Ideologia e fantasia: osservazioni preliminar

Di tutte le commedie aristofanee, il Pluto è una di quelle che in modo più netto mette le sue radici in un problema storico, facilmente esperibile e comprensibile dagli spettatori coe- vi: la povertà1

. Il tema che la commedia affronta e il periodo della sua composizione e mes- sinscena, il 3882

, hanno suggerito a molta parte della critica che il Pluto potesse essere stu- diato come documento storico – più o meno affidabile3 _{– o addirittura essere letto come do-}

cumento di una vera e propria ideologia aristofanea, che troverebbe manifestazione alterna- tivamente in una spietata critica sociale o in un sottile gioco ironico. Così, se già Helmut Schareika considerava il Pluto «Theater im Dienst des politischen Kampfes»4

, Alan Som- merstein interpreta la commedia del 388 e le Ecclesiazuse come «moral and social come- dies», che offrono sotto la specie della vicenda comica un messaggio serio: «In the play, the unjust distribution of wealth is rectified by a miracle; in real life it can be done by making !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

1 _{Sul contesto storico di messa in scena, si vedranno utilmente D}

AVID 1984, DILLON 1984, ID. 1987, SOMMER- STEIN 2001, 1-5, TORCHIO 2001, 28-32, con bibliografia. In tempi recenti, l’attitudine prevalente nella critica – non solo aristofanea –, che io condivido, è di sfumare la gravità della crisi economica che avrebbe colpito Ate- ne al termine della guerra contro Sparta. Ciò naturalmente comporta una drastica limitazione dell’attendibilità del Pluto come documento storico sulla condizione socio-economica dell’Atene di inizio IV secolo: e di questo bisognerà tenere conto (cfr. infra).

2 _{Il dato si evince dalla ὑπόθεσις III al Pluto: ἐδιδάχθε ἐπὶ ἄρχοντος Ἀντιπάτρου, ἀνταγωνιζομένου}

αὐτῷ Νικοχάρους μὲν Λάκωσιν, Ἀριστομένους δὲ Ἀδμήτῳ, Νικοφῶντος δὲ Ἀδώνιδι, Ἀλκαίου δὲ Πασιφάῃ. Invece, non prenderemo in considerazione, almeno in prima battuta, la questione della Ur-version del Pluto, andata in scena forse nel 408, sotto l’arcontato di Diocle (come si evincerebbe da sch. vet. ad Ar. Pl. 179). In merito, la critica si è interrogata anche a proposito dei rapporti tra prima e seconda versione: MAC-

DOWELL 1995, 324-7 propende per interpretare il Pluto del 388 come una ripresa assai poco innovativa della

commedia del 408 («It may be that much of the play as we have it dates from 408»); al contrario, SOMMER- STEIN 2001, 28-33 ritiene più probabile che la seconda versione sia in realtà un nuovo testo («I conclude that MacDowell’s proposal in unacceptable and that Wealth as we have it must be regarded as a play composed de novo for production in 388»). A mio giudizio, la documentazione di cui disponiamo è troppo scarsa per prende- re una posizione definitiva che non sia puramente ipotetica.

3 _{Si vedano almeno i lavori di D}

AVID 1984, DILLON 1984 e ID. 1987.

4 _S

malefactors of great wealth pay the proper penalty for their crimes». Si registrerebbe quindi una sterzata politica e ideologica da parte dell’autore, pronto finalmente a sognare «radical dreams of what might be done» e a farsi «spokesman of the barefoot», abbandonando il côté dei kaloì kagathoì5

. Anche Douglas Olson è pronto a riconoscere che il Pluto «actively in- tervenes in the “real”, extra-dramatic world, in order to shape the perceptions and beliefs of its audience»6_{; la sua conclusione, tuttavia, è che la commedia nasconderebbe un messaggio}

non radicale, ma semmai conservatore: «Concealed beneath this apparently revolutionary surface-action and argument, however, is a consistent poetic attempt to explain and apologi- ze for the state of the real world, and particularly the position of the city’s landless working poor. Aristophanes’ final extant comedy is not socially disruptive, but is instead an essential- ly conservative text, whose deeper ideological aims are not necessarily identical with its ap- parent surface concerns»7

