Cosa si trasforma dell’opera narrativa

Una delle trasformazioni riscontrate nell’opera teatrale riguarda lo scambio dei personaggi, che intervengono al posto di altri nei dialoghi sul palcoscenico e si impadroniscono di parole altrui rispetto al testo narrativo.

Il primo caso, presente nella seconda scena, è quello relativo alla conversazione tra il professor Ryder e i suoi colleghi: Hoving e Bennett. Nel romanzo Ryder non crede che Hitler si sia salvato dall’agguato nel bunker, per questo, critica Lieber e i russi che sempre crebbero il contrario:

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- I know they’ve been hunting for him. They’ve never stopped. (SCS, p. 9) […]

- As you say, Bennett, they’ve never believed either us or the Russians. (SCS, p. 10)

Nel testo per il teatro, però, questa affermazione viene pronunciata da Bennett:

Hoving: But Lieber carried on operating?

Bennett: Oh, yes. They never believed us. Or the Russians. (SCH, 2, p. 6)

La seconda sostituzione dei personaggi si manifesta nella scena successiva, quando Asher si avvicina a Simeon, intento a sistemare la radio trasmittente quasi completamente danneggiata, e gli domanda se sia riuscito o meno a comunicare con Lieber:

Asher: Did you get through, Capitano?

Simeon: I hope so. Except look at this wiring. Rotten with mould. Asher: So would they have picked up the signal?

Simeon: I think so. Enough to let them know. (SCH, 3, p.9)

Nell’opera narrativa, invece, è Gideon Benasseraf che si avvicina a Simeon:

Simeon bit at his broken nail and tasted oil […] He turned his shoulders slightly to get out of Benasseraf’s near shadow.

- Did you get through?

- I think so. I’m not sure. There’s almost no juice. Look at the wiring here. (SCS, p. 15)

Anna e il futuro sposo, Hanfmann, non si rivolgono mai la parola e il lettore conosce la loro situazione sentimentale solo attraverso le parole del narratore:

Rolf Hanfmann’s perennial courtship was more real to her father than to herself or, she supposed, than it had ever been to Rolf […] they had agreed to postpone any official betrothal until after Rolf’s completion of his legal studies (SCS, p. 124)

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Il drammaturgo sostituisce la figura di Rothling, padre di Anna, con quella di Hanfmann, il futuro sposo, quando Anna parla del suo lavoro come bibliotecaria:

Hanfmann: All right? Anna: Yes.

Hanfmann: How’s the library?

Anna: My new children’s section is almost ready to open. (SCH, 11, p. 47)

Nel romanzo, invece, si racconta che il padre interloquisce con Anna che non sembra, però, completamente soddisfatta della sua mansione:

Over coffee they talked. Elisabeth chafed at the petty encumbrances of her job at the Staatsbibliothek. But was this plaint, her father wondered, more than conventional, more than a figured bass above which the young woman led her essentially harmonious, satisfied existence? (SCS, p. 118)

Inevitabili, si è detto, i passaggi dal discorso indiretto del narratore romanzesco al discorso diretto degli attori. La parte in cui in Steiner si descrive il progetto di Rothling e Hanfmann (“they would have the proposed abrogation of the Munich ruling and a further appendix dealing with certain vexed aspects of Adolf Hitler’s Austrian nationality”, p. 125), diventa dialogo a teatro:

Rothling: Have you drafted the abrogation of the Munich ruling?

Hanfmann: Here, sir. And I’ve made a start on drawing up a list of the possible effects of his Austrian nationality. (SCH, 12, p. 47)

Anche l’affermazione del narratore sui crimini imputabili ad Hitler: “The crimes of Attila were not really those of one man […] the initiative of many other men, perhaps of millions” (p. 127) si trasforma sul palcoscenico in un pensiero espresso da Hanfmann:

Hanfmann: Yes, but surely Attila’s crimes were not simply the crimes of one man. That’s the point I’d like to see taken into account. What Hitler did required the active support of millions. (SCH, 11, p. 48)

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Il colloquio tra Blaise Josquin e la moglie Vichy, nella dodicesima scena, rappresenta un altro esempio di trasformazione teatrale:

V: It’s not at all difficult.

Josquin: I hope that was all right. I’m afraid just at the moment my mind tends to be elsewhere.

V: Up the Amazon. Josquin: You might say so.

V: I don’t mind. Actually, your body works better when it’s here on its own. Josquin: Yes, I’m feeling better.

