I MEZZI ARTISTICI DELLA PITTURA 6.1.IL DISEGNO

“Il tratto, la linea, la sagoma esteriore; in questo senso ciò non è solo un limite, ma addirittura la misura della forma plastica scultorea, che corrisponde alla realtà. L’errore del disegno è o una depressione troppo profonda o un’eccessiva elevazione dell’essenza. Il disegno migliore è quello in cui la superficie e la deviazione della forma corrispondono perfettamente, e il sommo artista è colui che trasmette le peculiarità di qualunque forma in modo talmente efficace da far riconoscere la fonte che la riguarda. Il disegno raggiunge più obiettivi della tempera.”

Dalla lettera a A.S.Surovin 18 Febbraio 1885

“La mancanza di colorante si adatta meglio alla cultura, e se ciò non fosse, le principali proprietà della pittura possono dare tutto quello di cui c’è bisogno. La mancanza di colorante, in sostanza, è esteriore, è mancanza di abito,della penna per richiamare l’attenzione, tanto quanto un insufficiente senso della forma priva l’uomo della possibilità di controllare l’espressione del viso.

Perciò, per chi ha la vocazione per la pittura ciò è il sentimento che si agita e che si muove nelle linee e nelle forme terribilmente sviluppate.

L’uomo, come dire, con questo nasce, e per questo non apprende. Apprende le regole generali in relazione, in proporzione al corpo umano,apprende fino a un certo punto l’interazione delle forme, vale a dire la meccanica del movimento, ma nessuno riesce a sentire oltre, e una superficie può essere più o meno diversa solo a grandi linee, o incline verso il diverso (fino ad un certo punto). Il principiante (se egli stesso non vede e non sente) può spiegare, chiarire, e percepire la mente fino ad un certo punto, ma tutti i suoi sforzi tenderanno praticamente a non avere buon esito, e mai lo otterrà, se non è presente in lui il sentimento incline a questo. Ripeto, con questo si nasce. E se ci sarà chi acquisisce queste qualità, egli avrà proprio il potente strumento della pittura, e solo questo potrà essere una soluzione comprensibile agli scopi pittorici.” Dalla lettera a S.Surovin. 20 Novembre 1885

“Il disegno, come dire, non lo vede nessuno (è un fattore nascosto), ma l’apparenza del quadro la vedono tutti”.

Dalla lettera a S. Surovin. 18 Febbraio 1885

include in sé lo strumento caratteristico di cui si dispone l’artista: il disegno, la composizione, il colore. Egli stabilisce il ruolo di ciascuno di questi strumenti in conformità alla convinzione che la sfera principale dell’attività dell’artista, il suo mondo interiore, sia il dramma del suo cuore, e assegna un posto di prestigio al disegno, senza escludere gli altri “strumenti pittorici”. Infatti, egli definisce il suo un “ potente rimedio personale dell’arte pittorica”.

6.2.LA COMPOSIZIONE

“Il termine “composizione” è insensato al giorno d’oggi. Proprio le composizioni non possono e non devono insegnare, e non possono nemmeno imparare, fino a quando il pittore non imparerà ad osservare e a notare da solo cose interessanti ed importanti. Solo in quel momento lui potrà esprimersi; e quando capirà il nocciolo

delle idee, allora dovrà solo formulare, e la composizione sarà una cosa a sé stante, solo così, e non diversamente; a parole, in quest’ultima parte il libero arbitrio non è tollerato per niente al giorno d’oggi.”

Dalla lettera a A.S.Surovin. 18 Febbraio 1885 6.3.IL COLORANTE

“Il colorante inteso in senso lato è la generale armonia dell’intera tela, un’armonia non artificiosa, ma che risponde alla legge della composizione dei colori

Complementari; per cui il colorante è definito anche come possibilità di scegliere i colori, come in un bouquet (Makovskij Konstantin). Spesso D.V. Grigorovič impiega il

termine “colorante” nella sua ultima accezione: egli ritiene che Makovskij sia un colorista innato; secondo il parere comune degli artisti Makovskij è pittoresco. Al giorno d’oggi l’artista-colorista è colui che trova nella tavolozza proprio quella

sfumatura e quella luce presenti nella realtà, o nella maggior parte degli uomini.” Dalla lettera a A.S.Surovin. 18 Febbraio 1885

“Per gli impressionisti tutto ciò che noi possiamo percepire con la vista è luce e colore. Per questo i pittori dedicano uno studio accurato da una parte alla luce nelle

sue infinite varianti, dall'altra al colore.

