Cosa si aggiunge all’opera narrativa

Narrativa e teatro utilizzano diversi mezzi espressivi e comunicativi. Nelle opere narrative è il soggetto dell’enunciazione (IO emittente), attraverso le parole di un IO scrittore o di un IO personaggio-narratore, che espone le vicende dei

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personaggi; ed è proprio all’interno di questa esposizione gestita dall’emittente che appaiono i discorsi dei personaggi. Questi ultimi costituiscono il testo teatrale dato l’occultamento del soggetto dell’enunciazione ed eliminata la mediazione di un IO scrittore. Nella narrativa l’IO narratore riporta azioni, pensieri, motivazioni a anche discorsi in forma indiretta. Generalmente i discorsi diretti esistono nel caso in cui si voglia riferire un episodio con particolare enfasi. Mentre l’opera teatrale presenta da un lato l’imitazione della realtà (ambienti, gesti, rumori ecc.), dall’altro offre dialoghi e monologhi il cui scopo può essere comunicativo/performativo nella finzione scenica o esplicativo (comunicante motivazioni, pensieri e azioni non rappresentate)68.

Un testo teatrale è formato da due parti distinte, ma indissociabili: il

dialogo e le didascalie (definite anche ‘indicazioni di scena’ o ‘regie’). La

distinzione linguistica fondamentale fra questi due elementi è la seguente:

a) Il dialogo rappresenta la voce del personaggio sulla scena;

b) La didascalia rappresenta, invece, la voce dell’autore che indica sommariamente alcuni elementi della messa in scena per rendere più semplice la comprensione strutturale del testo. In particolar modo, egli nomina i personaggi attribuendo a ciascuno di essi un luogo per parlare ed una parte del discorso; indica, inoltre, i gesti e le azioni dei personaggi, indipendentemente da qualsiasi discorso69. Le didascalie, anche laddove risultano scarse, sono importanti perché contengono i nomi dei personaggi, non solamente nella lista iniziale, ma anche all’interno del dialogo. Oltre a ciò, esse contengono le indicazioni di luogo rispondendo alle domande chi e dove e indicano, in più, il contesto della comunicazione. Le didascalie si trovano all’interno di parentesi tonde e la prima che incontriamo, nel testo teatrale, contiene la presentazione dei personaggi della prima scena, l’ambientazione e l’isolamento di Emmanuel Lieber dai suoi compagni,

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C. SEGRE, Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1984, pp. 16-18.

69 _{A. UBERSFELD, Theatrikón: leggere il teatro, Roma, Editrice Universitaria di Roma} – La Goliardica, 1984, pp. 20-21.

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reso evidente dalla posizione di distanza rispetto agli altri attori sul palco e dall’elemento della luce riflessa su di sé:

(Just before dawn; a clearing in the depths of the Amazonian jungle […] At the same time, we become aware of the motionless shapes of five men […] They are: Simeon, the leader, a tough, grizzled man in his fifties. Gideon

Benasseraf, big, bearded, still, despite his recent illness, a figure of reassuring

solidity. John Asher, grey-haired, calm, enigmatic, a little apart from the others. Elie Barach, the rabbi, slight, dark, unarmed, wearing a skull-cap.

Isaac Amsel, clumsy, impetuous, much the youngest of them. As soon as this

image registers, another: an old man, to one side and isolated by a spotlight, in profile, wearing earphones and leaning into a radio transmitter […]

Emmanuel Lieber is pale and shriveled, his eyes bright behind thick glasses.

His voice is low and urgent; it sighs across the airwaves as he sits, silently staring at the transmitter) (SCH, 1, p.1)

L’illuminotecnica, evidente quando Lieber viene descritto come “an old man, to one side and isolated by a spot light” (SCH, 1, p. 1), è una prassi tipicamente teatrale e ha lo scopo di porre in primo piano un personaggio rispetto ad un altro concedendogli enfasi emozionale70. In questo caso, Lieber è separato dai compagni ed è ansioso di mettersi in contatto con i suoi uomini.

Considerando che il testo teatrale è composto da 17 scene, si nota come, all’inizio di ognuna di esse, l’autore inserisce una didascalia descrittiva che fornisce informazioni atte ad agevolare la lettura e ad indirizzare la messinscena. Spesso il drammaturgo ricorre ad esse per presentare i personaggi e le diverse ambientazioni: “The play is set in May 1979 in a remote area of Brazil, and in Oxford, Moscow, Cologne, Paris and Washington”.