V: Good. (SCH, 12, p. 52)

Questa conversazione ci mostra una Vichy comprensiva ed accondiscendente nei confronti del marito. Anche lui, però, chiede scusa alla moglie circa la sua assenza nell’ultimo periodo. Tutto ciò non accade nel romanzo, dove Vichy accusa il marito di trascurarla e di dedicare troppo poco tempo al loro rapporto e dove lui mostra di non curarsi affatto dei desideri della moglie. E’ da sottolineare anche che il narratore utilizza nel romanzo la forma narrativa del diario, attraverso cui racconta le vicende personali di Josquin:

V is fed up. Not with the hurried sessions and sudden cancellations (this is the first hour I’ve had to myself in ten days), but because she finds even my body “absent”, “up the Amazon”- her oddly opposite turn of phrase […] (SCS, p. 143)

Josquin prosegue dichiarando che la relazione con Vichy sta per andare in frantumi, ma non gliene importa nulla: “The affair will soon be spent. I know that, and don’t mind very much, and don’t know why I don’t mind.” (p. 143).

Un testo narrativo permette al narratore di esporre le sue riflessioni e rievocare eventi, e atti di parola e pensieri che interessano i vari personaggi, mentre è prerogativa di un testo teatrale fare in modo che sia l’attore sul palcoscenico ad esprimere i suoi pensieri ad alta voce. Il primo esempio di quest’operazione lo troviamo quando il dottor Gruzdev si ritrova a dire ad alta voce che le torture subite a causa delle sue passate dichiarazioni si devono al fatto

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che la politica sovietica avesse interesse a fargli dichiarare che Hitler era morto e che, quindi, le sue intuizioni a proposito non erano affatto errate:

Shepilov: And do you still regard that as a viable hypothesis?

Gruzdev: They pulled my fingernails out to make me say he was dead. So I’ll say whatever you want me to say […] Hitler is alive […] The cold, Colonel Shepilov. The cold remains […] I was there too. (SCH, 4, p. 17)

Nel romanzo, invece, egli non condivide con nessuno i suoi pensieri, ma li rimugina tra sé e sé:

-That hypotesis, Doctor. What is your judgment of it now? Do you regard it as probable? […]

- I don’t know. I will say whatever you wish me to say […]

Gruzdev got up and walked away. Hitler was alive. They knew it now. And they wanted him, Nikolai Maximovitch Gruzdev, to tell them it was not so. Ergo est. Because he is. Because he is they ripped out my nails, and sent me to the ice forest. Because he is I carry in me the memories of the living dead. Standing on the gravel path Gruzdev laughed aloud and shook with fear. - Hitler is alive. (SCS, pp. 38-39)

Gervinus Rothling, immerso in un flusso di pensieri mentre ascolta la figlia Anna suonare il piano, va con la mente all’Olocausto, a ciò che è stato e ciò che significa oggi. Egli rimprovera le nuove generazioni che vogliono far credere al mondo che si portano addosso il fardello del passato nazionale, ma in realtà non sanno nemmeno cosa esso sia stato per coloro che l’hanno vissuto in prima persona:

Does Anna notice that? Probably not […] She’s like the others, her whole generation […] Some of them pretend that they are carrying our national burden, that the past lies on their shoulders and the blood on their forehead. Melodrama […] Any man can say Auschwitz, and if he says it loud enough everyone ha sto cast their eyes down and listen […] so easy to do if you were a child at the time or not even born. (p.114) […] We drank so deep of history that there can’t be much left in the bottle (p. 115) […] Not their fault (SCS, p. 117)

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Ad un certo punto, sembra che il narratore, nei panni di Rothling, interpelli direttamente i giovani lettori del romanzo:

I have only one question , my dear young ladies and gentlemen: what would you have done, what fine words would you have cried out at the time? (SCS, p. 114)

Questa sezione riflessiva, si trasforma a teatro, in un dialogo diretto tra Rohtling ed Anna, come vediamo di seguito:

Rothling: You young people have no idea of what it was really like, and why should you?

Anna: Of course we have an idea what it was like.

Rothling: Some of you think that entitles you to take up our national burden. It doesn’t. Anyone can say Aushwitz, and if he says it loud enough, people have to lower their eyes and listen. But that’s just melodrama. If you weren’t alive at the time, how do you know what you’d have done?

Anna: First you blame us for remembering, then you blame us for not remembering.

