L’esistenza di una continuità tematica e drammaturgica tra Acarnesi e Pace è un dato dif- ficilmente contestabile, e giustamente riscontrato e messo in risalto dalla maggioranza della critica52
. L’analisi forse più estesa di alcuni paralleli tra le due commedie è stata tracciata da Carroll Moulton53
, che ha segnalato alcune scene effettivamente simili per ispirazione: la pa- rodia di un personaggio euripideo messa in scena dai protagonisti (Telefo per Diceopoli e Bellerofonte per Trigeo), l’articolata eziologia della guerra del Peloponneso tracciata da en- trambi gli eroi e centrata, pur con molte differenze, nel decreto di Megara. Ancora più inte- ressanti sono quelle che Moulton definisce le «general similarities in plot»: la condizione iniziale di guerra viene risolta da uno spunto solitario del protagonista, e la seconda parte della commedia è spesa da Aristofane nella decrizione contrastiva, e chiaramente parzialis- sima, della situazione di guerra e di quella di pace, attraverso le incursioni degli ‘scocciatori’ e le loro relazioni con l’eroe.
Ma al di là di queste vicinanze macro-testuali, mi pare si possano evidenziare somiglianze forse ancora più stringenti di quanto normalmente è stato fatto osservare. Mi limiterò a se- gnalare le principali che ho riscontrato. Ad esempio, la ragione che spinge all’azione i due personaggi. Diceopoli descrive così la sua situazione, che si può far corrispondere al «Great Problem» che come si è visto costituisce il contesto e la motivazione dello spunto dell’eroe comico54 (Ach. 29-33): κᾆτ’, ἐπειδὰν ὦ μόνος, στένω, κέχηνα, σκορδινῶμαι, πέρδομαι, ἀπορῶ, γράφω, παρατίλλομαι, λογίζομαι, ἀποβλέπων εἰς τὸν ἀγρὸν εἰρήνης ἐρῶν, στυγῶν μὲν ἄστυ τὸν δ’ ἐμὸν δῆμον ποθῶν.
Il protagonista degli Acarnesi è un contadino inurbato, e rappresenta così il principale !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52 Cfr. e.g. D
OVER 1972, 136: «The ending of the war is the theme common to Acharnians and Peace»; WHIT- MAN 1964, passim: «The Acharnians, Knight and Peace are all political plays», «Thematically it belongs with the Acharnians and Knights in that it is concerned directly with the political life od Athens, the dilemma of the war, the role of Cleon, the desire for peace».!
53 M
OULTON 1986, 83-85.
target della prima produzione aristofanea55
. Il vagheggiamento del ritorno alla campagna come luogo utopico diventerà poi uno dei filoni più produttivi all’interno della Pace, di cui anzi l’espressione εἰς τὸν ἀγρὸν sarà uno dei principali Leitmotive56
, nella sua congiunzione inscindibile con l’instaurazione e il godimento della pace: «il legame Pace-campi è quello fondamentale»57
. E, come negli Acarnesi, anche nella commedia del 421 il sentimento preva- lente, il vero motore dell’azione, è il πόθος, «a yearning specifically after that which is ab- sent»58 (Pax 582-90): χαῖρε, χαῖρ’, ὡς ἀσμένοισιν ἦλθες ἡμῖν, φιλτάτη· σῷ γὰρ ἐδάμην πόθῳ, δαιμόνια βουλόμενος εἰς ἀγρὸν ἀνερπύσαι. <– ⏑ – × – ⏑ – × – ⏑ – × – ⏑ –> ἦσθα γὰρ μέγιστον ἡμῖν κέρδος, ὦ ποθουμένη, πᾶσιν ὁπόσοι γεωρ- γὸν βίον ἐτρίβομεν· καὶ γὰρ ὠφέλεις μόνη.
E ancora più precisamente Diceopoli ha molto a cuore le sue vigne, la distruzione delle quali è la principale causa di odio nei confronti degli Spartani (Ach. 509-12):
ἐγὼ δὲ μισῶ μὲν Λακεδαιμονίους σφόδρα, καὐτοῖς ὁ Ποσειδῶν, οὑπὶ Ταινάρῳ θεός, σείσας ἅπασιν ἐμβάλοι τὰς οἰκίας· κἀμοὶ γάρ ἐστιν ἀμπέλια κεκομμένα.