La prima didascalia della seconda scena ci descrive l’ambientazione e la descrizione dei tre personaggi protagonisti della stessa, Ryder, Bennett e Hoving:

(Professor Sir Evelyn Ryder’s rooms in Oxford. Autumn evening. Ryder stands at the window, looking out. Sprawled in two armchairs, lit by the glow of the fire, are Bennett, sixtish, carefully but not expensively dressed, large feet; and Hoving, sharper, in his early thirties […] (SCH, 2, p. 5)

70 _{R. ALONGE, R. TESSARI, Lo spettacolo teatrale: dal testo alla messinscena, Milano,} LED – Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 1996, p. 35.

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La didascalia aggiunge, inoltre, l’elemento di riflessione di Ryder che, dopo qualche tempo, ritorna a parlare con gli altri due signori:

[…] Silence. After a time. Ryder turns abruptly to the others.) (SCH, 2, p.5)

La terza scena è preceduta da una didascalia in cui ci vengono descritte, prevalentemente, le posizioni degli attori sul palcoscenico. Come teorizzato da Alonge,71 le distanze occorrenti fra i singoli personaggi sulla scena risultano sempre calcolate sia quando si vuole ottenere una convincente mimesi del reale, sia quando si vuole enfatizzare l’assenza intima dei rapporti tra due o più entità sceniche. La prossemica, infatti, ovvero la qualità e il significato dei rapporti di vicinanza e di lontananza tra gli attori nello spazio scenico, in questo caso registra che, nella parte sinistra, vi è Amsel che fa la guardia al prigioniero, mentre, a destra si situa Simeon, che prova a sistemare la radiotrasmittente sotto la supervisione di Gideon:

(The clearing. The noise of the rain forest.

Downstage left, Hitler sits cross-legged, his wrists bound, staring out in front of him, expressionless. Amsel, self-conscious, towers above him, cradling his sub-machine gun, on guard.

Downstage right, Simeon is poring over the innards of his radio. Gideon stands anxiously nearby. Asher moves over to join them.) (SCH, 3, p. 9)

In termini prossemici questa scena ci indica che ci troviamo di fronte a due situazioni differenti che stanno accadendo in due parti differenti della radura: la dislocazione sul palcoscenico segmenta lo spazio fisico suggerendo una distanza immaginaria fra i personaggi.

La quarta scena ci porta a Mosca, nello studio del colonnello Shepilov, dove Nikolai Maximovitch Gruzdev sarà costretto a rispondere ad alcune domande “scomode” circa il ritrovamento di Hitler:

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(A featureless office in the Historical Section of the KGB in Moscow. Colonel Shepilov stands behind his desk, with his back to it, looking out of the window […] A knock at the door. Shepilov grunts and Nikolai Maximovitch Grudzev steps cautiously into the room […] (SCH, 4, p. 12)

Rispetto al testo originale, le didascalie sono più loquaci rispetto ad alcune particolari azioni che ci permettono di conoscere più da vicino le sensazioni e le emozioni dei personaggi in questione. Si sottolineano i momenti di agitazione in cui “Gruzdev shakes his hand warily” (SCH, 4, p. 13), oppure quando “He looks at Shepilov in the ensuing pause, frowning slightly” (SCH, 4, p.13). La comunicazione non verbale, a teatro, contribuisce assieme a quella verbale a generare un significato legato ad un determinato atto comunicativo. Un’ulteriore aggiunta si ha nel momento in cui il colonnello Shepilov rovista tra le proprie carte e Gruzdev “takes a handkerchief from his breast pocket and dabs at the corners of his mouth” (SCH, 4, p. 14). Hampton, aggiungendo tutti questi particolari, vuole enfatizzare il nervosismo di Gruzdev.

