L'ARTE RUSSA, QUESTIONE DI AUTENTICITA' dall'articolo di Dmitrij Sarabjano

Nel corso degli ultimi decenni, l'arte russa è stata l'oggetto d'attenzione del pubblico europeo occidentale e della Francia in particolare: molte sezioni della sua storia (l'antica arte russa, l'avanguardia con il debutto nel XX sec.) sono state ampiamente riconosciute e hanno trovato il loro posto nella storia dell'arte e della cultura, a eccezione evidente di artisti del XIX sec. come Aleksandr A. Ivanov, Vassilij, I. Surikov, Valentin A.Serov, che rimangono sconosciuti in Occidente.

Avendo celebrato l'avvento alla fine del X sec., con la scelta del cristianesimo nella sua variante bizantina, l'antica Russia adotta e fa rapidamente sua una nuova

problematica artistica. Dal X al XII sec., l'antica arte russa si evolve rielaborando la tradizione bizantina, senza per questo eludere le influenze occidentali, come

testimoniano i monumenti dell'XI e XII sec.: l'antica Russia stava avanzando nella direzione abbozzata per gli altri paesi europei,ma l'invasione tataro-mongola all'inizio del XIII sec. interrompe questo movimento e frena lo sviluppo della struttura dello Stato come quello della cultura.

Dal XIII al XVI sec., la Russia, rallentata, era in ritardo rispetto agli altri paesi europei, che è comunque servita da scudo contro altre invasioni mongole. In seguito la cultura dell'antica Russia riprende vigore, liberatasi ormai del giogo tataro - mongolo e si ristabiliscono le relazioni con l'Occidente: degli architetti italiani

lavorano a Mosca. Verso la fine del XV sec., Aristotele Fioravanti erige la più grande chiesa del Cremlino, la cattedrale dell'Assunzione. Un' eco del Rinascimento traspare nelle icone di Andreij Rublev nelle celle di Dioniso, come se la loro opera fosse

rimasta chiusa nel pensiero artistico medievale, non prestando la giusta importanza alle tracce del primo Rinascimento. Nel XVII sec., la Russia esce dal Medioevo, godendo del movimento globale della cultura europea, come se, poco a poco, si volesse riprendere dal passato. Mai, nei movimenti artistici europei, in tre secoli di evoluzione, la Russia apre la via; essa piuttosto ricorre alle esperienze delle altre scuole, passando di seguito da uno stile all'altro, rincorrendo sempre il suo ritardo sulle trasformazioni che si producevano in Francia, in Italia o in Germania.

Comunque, le particolarità russe sono preservate, comprese attraverso l'alternanza di progressi artistici e di stagnazione.

Dal X sec., la Russia, passando da un'inesistenza storica e artistica al sistema elaborato dell'arte bizantina, in seguito effettua un incredibile balzo in avanti, ai confini del XVII e XVIII sec. All'inizio del XIX sec., il classicismo e il romanticismo rimangono i

movimenti relativamente chiusi, che non si oppongono. Questa confusione di stili è dovuta in parte al fatto che la Russia assorbiva con ritardo le innovazioni estetiche dei paesi europei, in particolare della Francia: è quella che ha cominciato tutte le lotte degli artisti russi per l'originalità della loro arte, provocata dalle nuove condizioni sociali e culturali. Questa originalità proviene essenzialmente dal ruolo che gioca la natura per i Russi, e che non può che saldare un'anima nazionale, d’altronde "maledette questioni russe" erano un "motore" permanente per gli artisti di tendenza democratica. Fino alle riforme del 1858 - 1861, i contadini erano stati mantenuti allo stato di schiavitù, il popolo soffriva di miserie e d'ingiustizie. "Chi è colpevole?" e "Che fare?" erano le questioni che torturavano i membri dell'intelligentia russa. Le tradizionali nozioni di coscienza e verità, viva nel popolo e per molti grazie alla alla costanza della sua fede ortodossa, rinforzano la dimensione etica della creazione.

La pittura di genere trova nel paesaggio una delle espressioni privilegiate: Aleksej Savrasov, Ivan I. Čiškin, Fëdor A.Vasiliev, Vassilij D.Polenov, Arhip I.

Kuindži, Isaac I. Levitan: sono artisti che si sostengono sui risultati del realismo e immortalano nelle loro opere le particolarità dello spazio, della natura e dell' "anima" russa. Sia il lirismo di Čiškin, Savrasov, Vasiliev che la singolarità degli effetti

di luce ricercati da Kuindži, o ancora i "passaggi d'umore" di Levitan testimoniano che la pittura di paesaggio è divenuta uno dei legami principali dell'espressione della cultura nazionale.