. Anche Ephraim David è convinto che «the plays [scil. Eccle- siazuse e Pluto] reveal also the author’s reaction to the social reality as well as to the con- temporary mentality and patterns of thought»; quanto poi a come queste reazioni debbano essere intese, egli si esprime per una via mediana: «Aristophanes’ own socio-economic ideal, implied throughout his last plays, is stated in the most explicit way through the mouth of Poverty: both excessive wealth and abject poverty are destructive to society; the middle way between exaggerated prosperity and degrading pauperism is the ideal situation for hu- mankind»8

. E d’altronde, la stessa corrente critica che si è impegnata nel fornire del Pluto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 _S

OMMERSTEIN 19962 _{(1984), 277-81 passim. Questa interpretazione così radicale non trova riscontro}

nell’introduzione al suo commento (ID. 2001). Sulle presunte affinità ideologiche tra commedia aristofanea e fascia ‘aristocratica’ ateniese, è ormai classica l’analisi di DE STE.CROIX 1972, appendice XXIX (355-71); la posizione di de Ste. Croix merita però dei ripensamenti, talora anche radicali, come ha correttamente mostrato HEATH 1987, specialmente 29-38.

6 _O

LSON 1990, 224. Così anche KONSTAN –DILLON 1981, 371.

7 _O

LSON 1990, 225. A suggerire un impianto fondamentale conservatore è anche lo studio sul ruolo di Carione nell’economia della commedia (OLSON 1989). Su questa linea pare anche TORCHIO 2001, 43: «Il Pluto non mostra però la realizzazione miracolistica di tale sogno di rinnovata ricchezza; suggerisce anzi, almeno agli spettatori in grado di interpretare nel modo corretto gli indizi comunicati dall’autore e di decodificare il com- plesso gioco di anticipazioni e rimandi tra prologo, agone e scene esemplificative, che una sua eventuale attua- zione non sarebbe forse neppure desiderabile».

8 _D

una interpretazione in chiave ironica9

trae il suo scopo proprio dal tentativo di disinnescare la forza potenzialmente distruttiva del messaggio della commedia, e dunque parte dal presup- posto che una ideologia aristofanea esista davvero e che il Pluto, più di altre commedie, ne possa essere testimone (ancorché e contrario): «In the Plutus Aristophanes doubtless picks up contemporary political ideas about poverty and wealth, justice and injustice. But while he stresses abuses and deplorable situations, discusses ideas and plans, he offers no direct solu- tions, and all attempts to reduce the comedy’s meaning to a simple formula fail»10

. E anche Newiger, nell’affrontare la questione delle personificazioni nel Pluto, ascrive la loro peculia- rità al «begrifflich-reflektierende Charakter des ganzen Stückes»11

.

Se sia possibile oppure no rintracciare nelle opere aristofanee una ideologia complessiva e coerente – o quanto meno un pubblico di riferimento cui l’autore si rivolgeva e con cui era in sintonia – è una questione che la critica aristofanea si pone da molto tempo12

; ed è una que- stione troppo ampia per essere trattata, anche in estrema sintesi, qui. Ci si limiterà ad osser- vare che la direzione percorsa in tempi recentissimi da alcuni studiosi pare la più fruttuosa: mentre è improbabile che Aristofane scrivesse le sue opere come testi di battaglia politica di- retta, è anche difficile non riconoscere proprio nell’intrecciarsi tra ideologia e fantasia, tra il realismo della satira e l’anti-realismo tipico dell’archaia, il meccanismo fondamentale che attiva tutti i processi comici e dunque anche i processi di significazione della commedia; come osserva opportunamente Ian Ruffell, «both performatively and conceptually, the im- possibility of Old Comedy can be said to be hyper-political and hyper-ideological, an act of profound inclusion […] Comic form, with its absurdist, comparative, and self-reflexive mo- ves, anchors itself in the political and cultural context, even as it constructs and develops an- ti-realist worlds, scenarios, and motivations. The result is an absurdist dialectic that goes be- yond crude oppositions such as those between fantasy and politics, form and content, realism and anti-realism, narrative structure and deconstruction»13

