D EFINIZIONE DI CANONE TEATRALE ARABO

Ma cosa intende precisamente T.Ḥ. per «canone teatrale arabo»? La doman-da non è oziosa. Il canone costituisce il termine chiave del testo, il cardine della trat-tazione e l’effetto che l’opera di T.Ḥ. vuole ottenere.

Scorrendo il testo troviamo le seguenti definizioni:

- Ma, c’è un desiderio, un’aspirazione che continua sollecitare molti: la forma (aš-šakl), il canone (al-qālab).²¹³

- Perché soltanto il canone teatrale mondiale vigente è la somma degli sforzi congiunti di tutti i popoli di tutti i secoli, cosicché per noi non costituisce affatto un inciampo usare questo canone, entrando nel nove-ro di colonove-ro che tra i popoli del mondo, fra occidente e oriente, lo usa-no.²¹⁴

- Ora, è necessario occuparsi di questa forma o canone generato da que-ste radici sopra menzionate.²¹⁵

- Affinché un canone teatrale possa essere definito tale, è necessario che sia valido, poiché vi saranno riversate (taṣibbu) tutte le opere teatrali di ogni genere e specie: mondiali e locali, antiche e moderne. Noi, infatti, definiamo quello europeo, o mondiale, “canone” e “forma” teatrale, perché esso è valido, e ciò è dimostrato dal fatto che vi si versano (ta-ṣibbu) dentro tutti i temi e tutte le idee, allo stesso modo e dall’occidente e dall’oriente.²¹⁶

- Ciò che ho cercato di fare qui è stabilire che il nostro canone si basa fondamentalmente sul narratore ḥakāwātī) e sul muqallid (al-muqallidātī), e talvolta, se occorre, sul panegirista (al-maddāḥ).²¹⁷

- Quindi, è questo il nostro “canone” teatrale: sebbene la sua fonte sia

“primitiva”, è legato alle più nuove teorizzazioni teatrali contempora-nee.²¹⁸

- Le possibilità di sviluppo di questo canone non hanno limite. A patto che non ci discostiamo dai fondamenti della sua filosofia (falsafa), che,

213Ibi, M.K., vol. III, p. 887, II.

214Ibidem.

215Ibi, M.K., vol. III, p. 888, I.

216Ibidem.

217Ibi, M.K., vol. III, p. 888, II.

218Ibi, M.K., vol. III, p. 889, I.

non essendo fondata sull’idea di imitazione (taqlīd) né sull’idea di rap-presentazione (tamṯīl), è in sé diversa dalla filosofia del canone teatrale europeo.²¹⁹

- Inoltre, uno dei vantaggi del nostro canone teatrale è anche che esso stesso è il migliore maestro per gli allievi di teatro negli istituti.²²⁰

- Si dirà, infine, che questo nostro canone teatrale arabo non è in realtà teatro comunemente inteso.²²¹

- certamente questo nostro canone teatrale avrebbe almeno il nobile obiettivo pratico di semplificare lo strumento per portare, con il minimo sforzo, le più elevate opere artistiche e intellettuali dell’uomo a tutto popolo, nei quartieri e nei villaggi.²²²

Semplificando e schematizzando quanto riportato qui, il canone sarebbe:

• una tappa necessaria dello sviluppo artistico del teatro arabo, oltre che una meta ambita dagli uomini di teatro arabi;

• frutto dell’unione degli sforzi di artisti di popoli e tempi diversi;

• qualcosa che nasce dal sostrato culturale di un popolo;

• qualcosa che si basa su delle performatività popolari e “primitive”;

• qualcosa che si basa sulla “filosofia”, ossia sulla Weltanschauung propria di una cultura;

• lo strumento migliore per la formazione teatrale degli attori;

• non è teatro comunemente inteso;

• uno strumento per la diffusione della conoscenza letteraria fra il popolo.