I principi realisti si sono affermati nella pittura europea soprattutto grazie

all'azione dei riformatori francesi della metà del XIX sec. e, in particolare, di Gustave Courbet, il quale corrisponde perfettamente alla problematica sociale russa; così, i problemi che agitano il mondo artistico di San Pietroburgo e di Mosca negli anni 1860, erano, a loro modo, un eco dei tumulti della vita artistica francese. Dal 1855, all'Esposizione universale, il Pavillon del realismo di Courbet ha posto chiaramente le questioni che dovevano risolvere la pittura, nel 1861, gli allievi della Scuola delle Belle Arti lasciano l'Accademia in segno di protesta contro la routine che regnava e si proclamano allievi di Courbet.

Due anni più tardi, a San Pietroburgo, degli allievi hanno lasciano l'Accademia con tumulto e organizzano l'Arte degli artisti. Quest'avvenimento è entrato nella storia dell'arte russa con il nome di Rivolta del '14: a capo di questo movimento c'è Ivan N. Kramskoj e 7 anni dopo questa ribellione si crea la compagnia degli Ambulanti, che raggruppa tutte le forze democratiche dell'arte russa. Il realismo in Russia, come d'altronde in Francia e in Germania, ha avuto il tempo di percorrere molto cammino. Verso la metà del XIX sec., il "Biedermeier" (designato anche come prerealismo) quello

che, durante il dodicesimo quarto di secolo, ha permesso di rivelare la bellezza idilliaca del mondo contadino, è ormai superato. Nel 1860, il "realismo critico" fa

evolvere la pittura di genere, ora che l'inflazione dei soggetti di genere segnava il declino della scultura. Vassilij Perov ha un ruolo essenziale: la sua opera è anche, per buona parte, un eco di quella pittura parigina che l'artista ha conosciuto agli inizi del 1860, a seguito di un suo soggiorno: si è trovato sotto l'influenza d'Ernest

Meissonnier, di Jean-Francois Millet in una certa misura, e di Octave Tassaert e Philippe-Auguste Jeanron, la cui influenza non era così importante.

Superando la brutalità e il carattere dimostrativo delle sue opere denunciatrici anteriori, egli scopre per lui stesso l'eroe che soffre e ispira simpatia in ragione del suo destino tragico: a cominciare da il Savoiardo e il Suonatore d'organo della

Barbaria, che Perov ha incrociato tra le vie di Parigi, per finire in Russia con la

Veglia del defunto, l'annegata e, chiudendo il ciclo, una tavola del 1868, l' ultima

taverna del posto, che è stata quasi la tavola più russa della seconda metà del XIX

sec. , con una straordinaria penetrazione trova ciò che è vago nell'anima russa, diventando una risposta alle questioni poste dalla stessa realtà della vita russa. Come vediamo, la pittura russa tira le proprie conclusioni dall'esperienza del realismo europeo della seconda metà del XIX sec. , e non è tanto legata alle forme tradizionali che si erano affermate nel Medioevo, tanto a un sentimento di responsabilità al destino del popolo e del singolo, sentimento diventato predominante nella coscienza

dell'intelligentia artistica. Nel XIX sec., questo sentimento che aveva trovato un Emissario nell'esasperazione del pittoresco, aveva dato risultati incomparabili sia in letteratura che nell'arte.

conserva un ambito critico, ma la sua missione principale non è più quella di denunciare o di compatire (questo aspetto ritrova spesso delle scene di vita contemporanea ) , essa fa scoprire la realtà dei rapporti umani, cercare le qualità morali e spirituali dell'uomo, le forze interiori del popolo e della società. La pittura di genere va verso un'interpretazione Oggettiva (ma mai spassionata) del mondo circostante. La vita del popolo subisce sotto gli occhi degli artisti grandi sconvolgimenti - non senza contraddizioni: I barcaioli di Repin possono essere considerati come il punto di partenza di ciò.

Già sotto Nicola I, il ministro dell'Educazione popolare della Russia negli anni 1830 - 40, il conte S.S.Uvarov, ha avanzato questa formula ormai celebre: "ortodossia, autocrazia, spirito nazionale [ narodnost ]".