. Ma anche ammesso che esistano !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

9 _{Il capostipite di questa linea interpretativa è senz’altro F}

LASHAR 19963 _{(1967); ma in proposito si vedranno}

utilmente, tra gli altri, anche SÜß 1954, HEBERLEIN 1981. Sulla questione, cfr. infra, pp. 265-9. Una prospettiva critica aggiornata si trova in RUFFELL 2006.

10 _F

LASHAR 19963 _{(1967), 326.} 11 _N

EWIGER 1957, 173.

12 _{La vicenda critica su questo punto è così ampia e complessa da rendere impossibile una ricognizione biblio-}

grafica completa: un primo profilo critico si trova in GOMME 19622 _{(1938), 70-91; in tempi più recenti, cfr.}

HEATH 1968,MACDOWELL 1995 e, in ultimo, RUFFELL 2011, con una bibliografia aggiornata.

13 _R

delle tangenze portatrici di senso tra mondo comico e mondo reale – e quindi che esistano i presupposti per la creazione di una ideologia qualiscumque –, per ciascuna commedia occor- re domandarsi sino a che punto ci si possa spingere ad una generalizzazione e sino a che punto l’interesse primario di Aristofane nella composizione dell’opera fosse la comunicazio- ne di messaggi extra-comici; dov’è – e qual è – il confine tra ideologia e fantasia, tra reali- smo e anti-realismo? Ora, molti lavori sul Pluto partono dal presupposto che alla base dell’operazione comica compiuta da Aristofane nel 388 si trovi una forte componente di cri- tica socio-economica che informa e orienta la composizione della commedia e quindi deve orientare anche i suoi interpreti; che il confine tra ideologia e fantasia sia tracciato molto chiaramente, a tutto vantaggio dell’ideologia.

Tale presupposto si scontra però con alcune caratteristiche interne di questo ultimo testo aristofaneo. In primis la riduzione drastica di quella che Matthew Dillon ha definito topicali- ty, ovvero la presenza di un diffuso sistema di richiami alla realtà extra-drammatica14

: come è noto, la commedia aristofanea trae molto del suo alimento dal corto-circuito tra mondo drammatico e mondo extra-drammatico, e una buona parte della sua vis comica le deriva proprio dal trattamento costante e irriverente di temi tratti dalla attualità ateniese che non hanno apparentemente alcuna rilevanza con lo sviluppo della vicenda15

. E tuttavia in questo il Pluto costituisce un’eccezione notevole: mentre in una qualunque commedia aristofanea di quinto secolo, infatti, le «topical allusions» sono frequentissime e spesso anche piuttosto elaborate, nel Pluto esse sono ridotte al minimo per quantità (solo due-tre davvero rilevan- ti)16

e qualità (la brevità con cui vengono trattate e disposte nel testo). Quale che ne sia la motivazione17_{, il fatto è molto rilevante e merita almeno una riflessione: come è possibile}

che Aristofane abbia voluto fare della sua commedia di gran lunga meno ricca in topicality quella più carica di significato ideologico e socio-politico? Rilevare nel testo la pressoché completa assenza di richiami extra-drammatici e volere poi interpretare lo stesso testo non solo come documento storico ma come testimone di una forte presa di posizione aristofanea

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 _D

ILLON 1984, ID. 1987. Ma l’osservazione si trova, con diversi gradi di precisione, nella grande maggioranza dei lavori critici sul Pluto.

15 _{In materia, il lavoro più recente e completo è quello di R}

UFFELL 2011, con bibliografia.!