La didascalia iniziale della quinta scena descrive i membri della spedizione intenti nel trasporto di Adolf Hitler. Precisamente ci viene descritto il momento in cui i ragazzi perdono l’equilibrio durante l’attraversamento di una palude e Hitler cade dalla barella. Prontamente Asher lo riporta a galla:

(The swamp. Simeon leads on, the radio strapped to his back. Then the others struggle on , each carrying on his shoulder a pole of makeshift litter: Gideon and Asher in front, Amsel and Elie behind. The stagger painfully across the stage until, suddenly, Amsel, who is downstage, cries out and recoils from something. The others, unbalanced, stumble precariously. A hand flashes out through the blankets which form the curtains of the litter, and then Hitler falls from the upstage side of the litter. Asher drops his pole and grabs for him, gets him by the hair and hauls him up, bedraggled, shaking his head, slightly stunned. Asher lets him go and utters a short bark of laughter. The others join in except for Amsel.) (SCH, 5, p.18).

La scena successiva ci conduce in una baracca ad Orosso, occupata da una donna indiana e da Kulken, inviato dai servizi segreti inglesi per intercettare le conversazioni radio tra Lieber e Simeon. Inizialmente Kulken riesce a captare

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solamente una canzone cantata da una voce femminile. Contemporaneamente si sente il rumore di un aereo che sta per atterrare poco lontano dalla sua abitazione:

(The woman’s voice swells in the darkness, to be overlaid eventually, as the lights come up by the sound of a light aircraft coming in to land nearby. A hut in Orosso. Siesta time. An Indian Woman is asleep on the crumpled double bed […] A little way off, sitting facing a formidabile bank of radio equipment, his face on desk, asleep, is Rodriguez Kulken. He’s still holding the headphones in one hand […]) (SCH, 6, p. 22)

Più avanti, una nuova didascalia ci spiega che Kulken riceve visite quando, nel pieno della notte, “the screen door suddenly crashes open […] Standing in the doorway, still wearing his flying helmet, his pilot’s goggles pusher up on top of his head, is the towering figure of Marvin Crownbacker […]” (6, p. 24). A questo punto, il testo teatrale si avvale di due battute che determinano la fine della sesta scena:

Crownbacker: Hi. Mr Kulken? This is Orosso, am I right? Kulken: Scheisse. (SCH, 6, p. 24)

Nella settima scena, ci troviamo di fronte a Gideon Benasseraf e Amsel che si confrontano durante uno dei loro accampamenti notturni:

(Night. The roar of the jungle. The lap of water nearby. Darkness, broken by the red, smouldering tip of a cigarillo. Gradually, a dimly visible area defines itself out of the surrounding blackness.

Gideon Benasseraf crouches, his sub-machine gun across his knees, smoking. Near him is a stake driven into the ground. There’s a rope tied round it which goes snaking away into the darkness.

Gideon looks up sharply as Isaac Amsel appears beside him. He frowns up at Amsel, discouragingly, but Amsel seems not to notice.) (SCH, 7, p. 24)

I due discutono su come si sarebbero comportati con Adolf Hitler una volta usciti dalla giungla e sulla motivazione che li ha spinti ad accettare la missione. Attraverso il racconto del narratore romanzesco, il lettore è a conoscenza del fatto che Gideon Benasseraf non sopporta la presenza di Amsel all’interno del gruppo “He didn’t want the boy near him […] It was he who resented Amsel most. Who

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had tried hardest to get rid of him […] It was Benasseraf who found Isaac’s flourishes and turns of heroic phrase – confetti out of old war films” (SCS, pp. 59- 60). Gideon considera Amsel un ragazzino troppo ingenuo, ma tiene per sé questa sua convinzione. Al contrario, nel testo teatrale, Gideon lo confessa direttamente ad Amsel:

Amsel: You didn’t want me to come at all, did you? Gideon: No, I didn’t, no.

Amsel: Why not?

Gideon: You’re too young. I know you think you understand what we feel but you’re…too young. (SCH, 7, p.26)

Gideon, nell’adattamento teatrale, spiega il motivo della sua presenza nel gruppo. Indicando Hitler, legato ad una corda, dice: “At the end of that rope there’s a man who…” (SCH, 7, p. 28). A questo punto si blocca e una didascalia indica al lettore l’incertezza del personaggio nell’andare avanti: “(Long pause. Gideon seems to reconsider a moment before going on.)” (SCH, 7, p. 28). Termina, però, aggiungendo:

… gassed my wife and sons and… (Another pause, shorter.)

