità;
si rialza, si affievolisce, si ferma;
la campanella flebile e pungente;
si leva di nuovo, sempre più fievole;
si affievolisce, si leva alta, svanisce e passa;
dimenticata.
Adesso la notte è una rugiada azzurrina;
mio padre ha scolato il tubo, e lo ha arrotolato.
Basso sulla distesa dei prati, palpita uno scintillio di luci.
Genitori in veranda:
si dondolano e dondolano.
their ancient faces.
The dry and exalted noise of the locusts from all the air
at once enchants my eardrums.
On the rough wet grass of the backyard
my father and mother have spread quilts We all lie there, my mother, my father,
my uncle, my aunt, and I too am lying there.
They are not talking much, and the talk is quiet,
of nothing in particular, of nothing at all.
The stars are wide and alive, they all seem like a smile of great sweetness, and they seem very near.
All my people are larger bodies than mine, with voices gentle and meaningless like the voices of sleeping birds.
One is an artist, he is living at home.
One is a musician, she is living at home.
One is my mother who is good to me.
One is my father who is good to me.
By some chance, here they are, all on this earth;
and who shall ever tell the sorrow of being on this earth, lying, on quilts, on the grass,
in a summer evening,
among the sounds of the night.
May God bless my people,
my uncle, my aunt, my mother, my good father, oh, remember them kindly in their time
of trouble;
and in the hour of their taking away.
After a little I am taken in and put to bed.
Sleep, soft smiling, draws me unto her;
and those receive me, who quietly treat me,
as one familiar and well-beloved in that home:
but will not, oh, will not, not now, not ever;
but will not ever tell me who I am.
dai volti antichi.
Il suono secco e infervorato delle locuste nell’aria circostante
d’un tratto mi incanta i timpani.
Sull’erba ispida e bagnata del giardino dietro casa
mio padre e mia madre hanno steso trapunte.
Ci stendiamo tutti, mia madre, mio padre, mio zio, mia zia,
e anch’io mi sdraio con loro.
Non parlano molto, conversano pacati,
di niente in particolare, anzi di nulla.
Le stelle sono immense e vive, sembrano tutte un sorriso di grande dolcezza, e sembrano molto vicine.
Tutti i miei sono corpi più grandi del mio, con voci dolci e senza senso
come quelle di uccelli dormienti.
Uno fa l’artista, e vive a casa nostra.
Una fa la musicista, e vive a casa nostra.
Una è mia madre che è buona con me.
Uno è mio padre che è buono con me.
Per puro caso, eccoli qui, tutti su questa terra;
e chi potrà mai dire la pena
di trovarsi su questa terra, distesi, sulle trapunte, sull’erba,
in una sera d’estate, tra i suoni della notte.
Che Dio benedica la mia gente,
Mio zio, mia zia, mia madre, il mio buon padre, oh, ricordali con misericordia nel loro
momento di sventura;
e nell’ora del trapasso.
Dopo un po’
mi portano dentro e mi mettono a letto.
Il sonno, con un dolce sorriso, mi attira a sé;
e mi accolgono,
coloro che placidi mi trattano, da persona familiare e amata
in quella casa:
ma che non vogliono, oh, non vogliono, né adesso né mai,
non vogliono dirmi chi sono.