16 _{Ar. Pl. 173-80, 550, 665-6 e 715-26.}!

17 _{Su questo, la critica ha proposto diverse ipotesi: da motivazioni di ordine estetico (Dillon) a motivazioni di}

ordine storico, sino a motivazioni di tipo biografico (MACDOWELL 1995, 327: «another possible reason is that Aristophanes in his old age lacked the energy and will to do much new writing»).

(in un senso o nell’altro) è quantomeno rischioso, e forse un atteggiamento interpretativo più prudente dovrebbe cercare una via alternativa.

A questa contraddizione si aggiunge un ulteriore elemento: la struttura del Pluto, benché parzialmente eccentrica rispetto a quella per così dire ‘tradizionale’ delle commedie aristofa- nee18

, condivide molte caratteristiche con le altre opere del corpus. Anche qui la narrazione si apre con un problema – che in prima approssimazione possiamo individuare nella disparità di distribuzione delle ricchezze; ma cfr. infra – cui il protagonista, l’eroe comico Cremilo, deve trovare una soluzione; come sempre, questa soluzione è tale perché miracolosa, sovru- mana, sia per la sua stessa natura sia per come essa viene raggiunta. Non presenta difficoltà neppure il fatto che Cremilo giunga alla definizione di un piano per risolvere il suo problema di partenza soltanto casualmente; ciò anzi rafforza il legame tra il Pluto e le altre commedie, in cui raramente il piano iniziale del protagonista viene attuato senza modifiche durante il corso dell’azione19

. Anche il rapporto iniziale tra Cremilo, determinato ad attuare la sua idea, e Carione, scettico nei confronti del padrone, è topico; per definirlo, Aristofane si rivolge ad un modello collaudato nella sua opera, sia da un punto di vista lessicale sia da un punto di vista comportamentale (Ar. Pl. 8-21):

καὶ ταῦτα μὲν δὴ ταῦτα. τῷ δὲ Λοξίᾳ, ὃς θεσπιῳδεῖ τρίποδος ἐκ χρυσηλάτου, μέμψιν δικαίαν μέμφομαι ταύτην, ὅτι ἰατρὸς ὢν καὶ μάντις, ὥς φασιν, σοφὸς μελαγχολῶντ’ ἀπέπεμψέ μου τὸν δεσπότην, ὅστις ἀκολουθεῖ κατόπιν ἀνθρώπου τυφλοῦ, τοὐναντίον δρῶν ἢ προσῆκ’ αὐτῷ ποιεῖν. οἱ γὰρ βλέποντες τοῖς τυφλοῖς ἡγούμεθα, οὗτος δ’ ἀκολουθεῖ, κἀμὲ προσβιάζεται, καὶ ταῦτ’ ἀποκρινόμενος τὸ παράπαν οὐδὲ γρῦ. ἐγὼ μὲν οὖν οὐκ ἔσθ’ ὅπως σιγήσομαι, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

18 _{Ciò vale soprattutto per la limitazione pressoché assoluta del ruolo del Coro. Anche questo è un punctum do-}

lens della critica aristofanea, ed è stato a lungo oggetto di discussione: cfr. ad es. MAIDMENT 1935,HANDLEY

1953,HUNTER 1979. Per un’analisi dell’unico punto di intervento del Coro, la parodo, e per un aggiornamento bibliografico dello status quaestionis, cfr. IMPERIO 2011 e PAGNI 2013. Della rilevanza della figura di Carione, invece, si dirà infra.!

19 _{Il caso più facile da osservare è nella Pace, dove Trigeo inizialmente vuole ‘soltanto’ raggiungere Zeus per le}

sue lamentele; l’idea di liberare Eirene è un’intuizione cui l’eroe arriva soltanto dopo quasi trecento versi. Ma ciò accade anche, ad esempio, negli Acarnesi: cfr. supra, p. 42 n. 30.