L'impressionismo è un vero trionfo del colore e le ombre, non più nere, sono

anch'esse definite da colori, per lo più "complementari". Quest'uso dei complementari, diventato cosciente e sistematico negli impressionisti, determina la straordinaria luminosità dei loro quadri.

Per questo, volente o nolente, bisogna parlare di Kuindži: il suo “Bosco” ha un non so che di fiabesco,di poetico, sebbene io non ne capisca molto e non possa soffrire che il suo

modo di concepire il colorante sia per me del tutto incomprensibile: forse, questo è

precisamente un nuovo principio pittorico, e probabilmente queste tinte sono fedeli al reale da un punto di vista scientifico, poiché, quando si legge un tratto scientifico sul colore, sullo spettro, ha a che fare con qualcosa completamente sconosciuto per l’uomo, con qualcosa che mai si riscontra tra gli impressionisti, che traducono la realtà agli occhi nostri.”

Dalla lettera a I.E.Repin. 26 Marzo 1876

Gli obiettivi degli impressionisti sono quelli di una rappresentazione contemporanea della realtà e di una riforma delle idee estetiche, in conformità a questo tipo di realtà.

Si può esprimere l’esigenza di Kramskoi con gli stessi termini: ciò può far confondere le idee e obbligare a pensare che, tra il pittore e gli impressionisti, almeno nell’impostazione teorica della questione, non ci siano differenze, ma per gli

Impressionisti la realtà contemporanea è quella della borghesia europea, periodo di relativa stabilizzazione dello sviluppo sociale.

Per Kramskoj,invece, la realtà contemporanea è la realtà russa nel periodo democratico: la civiltà borghese che, definendola “barbarie”, il pittore rinnega, diventa per gli

impressionisti la nuova norma estetica “contemporanea”.

Nei confronti degli impressionisti sorge, così, la spinosa questione della trasformazione della banale realtà borghese in fonte di piacere estetico. Loro risolvono questo problema con il talento.

Così egli indovina molto bene l’approccio degli impressionisti alla loro prima comparsa, ma con il tempo questa intuizione viene dimenticata.

Egli scrive: “In questo momento il dirigente della nuova scuola in Francia è Manet: in lui c’è forza, energia, colore e natura, ma lo fa da uomo miope, che non vede al di là del suo naso. Fortunatamente egli a volte trasmette l’impressione di luce nell’uomo che si è appena svegliato. E allora? Bisogna solo prendere atto del fatto che, osservando un suo quadro, si deve apporre nel taccuino N.B. e ricordare che tutto questo lo troviamo nella natura, e che non si può costringerlo in fondamenti, in principi, possono solo servire all’artista in rari, straordinari casi”.

In che cosa consiste il senso di questo ragionamento? Nel fatto che l’effetto sporadico, particolare, casuale può penetrare nell’opera artistica, ma proprio perché particolare, casuale e isolato, quest’effetto intensifica, ma non rappresenta la base del quadro; invece il fondamento del quadro, proprio come scopo artistico, deve essere conforme

alla realtà.

Ne deriva anche l’analisi approfondita dell’artista sull’arte europea di quel periodo, qualche volta si trova anche nelle lettere e quasi di sfuggita, come se venisse

trascurata.

Nel 1884 egli scrive a Stasov: “Perfino la famigerata pittura francese è continuamente ricoperta di farina. E’molto tempo che ho notato questo tono dominante nei quadri europei, ma secondo me solo adesso si sta facendo strada con determinazione”. “Il tono farinoso” non è altro che “una tavolozza chiara”, nella quale è usato solo il colore dello spettro. Molti impressionisti rinunciano ad adoperare il colore nero, poiché raramente s’incontra in natura nel suo puro aspetto.

“Il tono farinoso”, spesso menzionato dal pittore, è sintomo del processo di

scomposizione formale iniziato nell’arte europea, col risultato di un’iniziale perdita del suo contenuto ideologico.

“Lo stesso colorismo obiettivo s’incontra raramente, così come l’imparzialità. Per sfumatura i pittori intendono o la luminosità, o l’intensità cromatica (vale a dire il rapporto proporzionale della luce fra semitono e ombreggiature); sottintendono perfino la tonalità in un’altra dimensione.”

Dalla lettera a A.S.Surovin 18 Febbraio 1885

“Il colorismo non dipende dalla maggiore o minor qualità delle tinte; si possono avere tutti i colori della tavolozza, e dipingere in monocromo; e al contrario, con pochi colori si può ottenere una varia quantità di nuances, come avviene nella matematica, nella disposizione delle cifre.”

Dalla lettera a A.S.Surovin 16 Febbraio 1885