Rothling: You’re quite right, it’s not your fault. I sometimes think the reason your generation’s so dim and cautions is that we used up all the risks. We drank so deep of history, there’s very little left in the bottle. (SCH, 11, p.44)

Quando Anna afferma che è quasi impossibile che Hitler sia vivo nonostante sia sfuggito dal bunker, il narratore interviene dicendo che il padre “begged to remind Anna that the Federal Republic had been governed after the war and, might he add ‘governed in exemplary style’ by a man almost as old as Adolf Hitler would be even now” (SCS, p. 123). La versione teatrale continua a trasformare in dialogo diretto questa parte della vicenda:

Anna: Must be another false alarm, isn’t it? He can’t possibly still be alive. Rothling: […] may I remind you, when you were a child, we were governed by a Chancellor almost as old as he would be now. And governed in exemplary fashion. I don’t say that makes it likely. (SCH, 11, p. 45)

L’opera narrativa subisce a teatro una serie di risignificazioni che implicano la modifica di alcuni discorsi allo scopo di enfatizzarli o minimizzarli. Nella

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quinta scena, ad esempio, sembra che il drammaturgo voglia minimizzare l’importanza dei segreti custoditi all’interno del gruppo dei cercatori. Questa scena mostra il gruppo intento ad ascoltare la radio assieme a Simeon sperando in una comunicazione di Lieber. Il risultato, però, è che riescono a sintonizzarsi solo con una rete locale che trasmette musica. L’episodio è modificato da Hampton nelle forme seguenti: la radio trasmittente del testo narrativo non è quella di Simeon, ma quella di Amsel. In realtà Amsel possiede una radiolina giapponese tutta sua, che mostra solo ad un membro del gruppo, Gideon. Trattandosi di un regalo acquistato con il denaro che gli aveva donato il padre prima di morire, decide di non farla vedere a nessuno, perché teme che qualcuno possa prendergliela:

- Look, Gideon, look. A transistor. A Japanese one. Nakima. I bought it in Sao Paulo. It picks up short-wave. Sometimes. When the nights are clean. - Why have you been hiding it?

- Mine, said the boy, mine. Not yours, not even Simeon’s. He was laughing, darting out of reach.

- No one will steal it from you. And stop dancing. Why are you dancing? You’re a fool, Isaac.

- I bought it with the money my Father left me. Before he went. It took nearly all I had. (SCS, p. 70

Curiosamente il comportamento di Amsel non è assolutamente adeguato al proprio ruolo all’interno del gruppo. In un momento in cui comunicare con l’esterno diventa di fondamentale importanza, egli agisce egoisticamente.

Nella settima scena, invece, viene minimizzato il significato delle dichiarazioni di Gideon. Egli, al contrario di Asher, sostiene di non credere in un possibile riscatto degli ebrei tramite un atto di vendetta ai danni di Hitler e pensa che nessun ebreo sarebbe stato risarcito di quello che ha perso o subìto durante la guerra. Le sue asserzioni, quindi, trasposte a teatro, sottraggono enfasi al discorso:

Gideon: I’d let him go wherever he wanted to inside Israel. With just the clothes on his back. Every time he wanted something, food or water or shelter, he’d have to ask for it and say who he was. Everyone would know,

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but I’d make him say it. I’d make him say: I am Adolf Hitler; will you give me shelter in your house?

Amsel: Well, if that’s all you want, why not just turn him loose in the jungle? Gideon: Why not? Except I’d like him to die a fat old tourist in the land of Israel.

Amsel: If you feel that way, why are you here?

Gideon: We’re all here for our own little reasons. (SCH, 7, p. 26)

Il testo narrativo, invece, contiene alcuni avverbi di quantità e di tempo che conferiscono maggiore enfasi all’aggettivo o al sostantivo che segue, quindi, il concetto espresso risulta intensificato:

- I’d let him go wherever he wanted inside Israel. With only the clothing on his back. Every single time he wanted food or water or shelter, he’d have to ask for it and say who he was. Everyone would know, but I would make him repeat it each time, very loud “I am Adolf Hitler. I am Adolf Hitler. I beg bread off you, a cup of water. Give me shelter in your house”. I’d make him

say it loud.

- What would be the good of that? If that’s what you want why not let him die in the jungle? Why not turn him loose?

- Why not? I don’t know. Imagine it. He’d die a very old man. Well fed. A fat old tourist in the land of Israel.

- If you feel that way, Gideon, why are you here? You are not telling me the truth. You want him, just like the rest of us.

- You are stupid. No one wants him like anyone else. Each in his own little way. (SCS, p. 62; corsivi miei)

Come si è visto in precedenza, la commemorazione delle vittime della Shoah fatta da Lieber viene mantenuta nel testo teatrale. L’unica modifica presente in quest’ultimo è che alcuni dei nomi elencati vengono ripetuti più di una volta. Anche questa tecnica conferisce enfasi al discorso, che cattura certamente l’attenzione del pubblico:

Lilian Gourevitch, given two work passes […] Lilian Gourevitch, given two work passes […] Lilian Gourevitch […]

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Hagadio […] (SCH, 5, p. 20)

Gideon spiega ad Amsel il motivo per il quale sarebbe futile farla pagare ad Hitler con la violenza perché “If we hang him, we’ll be pretending what he did can be made good. History draw a line and forget even faster […] Let the Jews hang him” (SCH, 7, p. 27). E poi prosegue affermando: “We nailed up Christ, now they want us to finish Hitler” (SCH, 7, p. 27).