Gli attori della cultura di tendenza democratica, e a maggior ragione rivoluzionaria, si sono sforzati di separare populismo e autocrazia, il loro obiettivo era di donare un'immagine obiettiva ed empatica del popolo, di rappresentare i loro interessi, che spesso divergono da quelli delle classi dirigenti; essi hanno verso il popolo un cuore aperto e palpitante, pieno di simpatia, ma sono anche coscienti di una colpa a suo riguardo e convinti a loro volta delle proprie capacità e delle loro forze inesplorate. La tavola di Repin è una magnifica illustrazione per indirizzare il tema del popolo: molte volte si è rimasti sui bordi tanto amati della Volga, dove si osservava la vita

dei barcaioli, scegliendo i modelli per i suoi eroi, moltiplicando gli studi per i ritratti, essa s'impregna della loro forza, della loro bellezza singolare. Ciascun personaggio ha la sua storia, il suo destino, fa nascere nell'immaginazione dell'artista delle immagini sublimi: il più giovane spretato Kanin, che dirige tutta la truppa, è ai suoi occhi un filosofo antico comprato come schiavo da un ricco patrizio romano. Egli lo paragonerà in seguito a Tolstoj e gli studi sul colore di Repin Tolstoij che falcia e

Kanin legato, permettono di stabilire questo stesso paragone. Repin è stato

ugualmente colpito dagli altri membri di questo triste convoglio,"perchè le persone sono belle e corpulente", afferma nelle sue memorie.

Penetrare il valore individuale di ciascuno degli eroi diviene uno dei principali Obiettivi, ma l'importanza di questa tavola (sono presentati qui i disegni preparatori) non si limita alla sua maniera di raggiungerli: è indispensabile trovare come queste manifestazioni isolate del valore del popolo, grazie a una specie di comunità sintetica, riesce a creare una tavola "corale" (l'espressione è di Vladimir Stasov), nella quale si fonderanno queste voci isolate.

E'indispensabile, per donare potenza all'episodio, per trovare una forma monumentale di uscire dalla scena di genere dal tradizionale piccolo formato nella quale è stata cristallizzata.

Le opere che abbiamo menzionato non esauriscono la problematica della pittura di genere russo di questa epoca. La processione nel governato di Kursk e Inaspettato

ritorno, sono il risultato di lunghi incontri d'osservazione. L'artista, che rientra da

Parigi, ha l'idea di descrivere una scena che rappresentasse la quintessenza della vita popolare in Russia, ha selezionato, in una folla considerevole, dei personaggi che costituiscono una sorta di "essenza" di tutta la società russa. Egli soddisfa il gusto dell'arte russa per l'analisi approfondita, la valutazione degli atti e dei fenomeni con la misura dei criteri etici. Questa è l'originalità del realismo russo, come nella Per

tutta la vita di Nikolaj Iarošenko dimora una illustrazione impressionante.

Inaspettato ritorno diviene una sorta di conclusione a un altro tema: il destino del

narodnik rivoluzionario.

parte del popolo, per il quale hanno donato comunque la propria vita, l'esilio,

l'impiccagione: finalmente, dopo l'atto insensato e crudele che costituisce l'assassinio di Alessandro II, nel 1881, per la narodovoltsy, si placa l'ondata rivoluzionaria. E'seguita però da una di repressione. Il momento scelto, per questa scena di ritorno dall'esilio di rivoluzionario, lascia lo spettatore libero di valutare come intende la sua azione.

Tra il XIX e il XX sec., la scena di genere conosce dei grandi cambiamenti: la storia si riduce al minimo, il paesaggio perde d'importanza, ed è responsabile di esprimere le emozioni dei personaggi. Nel Sulla strada. Morte di un colone di Sergej V. Ivanov, lo spazio infinito della steppa sembra assorbire la silhouette del morto, della sua vedova e della figlia, estesi sul sole grigio.

Poco a poco l'elemento critico, l'aspetto sociale della pittura di genere diminuisce, ma il tema popolare resta vivo, trova ad esprimersi non solo presso gli artisti la cui opera ha in un certo modo a vedere con il russkij e conserva certi legami con gli ambulanti (Filip A.Maljavin, Boris Kustodiev, Andrej Riabuhie), ma anche con qualche rappresentante della corrente opposta, come Zinaida Serebrjakova, del Mondo dell'Arte. Il ciclo dell'anno 1910 è consacrato alla vita rurale (da cui Il

riciclaggio della biancheria) presentando il mondo dei contadini in tutta la sua

Grandezza e perfezione: la scena di genere appare qui sotto forma imponente ma, contrariamente al decennio precedente, domina l'aspetto nazionale a svantaggio di quello sociale.