È quasi superfluo ricordare che al momento di presentarsi ad Hermes Trigeo si definisce
ἀμπελουργὸς δεξιός (Pax 190), e che il primo attributo che il coro affibbia alla dea Pace è
τὴν θεῶν πασῶν μεγίστην καὶ φιλαμπελωτάτην (308). Non sfuggirà nemmeno, nella creazio- ne della imagery guerra-distruttrice di viti contro pace-propizia alle viti, l’attività cui è rap- presentato intento Polemos nella sua unica comparsa negli Acarnesi (Ach. 977-85)59
: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55 Cfr. E
HRENBERG 1951.
56 Come già notato molto appropriatamente da W
HITMAN 1964, 110-11.
57 C
ASSIO 1985, 75.!
58 O
LSON 2002 ad Ar. Ach. 33.
59 In proposito cfr. anche N
οὐδέποτ’ ἐγὼ Πόλεμον οἴκαδ’ ὑποδέξομαι, οὐδὲ παρ’ ἐμοί ποτε τὸν Ἁρμόδιον ᾄσεται ξυγκατακλινείς, ὅτι παροινικὸς ἀνὴρ ἔφυ· ὅστις ἐπὶ πάντ’ ἀγάθ’ ἔχοντας ἐπικωμάσας ἠργάσατο πάντα κακά, κἀνέτρεπε κἀξέχει κἀμάχετο, καὶ προσέτι πολλὰ προκαλουμένου “πῖνε, κατάκεισο, λαβὲ τήνδε φιλοτησίαν”, τὰς χάρακας ἧπτε πολὺ μᾶλλον ἔτι τῷ πυρί, ἐξέχει θ’ ἡμῶν βίᾳ τὸν οἶνον ἐκ τῶν ἀμπέλων.
E anche la connotazione della Pace ricorda quella che Aristofane propone nel 425 per
Διαλλαγή (la Tregua), altra personificazione affine ad Eirene, istituendo un legame stretto tra pace ed amore. Così negli Acarnesi (988-90):
ὦ Κύπριδι τῇ καλῇ καὶ Χάρισι ταῖς φίλαις ξύντροφε Διαλλαγή, ὡς καλὸν ἔχουσα τὸ πρόσωπον ἄρ’ ἐλάνθανες.
Nella Pace, durante la libagione, al momento di invocare gli dèi propizi alla tregua, si in- voca, insieme ad Hermes, lo stesso corteggio (Pax 455-7):
Τρ. ἰὴ ἰὴ τοίνυν, ἰὴ μόνον λέγω.
Ἑρμῇ, Χάρισιν, Ὥραισιν, Ἀφροδίτῃ, Πόθῳ—
Χο. Ἄρει δὲ μή.
Anche la polemica anti-bellica, pur condotta in toni e modi diversi, fa perno spesso su te- mi molto simili. Nel suo agone contro Lamaco, Diceopoli si presenta come un cittadino e un soldato impeccabile, mettendo invece alla berlina il comportamento dei comandanti, dipinti come codardi e corrotti (Ach. 595-606):
Δι. ὅστις; πολίτης χρηστός, οὐ σπουδαρχίδης, ἀλλ’ ἐξ ὅτου περ ὁ πόλεμος, στρατωνίδης, σὺ δ’ ἐξ ὅτου περ ὁ πόλεμος, μισθαρχίδης. Λα. ἐχειροτόνησαν γάρ με— Δι. κόκκυγές γε τρεῖς. ταῦτ’ οὖν ἐγὼ βδελυττόμενος ἐσπεισάμην, ὁρῶν πολιοὺς μὲν ἄνδρας ἐν ταῖς τάξεσιν, νεανίας δ’ οἵους σὺ διαδεδρακότας, τοὺς μὲν ἐπὶ Θρᾴκης μισθοφοροῦντας τρεῖς δραχμάς,
Τεισαμενοφαινίππους, Πανουργιππαρχίδας, ἑτέρους δὲ παρὰ Χάρητι, τοὺς δ’ ἐν Χάοσιν, Γερητοθεοδώρους, Διομειαλαζόνας,
τοὺς δ’ ἐν Καμαρίνῃ κἀν Γέλᾳ κἀν Καταγέλᾳ.