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
VIOLINI PRIMI
* Carlo Maria Parazzoli
* Andrea Obiso Ruggiero Sfregola Marlene Prodigo Elena La Montagna Paolo Piomboni Barbara Castelli Silvana Dolce Jalle Feest Lavinia Morelli
William Esteban Chiquito Henao Soyeon Kim
Ylenia Montaruli Simona Cappabianca Nicola Bossone Federico Piccotti Claudio Mansueto Razvan Negoita Marco Norzi Alice Notarangelo VIOLINI SECONDI
* Alberto Mina
* David Romano Ingrid Belli Rosario Genovese Leonardo Micucci Pierluigi Capicchioni Daniele Ciccolini Andrea Vicari Maria Tomasella Papais Cristina Puca Giovanni Bruno Galvani Manuela Costi Brunella Zanti Svetlana Norkina Annamaria Salvatori VIOLE
* Raffaele Mallozzi
* Simone Briatore Stefano Trevisan David Bursack Sara Simoncini Carla Santini Fabio Catania Ilona Balint Andrea Alpestre Lorenzo Falconi Luca Manfredi Federico Marchetti Margherita Fanton
VIOLONCELLI
* Gabriele Geminiani
* Luigi Piovano Carlo Onori Diego Romano Francesco Storino Bernardino Penazzi Francesco Di Donna Matteo Michele Bettinelli Sara Gentile
Giacomo Menna Roberto Mansueto Giuseppe Scaglione CONTRABBASSI
* Anita Mazzantini
* Antonio Sciancalepore
* Libero Lanzilotta Simona Iemmolo Paolo Cocchi Nicola Cascelli Marko Lenza Francesco D’Innocenzo Vieri Piazzesi Valerio Silvetti FLAUTI
* Andrea Oliva
* Adriana Ferreira Nicola Protani Viola Brambilla OTTAVINO Davide Ferrario OBOI
* Francesco Di Rosa Annarita Argentieri CORNO INGLESE Maria Irsara CLARINETTI
* Stefano Novelli
* Alessandro Carbonare Simone Sirugo
CLARINETTO PICCOLO MIB Lorenzo Russo
CLARINETTOBASSO Dario Goracci
FAGOTTI
* Francesco Bossone
* Andrea Zucco Fabio Angeletti CONTROFAGOTTO Alessandro Ghibaudo CORNI
* Alessio Allegrini
* Guglielmo Pellarin Mirko Landoni Alessio Bernardi Fabio Frapparelli Giuseppe Accardi TROMBE
* Andrea Lucchi
* Alfonso Gonzalez Barquin Ermanno Ottaviani Remo D’Ippolito Andreu Vidal Siquier TROMBONI
* Andrea Conti
* Andrea Maccagnan Esteban Mendez Maurizio Persia Athos Castellan TUBA Gianluca Grosso TIMPANI
* Davide Tonetti
* Antonio Catone PERCUSSIONI Edoardo Albino Giachino Andrea Santarsiere Davide Tonetti Salvatore Alibrando Giuseppe Zeverino CELESTA/PIANOFORTE
* Roberto Galfione ARPA
* Coline Marie Orliac Augusta Giraldi
* prime parti soliste Le prime parti in organico di questo concerto sono indicate in neretto
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è stata la prima in Italia a dedicarsi esclusivamente al repertorio sinfonico, promuovendo prime esecuzioni di capolavori del Novecento. Dal 1908 a oggi ha collaborato con i maggiori musici- sti del secolo: è stata diretta, tra gli altri, da Mahler, Debussy, Strauss, Stravinskij, Sibelius, Hindemith, Toscanini, Furtwängler, De Sabata, Solti, Mengelberg, Karajan, Masur, Abbado e Kirill Petrenko. I suoi direttori stabili sono stati Molinari, Ferrara, Previtali, Markevitch, Schippers, Sinopoli, Gatti e Chung. Dal 1983 al 1990 Leonard Bernstein ne è stato il Presidente Onorario; dal 2005 Antonio Pappano è il Diretto- re Musicale. L’Orchestra e il Coro sono stati ospiti dei maggiori festival: i Proms di Londra, i Festival di Lucerna, delle Notti Bianche di San Pietroburgo, di Salisburgo, e delle più prestigiose sale da concerto, tra cui Philharmonie di Berlino, Musikverein di Vienna, Concertgebouw di Amsterdam, Royal Albert Hall di Londra, Salle Pleyel di Parigi, Teatro alla Scala di Milano, Suntory Hall di Tokyo, Semperoper di Dresda, Carnegie Hall di New York. L’intensa attività discografica degli ultimi anni è stata co- ronata da diversi riconoscimenti e premi internazionali. Tra le ultime incisioni diret- te da Antonio Pappano ricordiamo il Concerto n. 1 di Čajkovskij e il Concerto n. 2 di Prokof’ev eseguiti da Beatrice Rana e per Decca il Concerto per violino di Brahms con Janine Jansen. Pappano e l’Orchestra hanno inciso, inoltre, Nessun Dorma, The Puccini Album con Jonas Kaufmann. Per Deutsche Grammophon è stato pubblicato il Concerto per pianoforte di Schumann con Jan Lisiecki, il cd Anna Netrebko. Verismo (DG), il Carnevale degli animali di Saint-Saëns con Martha Argerich, l’integrale delle Sinfonie di Bernstein e Tudor Queens con Diana Damrau (Warner Classics). A maggio 2020 Sony ha pubblicato l’Otello di Verdi con Jonas Kaufmann, mentre per Warner Classics è appena uscito Ein Heldenleben di Strauss.
