C ONDIZIONI DI POSSIBILITÀ DELLA NASCITA DEL CANONE TEATRALE ARABO

tro comunemente inteso», esso infatti non vincola il teatro ad un’unica forma. Come si vedrà meglio in seguito, le caratteristiche del «canone arabo» non fissano uno stile, ma stabiliscono solo degli ambiti performativi dentro i quali il teatro arabo è nient’altro che sé stesso, pura arte teatrale «priva di fronzoli superflui»²²⁴. Come po-trebbe altrimenti avere possibilità di sviluppo senza limite²²⁵?

8.4. CONDIZIONI DI POSSIBILITÀ DELLA NASCITA DEL CAN ON E

antropologico²²⁷:

Parimenti, anche i membri delle nuove scuole artistiche mondiali – ri-guardo alle arti figurative, musicali, o anche poetiche o speculative – si sono resi conto del fatto che nell’arte occorre ritornare alle sorgenti

“primitive”, al fine di attingerne ispirazione; e si sono resi conto anche di come la fonte “primitiva” (al-manbaʻ al-bidāʼī) sia già presente nei popoli dei vari continenti, o anche nel talento innato dei bambini (habbāt aṭfāl).

La “primitività” (al-bidāʼiyya), infatti, oggi non denota più ignoranza o minorità, tanto che quotidianamente i sensi di superiorità suscitano per-plessità. L’arte primitiva (al-fann al-bidāʼī) è quasi un’arte spirituale (fann samāwī), essa sgorga, cioè, direttamente da una sorgente di origine miste-riosa, mirabile per dirompente vitalità e potenza espressiva e creativa.²²⁸

La «fonte primitiva» dell’arte si trova nei popoli e «nel tealento innato dei bambini», il teatro arabo va collegato a questa fonte.

La ricerca che T.Ḥ. compie non è dunque finalizzata a mettere insieme qual-che elemento teatrale autoctono per comporre un teatro arabo, egli al contrario ri-cerca tra le qualità artistiche connaturali alla cultura araba quelle più prossime al tea-tro e su quelle soltanto vuole fondare il suo nuovo canone. Il progetto di T.Ḥ. dun-que è ricerca teatrale ancor prima che il canone teatrale arabo veda la luce, perché egli ha già piena coscienza di quale sia la vera esperienza teatrale, di quale sia la vera natura del teatro, e cerca di trovare nel patrimonio culturale arabo quelle espressioni e quei tipi di performance che le siano affini.

La ricerca della primitività riguarda l’eperienza teatrale stessa. Così il teatro viene ricondotto alla sua natura prima: il «contatto diretto (al-ittiṣāl al-mubāšara) tra gli astanti e gli attori»²²⁹ e «il legame vivo tra l’arte e l’uomo»²³⁰.

227 Non è nuova la ricerca delle fonti “primitive” dell’arte e del teatro. Già infatti nella prefazione di Yā ṭāli‘ aš-šaǧara scriveva: «La nostra arte popolare ha conosciuto – prima di tutte queste scuole – tut-ti questut-ti segretut-ti senza che noi prestassimo attenzione a ciò che essa si proponeva, O tu che sali l’albero, cit., pp. XXV; Yā ṭāli‘ aš-šaǧara, M.K., vol. III, p. 498, I.

Per quanto tempo abbiamo accusato i pupi di zucchero che si fanno in occasione del mawlid²²⁷e le strane e svariate loro creature – uccelli, animali, fiori, disegni, fogli colorati, dorati e argentati, pezzetti di vetro e di stagnola – di essere dei lavori primitivi, rozzi ed ingenui! Qualcuno di noi ha finanche reclamato per essi l’evoluzione verso quel tipo di bellezza perfetta, usuale e trita che è la bellezza della cartolina postale, senza che noi ci rendessimo conto che essi con la loro foggia popolarescamente in-genua anticipavano quasi di secoli le teorie delle più avanzate scuole artistiche europee...», ibi, cit., p.

XXIV-XXV; M.K., vol. III, p. 498, I.

228Qālabu-nā, M.K., vol. III, p. 888, II.

229Ibi, M.K., vol. III, p. 888, I.

230Ibi, M.K., vol. III, p. 888, II. Questa definizione si avvicina molto a quanto T.Ḥ. scriveva in Yā ṭāli‘

aš-šaǧara: «La nostra arte popolare – in quanto scaturisce dall’istinto che è in diretto rapporto con la natura e con la vita – dice molte cose senza aver l’aria di dirne alcuna e indubbiamente quello che noi riteniamo mancanza di chiarezza non è nient’altro che un suo spontaneo mezzo di espressione, che preso in esame si rivela zeppo di risorse valide per l’ispirazione e l’elaborazione artistica», O tu che

Quando parla di primitività poi l’orizzonte è rivolto a tutte le forme artisti-che, pittura, musica, letteratura ecc²³¹. Per questo si può parlare in questo caso di approfondimento antropologico dell’arte tout court e del teatro in particolare.