Di questa polemica si sentiranno echi piuttosto precisi nell’antepirrema della seconda pa- rabasi della Pace (Pax 1172-87). Interessante anche l’autoritratto offerto da Diceopoli, un
πολίτης χρηστὸς che si tiene alla larga da ogni impiccio politico (οὐ σπουδαρχίδης), tanto più se confrontato con alcuni punti della commedia del 421, in cui è descritto Trigeo: il Coro lo ritiene un χρηστὸς ἀνήρ (909), e lui dice di sé di non essere ἐραστὴς πραγμάτων (191).
Potrebbero costituire un rimando volontario ad una scena degli Acarnesi anche le parole di rimprovero pronunciate da Hermes nei confronti di Trigeo per motivare la rabbia degli dèi (211-12; cfr. infra):
ὁτιὴ πολεμεῖν ᾑρεῖσθ’, ἐκείνων πολλάκις σπονδὰς ποιούντων.
Sarebbe suggestivo scorgere in questo discorso, come fanno alcuni commentatori60
, un ri- chiamo alla scena comica del rifiuto delle σπονδαὶ offerte agli Ateniesi da Anfiteo, mediato- re tra uomini e dèi negli Acarnesi (Ach. 51-4):
ἀθάνατός εἰμ’· ἐμοὶ δ’ ἐπέτρεψαν οἱ θεοὶ σπονδὰς ποιῆσαι πρὸς Λακεδαιμονίους μόνῳ. ἀλλ’ ἀθάνατος ὤν, ἄνδρες, ἐφόδι’ οὐκ ἔχω· οὐ γὰρ διδόασιν οἱ πρυτάνεις.
Senza voler collocare la Pace in un continuum comico (quindi anche storicamente e logi- camente improbabile) che colleghi la commedia del 421 a quella del 425 in una sorta di rap- porto causa-effetto, non si può però non prendere in seria considerazione l’idea stimolante di vedere in quanto dice Hermes un rinvio beffardo agli Acarnesi.
Esistono dunque paralleli piuttosto stringenti tra le due opere – non solo a livello struttu- rale, ma anche al livello più minuto della costruzione dei personaggi e della tessitura comica, metaforica e poetica – che difficilmente sembrano casuali (e che, sottolineando ancora una volta la sorvegliatezza del dettato aristofaneo, rendono ancora più implausibile la tesi di chi !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60 Cfr. e.g. O
vorrebbe una ‘composizione-lampo’ per correre incontro ad esigenze celebrative). La vici- nanza tra le due commedie indicativamente ed intuitivamente sempre messa in luce dalla cri- tica pare quindi un fatto accertato, ed esiste probabilmente tra la Pace e gli Acarnesi un rap- porto intertestuale più forte e ricercato di quanto si creda solitamente. Occorre ovviamente tenere anche nella giusta considerazione l’abitudine aristofanea al riuso, anche piuttosto di- steso, di materiale comico già impiegato: a ragione mi pare che Moulton si richiami ad un’operazione di re-fashioning piuttosto consueta nell’archaia a noi nota61
. Insomma, tro- vandosi a rimettere in scena uno dei suoi grandi temi, Aristofane organizza, almeno ad ampi tratti, il discorso poetico (in tutti i suoi aspetti: struttura generale, sistema e connotazione dei personaggi, imagery, etc.) sulla falsa riga di quello degli Acarnesi. Questo non certo per pi- grizia o mancanza di tempo o fantasia: si tratta semmai del ricorso a strategie espressive e drammaturgiche precise e già dimostratesi efficaci. Si tratta in ultima analisi della definizio- ne di un codice poetico e di genere62
, la decifrazione del quale è per gli interpreti la prima chiave d’accesso al testo.
Il riconoscimento di uno schema di somiglianze non va inteso come premessa ad una sva- lutazione della Pace come copia sbiadita di un’altra commedia63
. Sono utili soprattutto a de- finire il perimetro di similitudine tra le due opere; e questo a tutto vantaggio, ovviamente, della individuazione dei tratti di originalità del testo del 421. Il punto di partenza di Aristofa- ne nella Pace sono gli Acarnesi; ma, come nessuno ha difficoltà a riconoscere, la seconda commedia è ben diversa dalla prima. Perché? Quali sono, e dove sono, le differenze? Porsi il problema significa anche avviarsi a comprendere quale sia il vero campo di forze interno al testo e quale sia dunque parte del suo senso drammatico e poetico.