ἢν μὴ φράσῃς ὅ τι τῷδ’ ἀκολουθοῦμέν ποτε, ὦ δέσποτ’, ἀλλά σοι παρέξω πράγματα. οὐ γάρ με τυπτήσεις στέφανον ἔχοντά γε.

Il servo spiega al pubblico la condizione del padrone nei termini di una malattia anche nella Pace (Ar. Pax 54-5):

ὁ δεσπότης μου μαίνεται καινὸν τρόπον, οὐχ ὅνπερ ὑμεῖς, ἀλλ’ ἕτερον καινὸν πάνυ

Sempre in questo contesto, si trova anche un richiamo alla χολή, che determina la pazzia di Trigeo come quella di Cremilo (Ar. Pax 64-7)20

:

τοῦτ’ ἐστὶ τουτὶ τὸ κακὸν αὔθ’ οὑγὼ ’λεγον· τὸ γὰρ παράδειγμα τῶν μανιῶν ἀκούετε· ἃ δ’ εἶπε πρῶτον ἡνίκ’ ἤρχεθ’ ἡ χολή, πεύσεσθ’.

E persino la tenacia con cui Carione resiste al padrone per ottenere da lui informazioni sul suo disegno ha almeno un parallelo aristofaneo (Ar. Pax 101-2):

οὐκ ἔσθ’ ὅπως σιγήσομ’, ἢν μή μοι φράσῃς ὅποι πέτεσθαι διανοεῖ.

Dunque, il rapporto tra servo e padrone nell’attacco della commedia – e di conseguenza anche la definizione dei rispettivi caratteri, e della solitudine dell’eroe comico – è tratteggia- to da Aristofane sulla falsa riga di altre scene comiche, e anzi ricalca la forma standard in cui esso viene normalmente presentato21

.

Analogamente, lo sviluppo della commedia presenta alcuni patterns strutturali tradiziona- li: dopo l’intervento risolutore di Asclepio che offre una soluzione al problema comico di !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

20 _{Almeno in un’altra occasione la μελαγχολία indica in Aristofane la apparente follia dell’iniziatore del piano}

comico: in Av. 14 Filocrate, che aveva assicurato a Peisetero che gli uccelli che gli vendeva l’avrebbero condot- to da Tereo – come in effetti faranno –, è definito dal protagonista μελαγχολῶν. Gli altri casi di χολὴ aristo- fanea, invece, indicano una generica rabbia (cfr. e.g. Lys. 465, Th. 468) o una pazzia che però non appartiene all’eroe comico (Eccl. 251).

21 _{Peraltro, anche l’incipit in medias res affidato ad un personaggio costretto ad inseguirne un altro senza cono-}

partenza, la seconda parte della commedia è dedicata ad illustrare gli effetti della nuova con- dizione. Anche in questo Aristofane si attiene al suo metodo tipico. Flashar ha osservato in proposito che «it is apparent that even here Aristophanes is only interested in showing the consequences of Chremylus’ plan, not its feasability or the particulars of its realization»22

. In questo, lo studioso crede di rilevare una stranezza che dovrebbe richiamare l’attenzione dell’interprete; in realtà, non fa altro che descrivere un procedimento tipico di tutta la produ- zione aristofanea. In nessuna commedia al protagonista è richiesto, nella seconda parte della commedia, di illustrare la ‘fattibilità’ della sua impresa: ciò che lo rende un eroe comico è appunto la capacità di trovare soluzioni impossibili a problemi insolubili23

.

Perciò, Cremilo non deve dare conto a nessuno dei mezzi coi quali ha ottenuto il suo sco- po, perché questi mezzi non hanno nulla a che fare con la realtà extra-drammatica, ma per- tengono unicamente alla finzione comica. Lo stesso vale per tutti i protagonisti di commedie aristofanee: Diceopoli convince gli dei a concedergli in tre boccette degli unguenti che sanno di tregua; Trigeo vola sull’Olimpo con uno scarabeo stercorario; Pisetero ed Euelpide trova- no un passaggio per il regno degli uccelli e li convincono ad affidare loro il controllo delle operazioni belliche contro gli dei; Dioniso compie una catabasi e ottiene di poter riportare in vita un tragediografo morto. In tutti questi casi, anche se il problema di partenza ha delle connessioni, talora molto forti, con il mondo reale, la soluzione che vi si trova è assurda e completamente irrealistica. Come in tutte le altre commedie, anche nel Pluto domina la fan- tasia comica, che rende tutto possibile e supera con una certa agilità i vincoli della realtà e della ideologia: «fictional worlds are governed by fictional propositions»24

.