Egli inoltre sa bene che non c’è popolo al mondo in cui non siano state svi-luppate forme d’arte performativa. Esse magari in molti casi non sono diventate tea-tro in senso stretto, ma restano comunque forme para-teatrali o proto-teatrali. Nel caso della cultura arabislamica T.Ḥ. individua tre forme artistiche performative o-riginarie affini al teatro: la ḥikāya ḥakāwātī («narrazione orale»), il taqlīd al-muqallidātī («interpretazione mimetica») e il madḥ («declamazione poetica»).

Si esclude la possibilità che l’idea di «rappresentazione» possa rientrare nel quadro della primitività teatrale araba, occorre – nelle parole stesse di T.Ḥ. – abbandonare l’idea della «rappresentazione in quanto tale»²³² (at-tamṯīl ‘alay-hi), perché essa è una costruzione puramente artificiale che cerca di colmare il suo vuoto interiore con la spettacolarità di scenografie, di macchine sceniche ecc.

Ciò che resta è il nudo lavoro dell’attore, lasciato alla libertà della sua espres-sività corporea e vocale. Anche l’attore si fa primitivo, il che per il mondo arabo si-gnifica che torna ad essere ḥākī, muqallid e maddāḥ.

8.4.2. Contaminazione e sviluppo artistico

La creazione di un nuovo canone, cioè inventare qualcosa di nuovo nell’ambito teatrale, richiede un grado specifico di contaminazione, perché se da un lato occorre essere provvisiti di un patrimonio culturale stabile, dall’altro è necessa-rio porsi in relazione con l’altro da sé.

La contaminazione, l’incontro tra le culture è posto alla nascita del teatro a-rabo, ma costituisce anche una sua costante. Il teatro è chiamato a confrontarsi co-stantemente col patrimonio teatrale europeo e mondiale, a «versare» dentro di sé le idee, le opere della tradizione europea e a lasciar versare dentro di sé anche dagli au-tori non arabi le loro idee e i loro progetti:

Affinché un canone teatrale possa essere definito tale, è necessario che sia valido, poiché vi saranno riversate (taṣibbu) tutte le opere teatrali di ogni genere e specie: mondiali e locali, antiche e moderne. Noi, infatti,

sali l’albero, cit., p. XXIV-XXV; Yā ṭāli‘ aš-šaǧara, M.K., vol. III, p. 498, II.

231 Cfr. § 6.3.1.

232 Qālabu-nā, M.K., vol. III, p. 889, II.

niamo quello europeo, o mondiale, “canone” e “forma” teatrale, perché esso è valido, e ciò è dimostrato dal fatto che vi si versano (taṣibbu) den-tro tutti i temi e tutte le idee, allo stesso modo e dall’Occidente e dall’Oriente. Come noi, infatti, riversiamo (naṣabbu), ormai da un secolo a questa parte, il nostro pensiero e i nostri temi nella forma o canone tea-trale europeo, o mondiale, allo stesso modo la condizione fondamentale per poter definire il nostro come “canone [teatrale] arabo” è che gli eu-ropei e gli altri esponenti della letteratura mondiale possano a loro volta versare (yaṣabbū) nel nostro canone arabo il loro pensiero e i loro te-mi.²³³

Il destino di un canone teatrale, ed in particolare per quello arabo, non è af-fatto quello di chiudersi nella propria autosufficienza, ma bensì quello di lasciarsi contaminare dall’esterno.

Come si è riscontrato in altri capitoli, la teoria interculturale di T.Ḥ. si con-traddistingue per la netta consapevolezza della interdipendenza che da sempre esiste tra Oriente e Occidente²³⁴. Anche per quanto riguarda il canone teatrale egli non e-sce da questo paradigma interculturale, anzi sembra che il canone ne costituisca qua-si una concretizzazione pratica e puntuale.

Questo aspetto chiarisce il vero senso di quelle «possibilità di svilppo di que-sto canone» che «non hanno limite»²³⁵: lo sviluppo di questo canone non risiede nel-la separazione tra il teatro arabo e il teatro mondiale, ma nelnel-la non separazione «dal consesso culturale universale e da tutti i suoi avanzamenti e progressi»²³⁶.