La prima, macroscopica, differenza molto spesso messa in luce64 è nel carattere dei due
protagonisti. Come si è visto, essi condividono inaspettati tratti comuni, ma rimangono senz’altro agli antipodi sotto numerosi punti di vista. Il principale è come noto l’anelito sot- teso all’impresa tentata dai due. Per Diceopoli si tratta di ragioni essenzialmente egoistiche; !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61 M
OULTON 1986, 85.
62 Studi sulla definizione del genere comico hanno cominciato ad essere approntati in tempi recenti: cfr. SILK
2000.!
63 Cfr. e.g. W
HITMAN 1964, 104: «There is a reuse of earlier ideas, chiefly from the Acharnians: Trygaeus is a less interesting Dicaeopolis, Polemos a less interesting Lamachus; the mockery of armament makers, while amusing enough, is a little pale after the ingenious lampooning of crests and “bugbear” shields in the earlier work».
64 La differenza è stata sviluppata ampiamente da T
e infatti la pace è stipulata per lui solo, in spregio alla città (Ach. 130-3):
ἐμοὶ σὺ ταυτασὶ λαβὼν ὀκτὼ δραχμὰς σπονδὰς ποιῆσαι πρὸς Λακεδαιμονίους μόνῳ καὶ τοῖσι παιδίοισι καὶ τῇ πλάτιδι·
ὑμεῖς δὲ πρεσβεύεσθε καὶ κεχήνετε.65
L’opposizione netta e spregiudicata tra la dimensione dell’io e quella del voi, che fa di Diceopoli (come sarà anche di Trigeo e di tutti gli eroi comici aristofanei) un personaggio isolato e solo, è qui però funzionalizzata verso il godimento solitario dei frutti della propria impresa. Ciò risponde in prima battuta ad una necessità stringente: il resto della città oppone una resistenza insensata alle proposte di pace, e l’unica via rimasta al protagonista è provare una sortita solitaria66
. Ma una volta che riesce nel tentativo di ribaltare il mondo contro il quale si era ribellato, Diceopoli si chiude in un comportamento «aggressively self-centred»67
che, seppure moralmente non infondato e comicamente non ingiustificato, sarà la cifra com- plessiva del suo comportamento. E così μόνος, il cui ricorrere nella commedia è quasi osses- sivo, da marca della solitudine dell’eroe diventa segno dell’unicità del suo risultato, impossi- bile da mettere in comune (Ach. 1020-1.1030):
Δε. ὦ φίλτατε, σπονδαὶ γάρ εἰσι σοὶ μόνῳ,
μέτρησον εἰρήνης τί μοι, κἂν πέντ’ ἔτη.[…]
Δι. ἀλλ’, ὦ πόνηρ’, οὐ δημοσιεύων τυγχάνω.
In questo Diceopoli si confà perfettamente al tipo aristofaneo: è stato giustamente osser- vato che «la commedia antica è […] focalizzata sulla rappresentazione di un io nel cammino che lo conduce a affermare a spese di un gruppo le sue esigenze primarie di determinazione individuale»68
. L’eroismo aristofaneo consiste nel trovare una via per affermarsi su e contro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
65 Bene O
LSON 2002 ad loc.: «A clever adaptation of Ampith.’s assertion of his god-given authority to make peace at 51-2, with now ἐμοὶ the ind. obj. of the vb. rather than the subj.».
66 L’aspetto è stato messo nel giusto rilievo da O
LSON 1991 (poi ripreso anche in OLSON 2002, specialmente xl- xlii: «When Dikaiopolis concludes his private peace with the enemy, therefore, his primary goal is to free him- self from the company of fools and the consequences of their thoughtlessness»). In prima battuta, dunque, l’egotismo del protagonista trova piena giustificazione morale nella situazione di partenza: cfr. PADUANO 2008, specialmente 24 ss.
67 O
LSON 2002, xliii.
68 G
le avversità politico-sociali che si frappongono fra l’individuo e il raggiungimento del suo obiettivo. Lo scontro fra Diceopoli e il Coro illustra esattamente il funzionamento dramma- turgico per eccellenza della archaia: un uomo contro molti uomini, «individual against the constraints imposed by society»69
. L’eroe comico esiste perché contrapposto ad una colletti- vità, da cui generalmente proviene ma dalla quale è marginalizzato. Ciò lo spinge e lo giusti- fica nel suo sforzo di immaginazione con cui inverte i rapporti di causalità e con cui ottiene quasi sempre l’obiettivo massimo, il cui godimento solitario sarà infine la giusta ricompensa per lui e la giusta vendetta nei confronti di una collettività che è essa stessa l’ostacolo – e in un certo senso l’antagonista – principale.
