Fotografare il Popolo del teatro

E’ storia nota la fascinazione mista a ostilità che Tadeusz Kantor336

provava nei confronti della fotografia, ritenuta craighianamente ‘scialba e misera’337_{, e di come Buscarino sia stato l’unico fotografo a fare breccia}

nel suo temperamento ispido, come egli stesso racconta:

Le fotografie per Lui [Kantor] erano oggetti alla massima potenza; sapeva bene che le lastre della memoria sono relitti ma anche delitti: gli istanti uccisi e ischeletriti del nostro Passato, la vera realtà, quella che viene riposta nel ripostiglio della vita, in quel luogo che è tra

l’immondezzaio e l’eternità […]338_.

336 _{Tadeusz Kantor, regista teatrale, scenografo, pittore e drammaturgo, nasce nel}

1915 a Wielopole, vicino a Cracovia. Nel 1955 fonda la sua compagnia Cricot 2, con la quale mette in scena numerosi spettacoli basati su allestimenti poveri su di un lavoro attoriale molto intenso, coadiuvato dalla sua stessa presenza in scena. Il suo teatro, considerato tra i più rappresentativi del Novecento, rielabora gli insegnamenti dell’arte e del teatro simbolista e delle avanguardie storiche, per proporre una nuova idea caratterizzata da verità e autenticità. L’indagine sulla memoria e la storia, sulla relazione tra verità e finzione e sull’identità, sono i temi portanti del suo fare teatro, che si pone in netta contrapposizione con le pratiche e con le dottrine del passato. Tra le sue opere più importanti si ricordano La classe morta del 1975, Wielopole Wielopole del 1980, Crepino gli artisti del 1985 e Io qui non torno più del 1988, sorta di opera autobiografica in cui lui stesso è protagonista dell’azione. La ultima rappresentazione teatrale, Domani è il mio compleanno, ha debuttato nel 1991, un anno dopo la sua morte. Per una lettura critica del lavoro artistico multidisciplinare di Kantor si veda, tra gli altri, Cfr. Chrobak J., Sisi C., Tadeusz Kantor. Dipinti, disegni, teatro, Edizioni storia e letteratura, Roma 2002.

337 _{Nel suo testo L’attore e la Supermarionetta, Edward Gordon Craig (1872-1966)}

scrive a proposito della sua concezione del teatro: “Essi, [gli attori] devono creare per se stessi una nuova forma di recitazione, consistente essenzialmente in gesti simbolici. […] L’attore invece guarda alla vita come una macchina fotografica, e cerca di farne un ritratto che competa con una fotografia. […] Egli si sforza di riprodurre la Natura. […] ma se ci pensate tutto questo non è pura idiozia? Misera arte e abilità da quattro soldi se non può offrire al pubblico lo spirito, l’essenza di un’idea, se è in grado soltanto di esibire una copia priva d’arte, un fac-simile della copia stessa! Questo si chiama essere un imitatore, non un artista.” E più avanti aggiunge: “[…] in Asia [dove] persino le persone non dotate sono incapaci di comprendere le fotografie, mentre capiscono l’arte come manifestazione semplice e chiara – hanno protestato contro la riproduzione della Natura, con il suo scialbo realismo fotografico”, in Attolini G., Gordon Craig, Il teatro del XX secolo, Editori Laterza, Bari 1996, pp. 113-114.

La figura del fotografo per Kantor era strettamente associata all’idea stessa di morte e di violenza, come attesta l’uso che ne fa in alcuni spettacoli339_{, e spesso in scena veniva rappresentato da personaggi di}

cornice come la serva o lo sguattero che, come certi ignobili furfanti degni della commedia dell’arte, apparivano repentinamente sul palco con una fotocamera[fig. 48] per fare il loro sordido mestiere in maniera meccanica e ripetitiva, senza sentimento e senza rispetto, neanche per i morti.

Per Kantor la macchina che produce le fotografie è un’arma spietata e appartiene a quei segni e quei simboli del Novecento da cui Kantor si sentiva circondato […] e allo stesso tempo appartiene all’ambito più privato e intimo della vita340_,

specifica Buscarino sottolineando l’ambigua avversione del regista nei confronti delle immagini, per poi aggiungere altrove:

le [mie] grandi stampe che realizzavo lentamente in camera oscura […] non venivano guardate subito, come succede di solito per togliersi la curiosità e il pensiero, ma ad esse veniva dedicata, con una certa ufficialità polacca, un momento dell’ordine del giorno, su un grande tavolo, con tutti intorno in piedi, gli attori vestiti di nero e i collaboratori. […] Arrivava Kantor, qualcuno gliele sfogliava lentamente, in momenti di un silenzio critico per me preoccupante. Poi Lui, abbandonando il francese, iniziava a dire cose nel suo polacco che, ogni volta a me sembravano, in quella lingua, delle imprecazioni, degli 339 _{Ad esempio in Wielopole Wielopole, messo in scena a Firenze nel 1980, nella}

