6. RETROSPETTIVA: LA QUESTIONE TEATRALE IN ALCUNI TESTI PRECEDENTI A
6.3.3. Teatro dell’assurdo e teatro arabo
to della prefazione de al-Malik Ūdīb, la pièce Ahl al-kahf segna l’ingresso del teatro all’interno della letteratura araba, cioè la letteratura teatrale viene annoverata infine tra i generi della letteratura «ufficiale». In Yā ṭāli‘ aš-šaǧara T.Ḥ. dichiara un’altra tappa da lui conseguita e il passo ulteriore che questa pièce permette di compiere.
Con la pièce Šahrazād la letteratura popolare araba viene riabilitata, viene as-sunta quale letteratura «ufficiale», cioè viene abbattuto il «diaframma» che separava la letteratura ufficiale da quella popolare, cosicché entrambe possono confluire «in un’unica letteratura, in un unico territorio, in un unico dominio: quello della “nostra letteratura”»192. È significativa, in questo senso, la critica che T.Ḥ. muove a sé stesso a proposito della definizione di «letteratura ufficiale»: egli ne lamenta l’indeguatezza, dal momento che la letteratura popolare è certamente anch’essa ufficiale, seria e in-tellettuale. È una prova ulteriore di come egli percepisca ormai la letteratura classica e quella popolare come due parti di un’unica letteratura.
Con Yā ṭāli‘ aš-šaǧara T.Ḥ. sente di aver compiuto un passo ulteriore. La let-teratura popolare si fonde completamente con quella «ufficiale». Infatti, mentre in Šahrazād la letteratura popolare viene “presa in prestito”, costituisce per lo più un argomento del discorso, in Yā ṭāli‘ aš-šaǧara non si assume semplicemente qualcosa di tipico dell’arte o della letteratura popolare, ma si riconducono la letteratura popo-lare e quella ufficiale ad un’unica fonte comune e lì vengono fuse insieme. La fila-strocca popolare non è il soggetto della pièce, la pièce non si limita ad assumerla, ma attraverso di essa risale a quella fonte ispiratrice, da cui quel testo letterario, che è la pièce, può trarre origine. Così e la pièce e la filastrocca, e la letteratura ufficiale e quella popolare possono essere veramente unite non semplicemente nel loro acco-stamento, ma ancor più profondamente nella loro comune origine ispiratrice, la cul-tura che è costituita in endiadi: popolare e ufficiale.
l’evoluzione delle varie scuole che si contrapponevano al teatro dell’assurdo, di co-noscerne i precursori194.
Tuttavia T.Ḥ. segue un percorso autonomo, egli infatti si lascia ispirare dall’apertura ideale che questo tipo di teatro propone più che dai modelli prodotti da questi grandi autori. Ne è una prova il fatto che dovendo descrivere le caratteri-stiche della pièce egli faccia appello più agli aspetti generali dell’arte moderna che non alle opere del teatro dell’assurdo.
Sembra che il teatro dell’assurdo corrisponda soprattutto all’esigenza di ri-congiungere il teatro alla sorgente artistica dell’irrazionale e dell’illogico. I termini infatti con cui descrive questi movimenti artistici è lā-ma‘qūl, ossia «irrazionale» (ma anche «assurdo»); e lā-manṭiqī, «illogico».
Egli vede il teatro dell’assurdo piuttosto come «emacipazione dal reali-smo»195. Non a caso evidenzia la distanza della sua piéce dal «“realismo intellettuali-stico” di Ibsen, Pirandello e Shaw»196 – che invece era stato fonte d’ispirazione per molte sue opere precedenti197.
Ora, come si è già notato, questo distacco dal realismo rientra tra le possibili-tà del teatro arabo, poiché irrazionalipossibili-tà e illogicipossibili-tà in un certo senso sono già inscritte nell’arte, nella letteratura e nella cultura popolare araba. T.Ḥ. riconosce che l’abbandono del «realismo» è un traguardo che le arti in genere nel corso della loro evoluzione devono raggiungere e costituisce una dimensione artistica che sempre de-ve sussistere nell’intimo delle produzioni artistiche, e dunque anche nel teatro.
Il frutto di tutto questo processo è una commedia il cui genere T.Ḥ. definisce come dell’«irrazionalismo popolare intellettualistico»198, proprio ad evidenziare
apparve scissa in due parti: Brecht da un lato e Ionesco, Beckett, Vauthier e Adamov dall’altro. Ben presto però questo movimento si rivelò coerente e duraturo tanto da resistere validamente agli attac-chi degli oppositori, rappresentati dalla maggior parte dei critici e degli spettatori, al punto che non fu più possibile ignorarlo; cosa questa che io in effetti cercai di fare sebbene leggessi e seguissi la produ-zione di tale indirizzo teatrale, cui durante il mio soggiorno parigino dell’anno 1959-60 non pensai per altro di accostarmi», Ibi, p. XIX; M.K., vol. III, p. 496, I-II.
194 «Alcuni tentativi eccentrici fatti da Alfred Jarry con la commedia Ubu roi, da Jean Cocteau con Orphée e Les mariés de la tour Eiffel, da Marcel Achard con Voulezvous jouer avec moi? e quindi dall’americano Sutton Vane con la commedia Outward bound… tentativi questi caratterizzati da biz-zarria e astrusità; ma i loro autori, per lo più, non tardarono ad abbandonarli a favore di un teatro di più ampio respiro», ibi, p. XVIII; M.K., vol. III, p. 496, I.