È perciò corretto sostenere che in quest’ultima opera aristofanea «the fairy-tale movement is as clear and strong as ever. A problem is stated, and a solution sought»25_{; pertanto, «one}

should not […] read the economic situation at Athens straight from the Plutus, which is not simply a response to economic disparities, as has often been thought»26

. Nonostante alcune divergenze e nonostante la sua datazione tarda, a livello di funzionamento drammaturgico l’ossatura della commedia è molto somigliante a quella delle altre opere aristofanee, così come la costruzione dei personaggi e dell’azione comica. Lo spazio da concedere !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

22 _F

LASHAR 19963 _{(1967), 323.}

23 _{Per una discussione più diffusa della questione, cfr. supra, p. 42.} 24 _R UFFELL 2011, 39.! 25 _R ECKFORD 1987, 359. 26 _B OWIE 1993, 269.

all’ideologia, all’aspetto reale e realistico nel discorso comico, è quindi pari a quello che è lecito e sensato concedere nelle altre commedie: senz’altro l’elemento reale fornisce il con- testo e lo spunto all’azione; ma quando essa comincia ad operare al livello di finzione comi- ca, anti-realistica per eccellenza, solo le norme comiche valgono27

. Perciò, non è prudente concedere al Pluto troppo credito come testimone storico ed ideologico; viceversa, un’analisi può produrre risultati più solidi se prova ad evitare di misurare costantemente il testo con il suo contesto storico e lo considera come prodotto poeticamente, narrativamente e letteraria- mente autonomo.

Un’ultima osservazione preliminare. La situazione economica cui Cremilo cerca di porre rimedio è, nella descrizione che ne fa Aristofane, quasi drammatica: l’ingiustizia sociale pro- spera, mentre la povertà ha raggiunto per moltissimi i livelli dell’indigenza totale. Nella ce- lebre tirata contro Penia, Cremilo dipinge un quadro a tinte foschissime (Ar. Pl. 535-47):

σὺ γὰρ ἂν πορίσαι τί δύναι’ ἀγαθὸν πλὴν φῴδων ἐκ βαλανείου καὶ παιδαρίων ὑποπεινώντων καὶ γραϊδίων κολοσυρτόν; φθειρῶν τ’ ἀριθμὸν καὶ κωνώπων καὶ ψυλλῶν οὐδὲ λέγω σοι ὑπὸ τοῦ πλήθους, αἳ βομβοῦσαι περὶ τὴν κεφαλὴν ἀνιῶσιν, ἐπεγείρουσαι καὶ φράζουσαι “πεινήσεις· ἀλλ’ ἐπανίστω.” πρὸς δέ γε τούτοις ἀνθ’ ἱματίου μὲν ἔχειν ῥάκος· ἀντὶ δὲ κλίνης στιβάδα σχοίνων κόρεων μεστήν, ἣ τοὺς εὕδοντας ἐγείρει· καὶ φορμὸν ἔχειν ἀντὶ τάπητος σαπρόν· ἀντὶ δὲ προσκεφαλαίου λίθον εὐμεγέθη πρὸς τῇ κεφαλῇ· σιτεῖσθαι δ’ ἀντὶ μὲν ἄρτων μαλάχης πτόρθους, ἀντὶ δὲ μάζης φυλλεῖ’ ἰσχνῶν ῥαφανίδων, ἀντὶ δὲ θράνου στάμνου κεφαλὴν κατεαγότος, ἀντὶ δὲ μάκτρας φιδάκνης πλευρὰν ἐρρωγυῖαν καὶ ταύτην. ἆρά γε πολλῶν ἀγαθῶν πᾶσιν τοῖς ἀνθρώποις ἀποφαίνω σ’ αἴτιον οὖσαν;