…burned my daughter Rebecca alive. If I thought I could back to literary life in the cafés of Paris, then I must have been delirious. (SCH, 7, p. 28).

Il personaggio in questione, nell’opera narrativa, non confida ad Amsel il tragico destino toccato ai suoi familiari. Questo compito, infatti, spetta al narratore quando racconta che Benasseraf è “a man whose child has been burnt alive, whose wife has led another of his children into the gas” (SCS, p. 69).

L’ottava scena si apre con una didascalia in cui, riprendendo la sesta scena, ci vengono presentati nuovamente Kulken e la donna che lo accompagna, ancora distesi a letto, quando il signor Crownbaker appare sull’uscio della porta. Quest’ultimo, entra in casa e senza permesso “moves over to inspect Kulken’s radio, whistling appreciatively” (SCH, 8, p. 29). Kulken è particolarmente infastidito dall’impertinenza di Crownbacker, che si presenta come un

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radioamatore venuto da molto lontano al solo scopo di conoscerlo. Nel romanzo, è il narratore a dirci come Crowbacker sia riuscito ad intercettare Kulken:

Where had he monitored Kulken in the first place?

Hadn’t he said? He’d been in Brasilia, free-lancing (SCS, p. 105)

Invece, nell’adattamento teatrale, è Kulken stesso che chiede informazioni a Crowbacker circa il suo lavoro:

Kulken: Where do you operate out of?

Crownbacker: Brasilia. I’m just a freelance (SCH, 8, p.30)

Man mano che si procede nella lettura, ci si accorge che la squadra di ricerca si trova in condizioni psicofisiche precarie. Infatti, la nona indicazione di scena ci descrive il gruppo in viaggio sin dalle prime ore del mattino, ormai stanco e preoccupato per le condizioni di salute di Gideon, in preda ad uno spasmo malarico:

(Twilight. The team, emerging from the swamp, the mud drying on their trousers. Amsel leads, clutching his machete. Next come Simeon and Elie, who are supporting Gideon, now in the grip of a malarial spasm, shuddering with fever, running with sweat, racked by the occasional profound hiccup. Hitler follows, shuffling behind them, watched by Asher, who brings up the rear […]) (SCH, 9, pp. 32-33)

La nona scena è caratterizzata da una notevole aggiunta di pause, specialmente durante la conversazione che intrattiene Gideon con Elie Barach. Gideon, in preda a deliri febbrili, dice qualcosa che sconvolge il compagno. Le pause di solito sono indicate tra parentesi tonde se si tratta di didascalie o indicazioni sceniche, oppure da puntini sospensivi (…), quando indicano una reticenza, un’incertezza nell’esprimere un pensiero. Molto spesso sono la rappresentazione scritta di un blocco di tipo emotivo di un determinato personaggio. Generalmente, in un testo teatrale, indicano che la battuta di un personaggio è interrotta dall’intervento di un altro e che c’è un cambiamento nel tono della recitazione:

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Gideon: There were who said … (He breaks off.)

Elie: What?

Gideon: … he’s one of us. Elie: It’s a lie (SCH, 9, p. 39)

Gideon si sta riferendo ad Hitler e continua esclamando:

Gideon: Look at his mouth […] Even in his sleep. An actor’s mouth. A Jew’s mouth […] To be the final Adam. That’s what he wanted. What’s the use of being a Jew, one of the chosen people, if there are millions of others? But to be the only one left. To be the last Jew.

(Pause.)

I shan’t make it to San Cristobal. I don’t want to. (Long pause.)

Elie: The other Messiah. The Second One, foretold by Malchiel. There shall spring from the seed of Abraham, from the tree of Jesse, absolute good and absolute evil. Only one of our number could have accomplished what he brought to pass. And his lips are moving. Even in sleep he says the incessant prayer, the other Kaddish, whose one hundred and nine syllables bring death. Hitler the Jew (SCH, 9, pp. 39-40)

La didascalia che segue il dialogo qui sopra ci chiarisce che Elie “is close to tears. He turns away from Gideon, burying his face in his arms. Gideon leans across to him” (SCH, 9, p. 41). E successivamente Gideon cerca di rassicurare Elie, ormai visibilmente scioccato. Le molte pause del suo discorso alludono alla reticenza di Gideon quando dice:

Gideon: Don’t Elie. It’s fantasies. Don’t listen to me. (Pause.)