Il carattere di Trigeo è notoriamente connotato in senso diverso da quello del suo corri- spettivo del 425. Anche la sua impresa nasce in circostanze di isolamento (i servi e le figlie non solo lo sconsigliano ma lo contestano apertamente per la sua scelta); e tuttavia sin dall’inizio il vignaiolo ha chiaro quale deve essere il target del suo τόλμημα, come si vede anche dalla prima invocazione a Zeus (Pax 58-9):
ὦ Ζεῦ, τί ποτε βουλεύει ποιεῖν;
κατάθου τὸ κόρημα· μὴ ’κκόρει τὴν Ἑλλάδα.
E anche dalla seconda (62-3):
ὦ Ζεῦ, τί δρασείεις ποθ’ ἡμῶν τὸν λεών; λήσεις σεαυτὸν τὰς πόλεις ἐκκοκκίσας.
Il tono dei versi è senza dubbio paratragico: l’invocazione a Zeus è piuttosto tradizionale in tragedia70
, ma qui più probabilmente Aristofane sta parodiando uno dei versi-chiave dell’Edipo re (S. OT 738 ὦ Ζεῦ, τί μου δρᾶσαι βεβούλευσαι πέρι;)71
. Ma mentre la preoccu- pazione di Edipo è centrata, anche attraverso un ordo verborum inconsueto, in via quasi esclusiva su se stesso (μου ... πέρι), l’interesse di Trigeo è subito rivolto alla Grecia e alle sue !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69 Così D
OVER 1972, 37, per il quale la self-assertion individuale – in tutte le forme che in Aristofane prende – è il tratto essenziale della commedia aristofanea.
70 Cfr. R
AU 1967, 171.
71 L’osservazione compare per la prima volta in R
AU 1967, 90 ad loc. Per il verso 62 fa fede, a mio parere, l’uso aristofaneo della cesura mediana, volto probabilmente a parodiare lo stesso feature metrico, rarissimo in tragedia, presente nel verso sofocleo (per la cesura mediana in S. OT 738 cfr. JEBB 19023 [1883] ad loc. e so-
città. Il pronome personale di prima persona singolare, così insistito anche nel pensiero di Diceopoli, lascia il passo al plurale ἡμῶν. A convincere il vignaiolo a sfidare niente meno che Zeus sono sentimenti che sarebbe eccessivo definire altruistici, ma che senz’altro sono panellenici (93-4):
ὑπὲρ Ἑλλήνων πάντων πέτομαι, τόλμημα νέον παλαμησάμενος.
La dimensione panellenica dell’impresa di Trigeo non è una spacconata buffonesca: quando parlano dei propri progetti i personaggi comici raramente scherzano o esagerano72
. E infatti con coerenza il protagonista della Pace persegue il suo obiettivo (104-6):
Οι.β τίνα νοῦν ἔχων;
Τρ. ἐρησόμενος ἐκεῖνον Ἑλλήνων πέρι
ἁπαξαπάντων ὅ τι ποιεῖν βουλεύεται.
Come Diceopoli, nemmeno a Trigeo mancano motivazioni contingenti e di minore portata ideologica, come lui stesso ha a spiegare alle figlie che insistono perché resti sulla terra (119-23): δοξάσαι ἔστι, κόραι· τὸ δ’ ἐτήτυμον, ἄχθομαι ὑμῖν, ἡνίκ’ ἂν αἰτίζητ’ ἄρτον πάππαν με καλοῦσαι, ἔνδον δ’ ἀργυρίου μηδὲ ψακὰς ᾖ πάνυ πάμπαν. ἢν δ’ ἐγὼ εὖ πράξας ἔλθω πάλιν, ἕξετ’ ἐν ὥρᾳ κολλύραν μεγάλην καὶ κόνδυλον ὄψον ἐπ’ αὐτῇ.