Quest’ultima frase nel testo narrativo si presenta nel seguente modo: “Let the Jews hang him high […] First they nailed up Christ and now Hitler” (SCS, p.64). Modificando il pronome personale, da “they” a “we”, si vuole attribuire alla frase un significato diverso. Nel romanzo sembra che Gideon prenda le distanze da quanto è stato compiuto dagli ebrei, che minimizzi la sua colpa in quanto ebreo, mentre, sul palcoscenico include sé stesso nel discorso.

Elie è certo che nessuno andrà a salvare lui e i suoi compagni, ma può darsi che solo Lieber “will be waiting in San Cristóbal. Perhaps he won’t even be there. We don’t know that he’s still alive” (SCS, p. 25). Il testo teatrale modifica quest’affermazione in “They’re not going to come. Lieber can’t access to all that stuff, you know that” (SCH, 3, p. 11). In questo caso, quindi, lo spettatore è già certo che nessuno andrà in loro aiuto, mentre nel romanzo l’affermazione di Elie porta il lettore a credere che forse Lieber, prima o poi, correrà in loro aiuto.

Rothling spiega ad Hanfmann che era un inferno ai tempi di Hitler e che nessuno oggi può comprendere o ricordare cosa sia realmente successo, tantomeno Hanfmann, che era solo un bambino all’epoca: “You can’t remember, you were a baby” (SCS, p.129). Questa frase sul palcoscenico assume un’altra forma: “You weren’t even born” (SCH, 11, p. 49). Così facendo si enfatizza il fatto che la vicenda si sia svolta in un tempo remoto e che Hanfmann sia un uomo molto più giovane e meno esperto.

Tre delle interviste fatte al segretario di stato americano, Lockyer, subiscono qualche variazione a teatro. La prima, in ordine di comparsa in Hampton, è la seguente:

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Lockyer: Well, Mr Riffler, I wish we were in a situation to be able to finalize an answer on that […] There does however seem a reasonable expectation that the man found by what I want to emphasize is a strictly unofficial pursuit-party is yes the Head of State of the so-called Third Reich (SCH, 17, p. 64)

Nel romanzo, invece, la domanda viene presentata in un modo diverso perché il giornalista viene interrotto dall’immediata risposta di Lockyer:

- Riffler. St. Louis Post- Dispatch. Mr. Secretary, is it true…

- I wish we could finalize our answer to that, Mr Riffler, but we aren’t absolutely certain […] there is a reasonable expectation that the man found by what we understand to be – an unofficial pursuit party is indeed the Head of State of the so-called Third Reich. (SCS, p. 150)

La seconda intervista trasformata è la seguente:

Voice: Mr Secretary, you… sorry, Cord Dwyer, ‘Milwaukee Tribune’. Are you in contact with other governments on this?

Lockyer: Of course, if Mr Hitler is positively identified, this will be a matter for international response. All the sovereign states party to Berlin agreements are involved. So is Brazil, on whose territory the putative Reichschancellor was found. The German Federal Republic are naturally both extremely interested, as is the Republic of Austria, in which the subject was born and from time to time domiciled. I have instructed our Ambassador to the United Nations to… (SCH, 17, p. 64)

Questa intervista lasciata in sospeso sembra faccia intendere allo spettatore che il segretario di stato americano abbia preso con gli altri governi dei provvedimenti seri a proposito della “questione Hitler”. In realtà, nel testo narrativo, la risposta fornita risulta alquanto vaga:

- Mr Secretary, you’ve referred… sorry: Cord Dwyer, Milwaukee Tribune. You have referred to contacts with other governments. Can you elaborate on that?

- Gladly. As is obvious to everyone concerned, the discovery of Herr Hitler, if identification turns out to be positive, is a matter for international response.

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The sovereign states party to the Berlin agreements are involved. So is Brazil, on whose territory the putative Reichschancellor was found […] the German Democratic Republic and The German Federal Republic have declared their strong interest in the case. It is conceivable also that the Republic of Austria, in which the subject was born and, at different times of his life, domiciled […] I have instructed members of the United States delegation to solicit the views of the Secretary General and of his legal staff on this very point. (SCS, pp. 151-152)

La terza intervista che muta è quella in cui la giornalista, Ann Carey, chiede perché non si sia intervenuti prima nel portare via il gruppo dalla giungla, magari prelevandolo con un elicottero. La risposta che la giornalista riceve cambia radicalmente da un testo all’altro. Nel romanzo il segretario di stato si mostra più reticente, divaga; alla fine risponde così:

- I wish it were that simple, Miss Carey. To the best of our knowledge the most proximate landing facility, at Orosso, has, until a few days ago, been