When we get back, we’ll go to the seaside. Sit on a beach all day in the breeze. Say marvelous things like, ‘What time is it?’ or, ‘chocolate or vanilla?’

(Pause.)

I just thought once we had him everything would be different. (Pause.)

This taste (Pause.)

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Elie? (Pause.)

I need some water. (Pause.)

Elie? (SCH, 9, p.41)

Elie, a questo punto, si è addormentato come ci indica l’ultima didascalia di questa scena. Essa ci mostra nuovamente un Gideon stanco e malato, “overtaken by a shivering fit of almost epileptic proportions […] he jerks and shudders in an involuntary dance […] Gideon dances, helpless (SCH, 9, p. 41). Una luce sul palcoscenico illumina la scena, in particolar modo un Indiano, Teku, “virtually naked, who stands, staring at Gideon, transfixed” (SCH, 9, pp. 41-42). Gideon continua a danzare, ma, ad un certo punto, crolla. Un altro fascio di luce illumina la scena e Teku guarda in alto verso il cielo e si accovaccia accanto al corpo di Gideon. La nona scena a questo punto si chiude con un intervallo.

Nella rielaborazione del romanzo operata da Hampton grande rilievo viene conferito alla morte di Gideon nella scena decima. Si tratta di una scena muta, che rappresenta vicende non narrate nel romanzo, e totalmente descritta dalla prima e unica didascalia. Vi incontriamo Hitler, seduto in disparte:

(Hitler sits in the entrance to the lean-to, sheltering from the perpendicular rain. He is carefully inspecting one of his feet, tending a blister, delicately removing parasites from a sore, concentrating on his task. The rope, now round his waist, is secured to one of the stanchions of the lean-to (SCH, 10, p. 42)

Elie, Simeon, Asher e Amsel, invece, sono raccolti in preghiera davanti alla tomba del compagno deceduto:

Way upstage, ignored by him, Simeon, Asher and Amsel stand around Gideon’s makeshift grave. Elie intones the final verses of the Hebrew Service for the Dead, his voice rising sonorously above the crashing rain. Amsel’s body is shaken with sobs. (SCH, 10, p. 42)

La morte di Gideon, però, viene presentata in un altro modo nel testo narrativo. Alla fine del nono capitolo, il narratore lascia intendere che Gideon non

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si trova in buone condizioni di salute e che è in preda a spasmi febbrili: “The slow tottering dance of his fever” (SCS, p. 101). Il capitolo termina poi con il continuo barcollare di Gideon: “was still dancing. The earth steamed under his tread” (SCS, p. 101). Non ci viene spiegato che Gideon cade a terra morendo. Quindi la descrizione della sua morte, nel romanzo, non è esplicita, ma è resa evidente solo nel testo teatrale quando Asher, riflettendo sulla missione che il gruppo sta portando avanti, afferma:

The rest of us. What’s left. I suppose we’re more or less off our heads. The way we talk. As if Elie had dreamt us, made us up of a piece out of one of his parables. I can’t picture the outside any more. Not since we have found him. And now Gideon dead […] (SCS, p. 132)

Il narratore, più avanti nel testo, ci spiega su cos’altro Asher si trovi a riflettere. Dopo la morte del compagno, egli si convince del fatto che il suo gruppo risulta sempre più indebolito, mentre il prigioniero “had been gained stamina, tapping recondite strenghts as his escort sickened” (SCS, p. 133). Nel testo di Hampton questa riflessione non è presente, ma molto probabilmente, questo stato di nervosismo del personaggio si traduce in un attacco di rabbia contro il prigioniero:

[…] Amsel stands alone for a moment, controlling himself, then turns down stage, his face contorted with rage. As Amsel stides past him, reaching for the knife in his belt, Asher reacts like lightning: before Amsel reaches Hitler, Asher catches up with him and puts an arm round him. Hitler looks up, his eye wary. Nothing is said, but the three man are all quite aware of what has happened. Hitler subjects Amsel to a withering glare, then, as Asher leads Amsel away, murmuring softly to him, returns his attention to his foot.) (SCH, 10, pp. 42-43).

In questo modo termina, dunque, la decima scena teatrale.