Barbara Hannigan
DIREZIONE E SOPRANO
Capace di interpretare la musica con una sensibilità drammatica senza pari, da soprano e da direttrice d’orchestra, Barbara Hannigan è un’artista di primo piano nella creazione. Le sue collaborazioni artistiche includono Simon Rattle, Sasha Waltz, Kent Nagano, Vladimir Jurowski, John Zorn, Andreas Kriegenburg, Andris Nelsons, Esa Pekka Salonen, Christoph Marthaler, Antonio Pappano, Katie Mitchell, Kirill Petrenko e Krzysztof Warlikowski. Il compianto direttore d’orchestra e piani- sta Reinbert de Leeuw ha avuto una straordinaria influenza nel suo sviluppo come musicista. Barbara Hannigan ha mostrato un profondo impegno per la musica del nostro tempo e ha presentato in prima mondiale oltre 85 nuove creazioni. La musi- cista canadese ha collaborato a lungo con compositori come Boulez, Zorn, Dutil- leux, Ligeti, Stockhausen, Sciarrino, Barry, Dusapin, Dean, Benjamin e Abraham- sen. La stagione 2020/2021 ha presentato sia sfide che opportunità e, fedele a se stessa, Hannigan ha continuato alla sua velocità della luce, presentando in ante- prima una nuova produzione video dal vivo di La Voix Humaine, nella quale canta e dirige, creata in collaborazione con il video-artist Denis Guéguin come parte della sua residenza con l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Si è esibita in tutta Europa con colleghi tra cui Sir Simon Rattle e LSO, Danish Radio Symphony Orche- stra, Gothenburg Symphony, Munich Philharmonic, Festival di Ludwigsburg e Aix en Provence, e ha celebrato il suo 50esimo compleanno al Concertgebouw di Amster- dam, dirigendo la Ludwig Orchestra in opere di Haydn, Copland, Barry e due canzoni di Kurt Weill arrangiate per lei da Bill Elliott. La stagione 21/22 vede il suo ritorno a La Monnaie nel ruolo di Lulu nell’attesissima ripresa della sua prima produzione di Lulu con Warlikowski dal 2012. La sua produzione di La Voix Humaine la porterà alla London Symphony Orchestra e alla Filarmonica di Monaco, e torna con entusia- smo a dirigere la Danish Radio Symphony Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Radio France e l’Orchestra Sinfonica di Göteborg, nonché i suoi colleghi più gio- vani della Juilliard School. Canterà la prima mondiale di un nuovo lavoro di Zosha Di Castri con la Toronto Symphony Orchestra e presenterà numerosi concerti con opere vocali di John Zorn ad Anversa, Amburgo e Modena. L’album che Hannigan ha inciso sia da cantante che da direttrice d’orchestra, Crazy Girl Crazy (2017), ha vinto il Grammy Award 2018 per il miglior album vocale solista classico e numerosi altri premi tra cui un Edison e un Juno. Altri album recenti includono Vienna: fin de siècle e Socrate di Satie, entrambi con il pianista Reinbert de Leeuw. Nella primavera del 2020 ha pubblicato il suo ultimo album su Alpha Classics, La Passione con brani di Nono, Haydn e Grisey. Tre nuove registrazioni di cd per l’etichetta Alpha stanno per essere rilasciate. L’impegno di Barbara nei confronti della generazione più giovane di musicisti l’ha portata a creare l’iniziativa di mentoring Equilibrium Young Artists nel 2017 e nel 2020, Barbara ha creato Momentum: our Future Now, che incoraggia altri artisti e organizzazioni di spicco a sostenere e fare da guida a musicisti profes- sionisti più giovani. Nella primavera del 2020 Barbara è stata insignita del Dresde- ner Musikfestspiele Glashütte Award e nel maggio 2021 le è stato assegnato il pre- stigioso Léonie Sonning Music Prize della Danimarca. La componente finanziaria di entrambi i premi è stata devoluta a iniziative di giovani artisti. Originaria della Nuova Scozia, Barbara vive nel Finistère, sulla costa nord-occidentale della Francia.