Il ventaglio di accezioni aperto da queste definizioni allarga molto il campo sematico del termine qālab (canone), tuttavia non è affato impossibile cogliere il nu-cleo centrale che accomuna tutte le definizioni. Certamente, T.Ḥ. quando parla del canone non si riferisce primariamente ad una categoria, non si situa immediatamente sul piano concettuale. Egli ha bensì davanti a sé un’esperienza. Non stabilisce le qua-lità del canone arabo a tavolino, egli lavora in un continuo rimando tra l’esperienza dei canoni mondiali e la cultura araba. La struttura portante dell’idea di canone è il vissuto teatrale.

Il teatro è performance, è opera d’arte “che si fa”, ma è anche il lavoro

219Ibi, M.K., vol. III, p. 889, II.

220Ibidem.

221Ibi, M.K., vol. III, p. 890, I

222Ibi, M.K., vol. III, p. 889, II

dell’attore, un rapporto con lo spettatore, un messaggio che viene comunicato. Que-sto carattere performativo a sua volta definisce il carattere formativo del teatro ri-guardo al lavoro dell’attore che conduce l’atto artistico teatrale e riri-guardo allo spet-tatore che deve essere in grado di partecipare all’atto teatrale, lasciandosi condurre dall’attore.

Tuttavia, questa che è la fenomelogia “universale” dell’atto teatrale, si dà in molti modi, poiché non tutti gli atti performativi sono uguali, né gli attori sono tutti uguali, né il pubblico è tutto uguale. Ciò che li distingue reciprocamente è l’orizzonte culturale dentro cui quelle performance, quegli attori, quegli spettatori si trovano implicati e che tutti questi ad un tempo costituiscono. La condizione di pos-sibilità della differenziazione dei vari canoni mondiali è dunque data da queste diffe-renze concrete, storiche, georafiche ecc. Ogni canone dunque è uguale all’altro pro-prio nella sua individuale differenziazione.

I vari canoni teatrali, infatti, nella visione di T.Ḥ. comunicano tra loro, si con-taminano, così l’attributo «arabo» non determina una esclusività assoluta dagli altri canoni, ma nella sua individualità è già da sempre costituito in correlazione con essi.

Una correlazione genetica, poiché da altri canoni ha avuto origine, ma anche biuni-voca negli scambi che esso intrattiene con gli altri canoni, in virtù della partecipazio-ne alla comupartecipazio-ne natura “teatrale”. Ogni canopartecipazio-ne non è che tutto il teatro in una data conformazione.

Questa natura teatrale che accomuna tutti i canoni viene indicata ne Qālabu-nā con il sintagma «canone mondiale». L’oscillazione dal singolare al plurale basta da sé a mostrare l’interdipendenza che struttura il rapporto tra i canoni e la loro comu-ne natura teatrale:

il senso dell’invito (munādāh) a questo canone non è di ripulsa del già noto canone mondiale, con i suoi nuovi orientamenti e progressi. Al con-trario, io invito (unādī), ad un tempo, anche al mantenimento del percor-so dentro il quale abbiamo camminato finora in seno all’arte teatrale mondiale contemporanea, affinché non ci separiamo dal consesso cultu-rale universale e da tutti i suoi avanzamenti e progressi.²²³

Merita attenzione, in ultimo, l’unica definizione negativa del canone arabo:

«Si dirà, infine, che questo nostro canone teatrale arabo non è in realtà teatro comu-nemente inteso». È utile notare come il canone arabo proposto da T.Ḥ. non sia

223Ibi, M.K., vol. III, 890 II.

tro comunemente inteso», esso infatti non vincola il teatro ad un’unica forma. Come si vedrà meglio in seguito, le caratteristiche del «canone arabo» non fissano uno stile, ma stabiliscono solo degli ambiti performativi dentro i quali il teatro arabo è nient’altro che sé stesso, pura arte teatrale «priva di fronzoli superflui»²²⁴. Come po-trebbe altrimenti avere possibilità di sviluppo senza limite²²⁵?

8.4. CONDIZIONI DI POSSIBILITÀ DELLA NASCITA DEL CAN ON E