Questa motivazione, però, compare soltanto in questo punto, e la prosperità che il vi- gnaiolo spera di ottenere è quella di tutta la Grecia, e non soltanto la sua personale. Ecco che più avanti, al momento della libagione rituale, è molto probabilmente lui a pregare così (435- 6):
σπένδοντες εὐχώμεσθα τὴν νῦν ἡμέραν Ἕλλησιν ἄρξαι πᾶσι πολλῶν κἀγαθῶν
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
E così, contrariamente al godimento solitario dei frutti della pacificazione cui si dedica Diceopoli, nel finale potrà vantare meriti di salvatore panellenico (865-7):
οὔκουν δικαίως; ὅστις εἶς ὄχημα κανθάρου ’πιβὰς ἔσωσα τοὺς Ἕλληνας, ὥστ’ ἐν τοῖς ἀγροῖσιν αὐτοὺς ἅπαντας ὄντας ἀσφαλῶς κινεῖν τε καὶ καθεύδειν.73
La festa di nozze finale, cui sono significativamente invitati anche gli spettatori (1305-11) e a cui prende parte una grande quantità di invitati (1192: ὅσον τὸ χρῆμ’ ἐπὶ δεῖπνον ἦλθ’ εἰς τοὺς γάμους), è un contraltare piuttosto chiaro al banchetto con cui si concludono gli Acar- nesi. E durante il corteo che chiude la commedia, Trigeo inviterà ad una preghiera di prospe- rità non per se stesso o la sua stirpe, ma per i Greci tutti (1320-1):
κἀπευξαμένους τοῖσι θεοῖσιν διδόναι πλοῦτον τοῖς Ἕλλησιν.
Questo spiccato panellenismo nella caratterizzazione del protagonista della Pace non è sfuggito davvero a nessuno, e sono state approfondite con dovizia anche le sue ragioni poli- tiche74
. Una questione che non ci si è posti, invece, riguarda la funzionalità drammaturgica di tale ecumenismo panellenico. Detto in altri termini: cosa consente a Trigeo di proporsi un’opera di salvataggio di tutti i Greci e di non limitarsi ad intraprendere un tolmema di por- tata individuale? Ridotto in termini ancora più brutali: cosa fa sì che Trigeo non sia Diceopo- li?
Come si è visto, il rapporto del protagonista degli Acarnesi con la comunità rappresentata dal Coro è fondamentale per la definizione e la giustificazione del suo piano; ed è un rappor- to essenzialmente conflittuale. I concittadini di Diceopoli sono inetti e poco interessati alle sorti della città (Ach. 21-7):
οἱ δ’ ἐν ἀγορᾷ λαλοῦσι κἄνω καὶ κάτω
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
73 Al v. 865 stampo il testo con la correzione di εἶς in luogo di εἰς proposta da N
ENCI 1979, non accettata da Wilson e dagli altri editori più recenti: la reggenza con la preposizione εἰς per ἐπιβαίνω è rarissima (solo un caso, peraltro discusso, in D.S. XIV 86) e il semplice accusativo restituirebbe una reggenza più regolare; la cor- rezione è massimamente economica; la sottolineatura della solitudine nell’impresa è molto a proposito, anche nella sua opposizione a τοὺς Ἔλληνας (contra OLSON 1998 ad loc.).
74 Ragioni senz’altro buone: la collocazione dionisiaca della commedia e l’atmosfera di pacificazione generale
τὸ σχοινίον φεύγουσι τὸ μεμιλτωμένον. οὐδ’ οἱ πρυτάνεις ἥκουσιν, ἀλλ’ ἀωρίαν ῥέγκουσιν, εἶτα δ’ ὠστιοῦνται πῶς δοκεῖς ἥκοντες ἀλλήλοισι περὶ πρώτου ξύλου, ἁθρόοι καταρρέοντες· εἰρήνη δ’ ὅπως ἔσται προτιμῶσ’ οὐδέν· ὢ πόλις πόλις.
E così, quando viene a sapersi che Diceopoli ha raggiunto una pace separata, la furia del Coro è quasi impossibile da frenare, e la tensione raggiunge il parossismo, con accuse di tra- dimento della patria (221-9):
μὴ γὰρ ἐγχάνῃ ποτὲ μηδέ περ γέροντας ὄντας ἐκφυγὼν Ἀχαρνέας, ὅστις, ὦ Ζεῦ πάτερ καὶ θεοί, τοῖσιν ἐχθροῖσιν ἐσπείσατο, οἷσι παρ’ ἐμοῦ πόλεμος ἐχθοδοπὸς αὔξεται τῶν ἐμῶν χωρίων.