E anche l’uomo onesto descrive la condizione precedente alla guarigione di Pluto come una sorta di siccità (Ar. Pl. 838-9):

κομιδῇ μὲν οὖν·

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

27 _{Ciò naturalmente non esclude che anche quando l’azione comica opera nel «fictional world» non possano}

essere in funzione elementi realistici, che si associano, spesso senza apparente motivazione, agli elementi anti- realistici; questo cortocircuito anzi costituisce il senso e il nerbo stessi della commedia aristofanea; e tuttavia, se si vuole comprendere da un punto di vista narrativo, letterario e del significato una commedia, occorre ra- gionare secondo le regole del «fictional world» e non secondo quelle del mondo reale.

αὐχμὸς γὰρ ὢν τῶν σκευαρίων μ’ ἀπώλεσεν.28

D’altro canto, la situazione degli Ateniesi è connotata anche attraverso un altro tipico sin- tomo della più totale indigenza, il freddo (Ar. Pl. 845-6):

Κα. μῶν ἐνεμυήθης δῆτ’ ἐν αὐτῷ τὰ μεγάλα;

Δι. οὔκ, ἀλλ’ ἐνερρίγωσ’ ἔτη τριακαίδεκα.29

E anche l’alimentazione è scarsissima, e di pessima qualità, come si evince dal vocativo con cui Carione chiama a raccolta il Coro di vecchi (Ar. Pl. 253):

ὦ πολλὰ δὴ τῷ δεσπότῃ ταὐτὸν θύμον φαγόντες

Come osserva molto bene Taillardat, poiché il timo era un’erba che cresceva spontanea- mente e in gran quantità nelle campagne attiche, esso compariva nelle diete dei più poveri, che si potevano permettere solo quello, talché «“manger de la sarriette” (θύμον φαγεῖν), c’est vivre dans l’indigence»30

.

Insomma l’immagine che Aristofane tratteggia è quella di una città messa in ginocchio dalla povertà, i cui cittadini vivono in uno stato non di semplici ristrettezze, ma di vera e propria indigenza. Quanto è attendibile questa descrizione? La risposta a questa domanda è interessante per valutare l’attendibilità storica di questo testo; e quindi, e soprattutto, quanto stesse a cuore ad Aristofane il realismo della sua commedia; e in ultima analisi, quanto dav- vero la situazione di partenza del Pluto avesse a che fare con l’attualità ateniese. Non è facile approfondire il tema, anche considerato il fatto che Aristofane resta uno dei testimoni privi- legiati di questa fase storica; e tuttavia, è difficile non riconoscere che l’Atene del 388, che pure veniva dalla durissima crisi post-bellica, mostrava, sia all’interno che all’esterno segnali incoraggianti di ripresa: già dal 395, la città era impegnata in una lega anti-spartana31

che !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

28 _{Qui naturalmente l’impiego di αὐχμὸς è metaforico (bene S}

OMMERSTEIN 2001, a. l.), ma il fatto che per de- scrivere una situazione di impoverimento si utilizzi l’immagine della siccità (cfr. Ar. Nu. 442, 1120) è ovvia- mente significativo.

29 _{Per l’associazione tra freddo e povertà, cfr. e.g. Ar. Ach. 857 ῥιγῶν τε καὶ πεινῶν, Nu. 442 αὐχμεῖν, ῥιγῶν.}

Un riferimento al freddo come segnale di povertà è probabilmente da ravvisare anche a Pl. 263 ψυχροῦ βίου ... ἀπαλλαγέντας.

30 _T

AILLARDAT 1962, 316, § 546. Cfr. Antiph. fr. 226, 7s.