195Ibi, p. XII; M.K., vol. III, p. 497, II.
196Ibidem.
197Ibidem.
198Ibidem.
l’accostamento di tutti gli elementi in gioco.
Senza dubbio però resta l’assoluta novità dell’operazione di T.Ḥ. È necessa-rio notare come nell’arco di pochi anni egli sia riuscito a traghettare il teatro arabo da una produzione quasi amatoriale alle linee più avanzate del teatro mondiale.
6.3.3.1. Il «teatro per il teatro»
La prossimità al teatro dell’assurdo produce in T.Ḥ. anche un allontanamen-to dall’uso strumentale del teatro. Nell’irrealismo e nell’irrazionalismo egli coglie la decostruzione della rigidità logica a favore di una più feconda illogicità, la quale per-mette un altro tipo di esperierenza teatrale, non finalizzata alla comunicazione di contenuti o alla rappresentazione di qualcosa. L’esperienza teatrale è già completa in sé, è fine a sé stessa e non ha bisogno di essere giustificata da altro:
Al contrario, la sensibilità in base alla quale ho composto questa comme-dia è puramente teatrale […]. Dunque la sensibilità artistica fon-damentale che ha guidato i criteri della composizione di questa comme-dia è data dal «teatro per il teatro» (masraḥ nafsi-hi).199
È una nota importante, poiché T.Ḥ. esprime qui per la prima volta chiara-mente di avere preso consapevolezza dell’assoluta autonomia dell’esperienza teatrale.
Guardando poi alla pièce nella sua struttura, appare subito una ricerca della performance maggiore rispetto alle pièce precedenti. T.Ḥ. si apre decisamente ad una sperimentazione teatrale globale, che va dal testo sino al lavoro dell’attore.
Se già in precedenza T.Ḥ. aveva preso consapevolezza del rapporto inscindi-bile tra testo e messsa in scena e tuttavia il testo manteneva un ruolo egemone, con Yā ṭāli‘ aš-šaǧara ciò che assume l’importanza maggiore è il processo creativo: testo e performance non discendono l’una dall’altro, ma entrambi discendono dall’unica fonte, partecipano della stessa radice ispiratrice, e concorrono alla produzione dello stesso effetto: l’opera d’arte teatrale.
6.3.3.2. «Nel laboratorio»
L’esito a cui arriva alla fine della sua ricerca è sorprendente. Il finale della prefazione non conclude, ma resta aperto:
Così tutto oggi è entrato nel laboratorio... E quando uno entra in un la-boratorio per un lavoro di ricerca e di scoperta, nessuno sa quando ne
199Ibi, p. XXX; M.K., vol. III, p. 500, I.
uscirà, e i più credono che non ne uscirà mai... perché non c’è fine alla ri-cerca e alla scoperta...200
Probabilmente il prodotto più importante di Yā ṭāli‘ aš-šaǧara è proprio l’inaugurazione di una nuova fase dell’opera di T.Ḥ., una fase di ricerca, di speri-mentazione, da cui nasceranno pièces come aṭ-Ṭa‘ām li-kull fam201, e che darà poi i suoi frutti più maturi ne Qālabu-nā.
Ma cosa ha favorito questo cambiamento nel pensiero di T.Ḥ.? È molto pro-babile che i fermenti culturali e teatrali respirati e sperimentati nel suo soggiorno pa-rigino del ’59-’60 abbiano giocato un ruolo determinante. Oltre a questo, la certezza – che ormai egli possedeva – di essere uno scrittore e autore teatrale riconosciuto uf-ficialmente in Egitto, gli permetteva di poter lanciare provocazioni e sperimentare strade nuove, senza correre il rischio di essere eccessivamente criticato.
Resta in ogni caso l’evidenza dello stato di avanzamento in cui si trovava T.Ḥ.
rispetto alle posizioni del teatro europeo; egli era in linea con i progressi che in euro-pa altri autori avevano compiuto, almeno dal punto di vista teorico.
Questo riferimento finale al laboratorio, infatti, sembra essere precisamente in linea con l’avanguardia teatrale europea, che si accingeva, per esempio, ad assiste-re all’inaugurazione del Teatr Laboratorium di Grotowski. Ma non bisogna dimenti-care ciò che il Living Theatre stava già mettendo in atto in America e che di lì a poco sarebbe penetrato nell’agone teatrale europeo. Il Living Theatre che nasceva proprio dal “laboratorio” Beck e Malina, ma che aveva le sue radici in Kaprow e in Cage, cioè nello happening. Come si vedrà meglio nel prossimo capitolo, proprio il Living Theatre sembra aver giocato un ruolo importante nell’evoluzione del teatro di T.Ḥ.
Tuttavia, anche la sola semplice constatazione di come appaia qui, in un testo del 1962, il termine “laboratorio” può bastare a comprendere quale fosse il grado di sensibilità e attenzione di T.Ḥ. verso lo scenario teatrale internazionale.
200Ibi, p. XXXI; M.K., vol. III, p. 500, II.
201 T. al-Ḥakīm, aṭ-Ṭa‘ām li-kulli fam, Maktabat al-Ādāb, al-Qāhira 1963; in M.K., vol. III, pp. 551-588.