E tutto il sistema drammatico della prima metà della commedia sarà incentrato sullo scon- tro tra le due parti, e sul tentativo, poi riuscito, da parte del protagonista, di superare le remo- re del Coro e convincerlo della bontà del suo piano. Occorreranno una lunga rhesis (497- 556) e l’agone con Lamaco (572-625) per sentire dire dagli Acarnesi (626-7):
ἁνὴρ νικᾷ τοῖσι λόγοισιν, καὶ τὸν δῆμον μεταπείθει περὶ τῶν σπονδῶν.
Il convincimento del Coro è lo snodo decisivo che fa procedere l’azione e traghetta la commedia alla sua seconda parte; ma senza il conflitto iniziale non esisterebbe nemmeno lo spunto per l’azione stessa: «Non si dà eroismo comico senza lotta implacabile fra individuo e società»75
. Aristofane crea ed esaspera dunque scientemente una dialettica molto accesa tra protagonista e comunità, prima con il contrasto tra il buon cittadino e il resto degli Ateniesi (e dei loro rappresentanti), poi attraverso lo scontro comico tra eroe e Coro.
Nella Pace mancano quasi completamente, almeno nella parte iniziale, accenni ad una qualsivoglia comunità. Il dramma si svolge non sulla Pnice, ma in un interno familiare; in- terpreti delle prime scene sono un padrone di casa, i suoi schiavi e le sue figlie. La situazione !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75 G
di partenza è miserrima, ma riguarda, come Trigeo non si stanca mai di sottolineare, tutti i Greci senza distinzione. Non si trovano accenni, nemmeno minimi, a forme di opposizione: il piano del vignaiolo è elaborato in solitaria e non in reazione ad avversità sociali. Esso, an- zi, presuppone la cooperazione attiva e scontata degli uomini (rappresentati tramite il riferi- mento metateatrale agli spettatori), cui l’eroe si rivolge prima di spiccare il volo (Pax 98- 101):
τοῖς τ’ ἀνθρώποις φράζω σιγᾶν, τούς τε κοπρῶνας καὶ τὰς λαύρας καιναῖς πλίνθοισιν ἀποικοδομεῖν καὶ τοὺς πρωκτοὺς ἐπικλῄειν.
Ciò che però stupisce ancora di più è che non soltanto questa collaborazione venga richie- sta e in certo senso data per scontata, ma che essa venga poi nei fatti accordata. E così, quan- do il Coro entra in scena (301, circa cento versi più tardi rispetto al coro degli Acarnesi), non esordisce con un attacco all’eroe, ma anzi arriva chiamato dallo stesso Trigeo (292-300):
νῦν ἐστιν ὑμῖν, ὦνδρες Ἕλληνες, καλὸν ἀπαλλαγεῖσι πραγμάτων τε καὶ μαχῶν ἐξελκύσαι τὴν πᾶσιν Εἰρήνην φίλην, πρὶν ἕτερον αὖ δοίδυκα κωλῦσαί τινα. ἀλλ’, ὦ γεωργοὶ κἄμποροι καὶ τέκτονες καὶ δημιουργοὶ καὶ μέτοικοι καὶ ξένοι καὶ νησιῶται, δεῦρ’ ἴτ’, ὦ πάντες λεῴ, ὡς τάχιστ’ ἄμας λαβόντες καὶ μοχλοὺς καὶ σχοινία· νῦν γὰρ ἡμῖν αὖ σπάσαι πάρεστιν ἀγαθοῦ δαίμονος.76
Il tono con cui l’eroe si rivolge ai Greci indica piena armonia di intenti. E al suo arrivo in scena, il Coro conferma l’impressione, mettendosi subito a disposizione di Trigeo (305-8):
πρὸς τάδ’ ἡμῖν, εἴ τι χρὴ δρᾶν, φράζε κἀρχιτεκτόνει· οὐ γὰρ ἔσθ’ ὅπως ἀπειπεῖν ἂν δοκῶ μοι τήμερον,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76 Al v. 292, il Ravennate e il Veneto riportano ὑμῖν, mentre alcuni codici recenziori (Holkham Gr. 88 e Parigi-
no Regio 2715) testimoniano ἡμῖν. Il consenso dei due codici più autorevoli ha convinto, forse correttamente, Olson e Wilson a stampare ὑμῖν; non condivido però l’osservazione di OLSON 1998 ad loc., per cui ἡμῖν «weakens Tr.’s point, which is that the recovery of Peace/peace now depends on the audience». Il pronome di prima persona, anzi, rinsalderebbe il legame tra eroe e Coro.