Antonio Pappano
DIREZIONE E PIANOFORTE
Sir Antonio Pappano è Direttore Musicale dell’Accademia Nazionale di Santa Ce- cilia dal 2005; dal 2002 è Music Director del Covent Garden di Londra. In passato ha ricoperto altri incarichi di prestigio: nel 1990 viene nominato Direttore Musicale della Norske Opera di Oslo e dal 1991 al 2002 ricopre lo stesso ruolo al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles. Nato a Londra nel 1959 da genitori italiani, ha studiato pianoforte, composizione e direzione d’orchestra negli Stati Uniti. Fra le tappe più prestigiose della sua carriera sono da ricordare i debutti alla Staatsoper di Vienna nel 1993, al Metro- politan di New York nel 1997 e al Festival di Bayreuth nel 1999. Antonio Pappano ha di- retto molte tra le maggiori orchestre del mondo, tra cui New York Philharmonic, Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, London Symphony Orchestra, è ospite abituale dei teatri d’opera più prestigiosi come Staatsoper di Vienna, Metropo- litan di New York, La Scala di Milano e molti altri. Sir Antonio Pappano registra in esclu- siva per Warner Classics e con l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia ha inciso numerosi cd. Fra le incisioni più recenti segnaliamo The Puccini Album con Jonas Kaufmann, il cd Anna Netrebko. Verismo (DGG) e la Terza Sinfonia e Il Carnevale degli animali di Saint- Saëns, con Martha Argerich al pianoforte, un cofanetto con le Tre Sinfonie di Bernstein (International Classical Music Award 2019), l’Otello di Verdi, con Jonas Kaufmann nel ruolo del titolo, l’ultima pubblicazione con l’Orchestra di Santa Cecilia è dedicata a Ri- chard Strauss: Ein Heldenleben e Burleske. Dal 2023 Antonio Pappano sarà Direttore principale della London Symphony Orchestra, e ricoprirà la carica di Direttore Emerito dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia.
Alessandro Carbonare
CLARINETTO
Primo clarinetto dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dal 2003, Alessandro Carbonare ha vissuto a Parigi, dove per quindici anni ha occupato il posto di Primo clarinetto solista dell’Orchestre National de France. Ha inoltre collaborato con i Berliner Philharmoniker, la Chicago Symphony Orchestra e la Filarmonica di New York.
Si è imposto nei più importanti concorsi internazionali (Ginevra, Praga, Tolone, Monaco di Baviera e Parigi) ed è stato vincitore di due Diapason d’oro discografici. Su personale invito di Claudio Abbado, occupa il posto di Primo clarinetto nell’Orchestra del Festival di Lucerna e nell’Orchestra Mozart. Guest Professor alla Juilliard School di New York e al Royal College of Music di Londra, ha fatto parte delle giurie di importanti concorsi internazionali per il suo strumento. Per Decca ha registrato il cd The Art of the Clarinet e per DGG il Concerto per clarinetto K 622 (Orchestra Mozart diretta da Claudio Abbado), premiato nel 2013 con un Grammy Award. È professore all’Accademia Chigiana di Siena e ai corsi di perfezionamento dell’Accademia di Santa Cecilia.
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Spoleto Festival dei Due Mondi
Finito di stampare nel mese di giugno 2022
© 2022 | Tutti i diritti riservati Il manifesto ufficiale della 65a edizione del
Festival dei Due Mondi
firmato da Anselm Kieferphoto credit: Georges Poncet