Ritorniamo al punto di partenza del nostro movimento, gli anni 1860 - 70: è da questo periodo che si vede nella pittura di genere non solo una manifestazione, ma qualcosa di

più importante, dello specifico nazionale. L'opera di Vasilij Verešcagin, che, più di qualsiasi altro pittore russo, è di fama mondiale, ha uno sviluppo assolutamente originale dell'acquisizione della pittura di genere, che coniuga spirito critico e culto dei temi popolari. Verešcagin si consacra presto alla pittura di battaglie, ma glorifica le vittorie dell'armata russa e dei suoi generali, si oppone sinceramente alla guerra, a dimostrare che il suo attore principale è il soldato semplice. La sua arte ha la verità della ricerca sul campo e l'espressione delle idee generali del pacifismo.

Mihail Nesterov resta più attaccato alla tradizione degli anni 1870-1880: i Filosofi, doppio ritratto dei teologi Sergeij Bulgakov e Florenskij (1919, Mosca, Galleria Tretjakov) riassumono, l'anno stesso della rivoluzione, le ambizioni morali dell'intelligentia russa.

Come capita spesso nelle differenti scuole europee, la problematica nazionale è largamente proposta dal genere storic, questo, nella Russia della prima e seconda metà del XIX sec., si divide tra la tematica storico-nazionale e quella biblica: i soggetti di storia nazionale, quelli che "trascurano" la tradizione accademica, sono per prima cosa trattati sulla linea quotidiana.

Ma la scena di genere è presto superata: Surikov appare, e l'opera attinge i suoi vertici nel 1880, con due opere come Il mattino dell''esecuzione degli Strelcy, Menšikov a

Berenzov, la Boiarina Morozova. Essa si consacra alla storia russa dei secoli XVII e

XVIII. Sempre mosso dalla ricerca della verità, penetra nella fede popolare e basandosi su una memoria nazionale intuitiva. Surikov ha, come nessun altro in tutta la pittura di storia europea nella seconda metà del XIX sec., scoperto le profonde tragedie della sua storia nazionale.

sua celebre Apparizione di Cristo al popolo, resta incompiuta, ma ha comunque trasmesso ai suoi successori i geniali Schizzi biblici. Sia Nikolaj Geev, che Vasilij Polenov o Mihail Vrubel hanno tentato di essere gli eredi di Ivanov, in molti modi. Polenov fa del Vangelo una successione di scene quotidiane, percorre tutti i legami santi, dove è passato il Salvatore e trasforma le scene della sua vita in tavole storiche viventi. Geev, scartando l'aspetto antico dalla quale aveva cominciato, si distingue per la sua celebre Cena (1863, San Pietroburgo, museo di Stato), poi si rivolge verso soggetti di storia russa per, verso la fine della sua vita (fine dell'anno 1880, inizio dell'anno 1890), produrre una serie espressiva della Passione di Cristo, da cui Cristo e

Nicodemo (1889, Mosca, galleria Tretjakov), Che cos'è la verità?(1890, Mosca,

galleria Tretjakov), qualche variante della Crocifissione (delle quali una è conservata a Parigi), il Golgota. Vrubel, essendo uno di quelli che fondono l'arte del XIX sec., resta attaccato alla tradizione che rappresenta Ivanov, ma unicamente in quello che essa permette come novità in materia di posizione stilistica e di visione del mondo: egli a giusto titolo considerato come il fondatore del simbolismo e dell'Art

Nouveau in Russia, due tendenze che, con l'impressionismo, hanno debuttato nell'anno 1880, pertanto, egli ha predefinito le particolarità del simbolismo russo, avendo designato la molteplicità dei sensi delle sue immagini, separato il simbolo dall'allegoria e imposto un linguaggio plastico complesso al fine di penetrare l'essenza dell'esistenza terrestre. Il suo Demone testimonia l'originalità del demonismo russo: si tratta di un demonismo rotto, sofferto, una sorta d'eco della visione del mondo per l'uomo russo alla fine del XIX sec.

La figura del demone è complessa, equivoca, vi si trova il dolore e la maestà, la sete d'amore, la speranza e, alla fine, la malvagità. Le opere più tarde, come La

cigno, Crepuscolo, Lilas (tutte e tre del 1900; Mosca, Galleria Tretjakov) rivelano

tutta la singolarità dell'artista: il groviglio inestricabile del fantastico e del reale.