πρὶν μοχλοῖς καὶ μηχαναῖσιν εἰς τὸ φῶς ἀνελκύσαι τὴν θεῶν πασῶν μεγίστην καὶ φιλαμπελωτάτην.
Insomma fin dall’inizio della commedia non esiste conflitto tra protagonista e comunità, e anzi le due parti si trovano dallo stesso lato dello schieramento. Il vignaiolo non deve nem- meno spiegare in cosa consista l’impresa; il Coro, appena comparso in scena, sa benissimo cosa lo aspetta, e ha già dato un consenso preventivo all’attuazione del piano. L’invito rivol- to a Trigeo è ad ἀρχιτεκτονεῖν, verbo impoetico ed utilizzato soltanto come termine tecnico per indicare la supervisione pratica di opere manuali77
. Ancora più chiaro, poco più tardi (357-60):
ἀλλ’ ὅ τι μάλιστα χαρι- ούμεθα ποιοῦντες, ἄγε, φράζε· σὲ γὰρ αὐτοκράτορ’ εἵλετ’ ἀγαθή τις ἡμῖν τύχη.
Anche in questo caso Aristofane fa uso di un vocabolo ‘tecnico’, stavolta preso in prestito dal lessico politico: i Panelleni eleggono Trigeo come loro leader plenipotenziario78
. Dunque non solo l’eroe ed il Coro collaborano verso il conseguimento di un obiettivo comune, ma addirittura la comunità individua nel protagonista il referente da cui farsi guidare, e gli ac- corda una qualche forma di superiorità tecnica. È chiaro che quella che Aristofane ha defini- to è una forma di eroismo parzialmente diversa da quella tracciata nella figura di Diceopoli: «Trygée représente, ce qui est exceptionnel chez les héros aristophaniens, l’ensemble de la cité»79
. E soprattutto, è altrettanto chiaro che ha scelto una tipologia di funzionamento drammaturgico molto diverso. La lotta tra individuo e società, che tanta parte aveva nella co- struzione drammatica negli Acarnesi, qui non viene accennata, ed affiora soltanto nella se- conda parte. Il conflitto tra parti di una comunità o fra la comunità ed un suo membro, da tut- !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77 Cfr. e.g. Pl. Plt. 259e: Καὶ γὰρ ἀρχιτέκτων γε πᾶς οὐκ αὐτὸς ἐργατικὸς ἀλλ’ ἐργατῶν ἄρχων …
Παρεχόμενός γέ που γνῶσιν ἀλλ’ οὐ χειρουργίαν. Cfr. LSJ s.v. Condivido il parere di SLATER 2002: «we cannot prove that the term would have had clear theatrical associations for the fifth-century Greek audience»; postulare un significato metateatrale qui è superfluo.
78 Cfr. e.g. Thuc. I 126 8 (con H
ORNBLOWER 1991-2008 ad loc.): ... ἐπιτρέψαντες τοῖς ἐννέα ἄρχουσι τὴν
φυλακήν τε καὶ τὸ πᾶν αὐτοκράτορσι διαθεῖναι ... Anche in Aristofane: cfr. e.g. Lys. 1009-10: Ἀλλ’ ὡς τάχιστα φράζε περὶ διαλλαγῶν | πρέσβεις ἀποπέμπειν αὐτοκράτορας ἐνθαδί.
79 T
ti riconosciuto giustamente come elemento fondamentale dello schema narrativo alla base della commedia, nella Pace è assente. Il fronte degli uomini è stranamente coeso.
Come già detto, ciò non significa però che non esista conflittualità di sorta. In questo con- siste la vera novità della Pace: l’elemento di scontro non viene completamente eliminato, ma viene sostituito, o in un certo senso rifunzionalizzato. Lo schema del conflitto rimane nelle sue grandi linee valido, ma si sposta. Aristofane introduce un terzo elemento, non a caso ne- gli Acarnesi pressoché assente: qui, per la prima volta nella produzione aristofanea a noi conservata, il contrasto comico non si svolge più tra uomini e uomini, bensì tra uomini e di-