quarta sequenza scenica il fotografo-sguattera entra sul palco bruscamente con l’intento di fotografare la salma del Prete esanime, cui si sta rendendo l’ultimo saluto. Il mestiere del fotografo viene descritto da Kantor nella sceneggiatura con i termini ‘laido’, ‘sordido rito’, ‘brutale’, finchè la sua macchina fotografica assume proprio la funzione di strumento di morte diventando una mitragliatrice che spara rumorosamente verso i familiari del defunto prima, e all’esercito apparso subito dopo in scena. Cfr. Wielopole Wielopole, Dramma e spettacolo di Tadeusz Kantor, Ubulibri, Milano 1981, pp. 17-21.

340 _{Cassin A., (a cura di), Maurizio Buscarino, fotografare il teatro di Kantor,}

accidenti, come se dalle fotografie fosse inquietato, offeso, e non frettolosamente gratificato come capita ai più341_.

Nonostante l’oscuro interesse del regista per una fotografia che, per dirla alla Sontag, rappresenta nulla più che un memento mori a causa della sua inesorabile attestazione “dell’azione dissolvente del tempo”342_,

nel 1980 Kantor decide, tuttavia, di realizzare a Firenze una grande esposizione fotografica con le immagini di Buscarino, divenuta poi memorabile, (e primo caso, in Italia, di catalogo fotografico pubblicato in versione economica da Feltrinelli).

Sono numerose le fotografie che Buscarino realizza al suo regista prediletto e ai suoi più importanti spettacoli, infatti dal 1977 fino al 1990 Kantor viene frequentemente immortalato dal fotografo in diverse situazioni sceniche e in diversi luoghi teatrali [fig. 49].

Di quel primo spettacolo, La classe morta appunto, portato in Italia dal CRT di Milano, Buscarino ricorda:

In quella sala all’interno di una scuola, eravamo non più di una quarantina di persone. […] Ricordo la tribunetta che aveva ancora molti posti liberi, di fronte allo spazio scenico collocato nell’angolo in fondo a sinistra della sala, diviso dal pubblico da una corda, come in un museo. […] Faticai cercando di fare quelle fotografie non solo per le condizioni precarie della luce343_{. […] Molto raramente mi sono sentito}

così preso da perdere quel controllo che devo mantenere di fronte a chi fotografo. Di solito riesco ad avere un atteggiamento concentrato e anche, in un certo senso, predatorio su ciò che accade. Invece quello 341 _{Buscarino M., Kantor, Op cit., p. 10.}

342 _{Sontag S., Sulla fotografia, Realtà e immagine nella nostra società. Gli struzzi}

Einaudi, Torino 1992, p. 15, (trad. italiana a cura di Ettore Capriolo), On photography, Farrar, Straus and Giroux, 1977.

343 _{Il fotografo rimarca spesso il problema delle precarie condizioni che}

illuminavano la scena di Kantor: lampade e proiettori a bassa luminosità, candele accese a bordo palco e lampadine ad incandescenza erano spesso le uniche fonti di luce che rischiaravano gli attori, quando non recitavano in zone tenute completamente al buio. Per un fotografo, come certifica Buscarino stesso, talvolta questo tipo di condizione diviene un problema insormontabile per via dell’impossibilità di scattare istantanee ad alta definizione.

spettacolo mi schiacciava e dovevo continuamente riprendermi, con grande sforzo. […] Mi parlava di qualcosa che era nascosto nella mia vita, di qualcosa che mi apparteneva, era quasi insopportabile344_.

La rivelazione del teatro di Kantor come condizione esistenziale del fotografo stesso, che vede ridestarsi il ricordo inconsolabile della propria infanzia attraverso lo spettacolo, diventa materia irrinunciabile nel suo percorso visivo, alla ricerca costante di una compresenza tra presente e passato, tra una memoria perduta e ritrovata grazie alla fotografia.

Fino alla morte di Kantor, il fotografo segue la compagnia Cricot 2 in molte tappe italiane e europee, scattando dentro e fuori la scena, alle prove o durante gli spettacoli, fedele all’idea di una rappresentazione evocativa ma lucidamente tragica. Le fotografie al Teatro della morte di Kantor, dagli esordi italiani di Wielopole Wielopole, messo in scena a Firenze sempre nel 1980, fino a Crepino gli artisti, La macchina

dell’Amore e della Morte, Qui non ci torno più [fig. 50] e Oggi è il mio

compleanno, rappresentano un formidabile e compiuto affresco

dedicato all’opera del grande regista il quale, infine, ammorbidisce evidentemente la sua preoccupazione per lasciare libero il fotografo di agire apertamente e autonomamente345_{: “la vicinanza e la disponibilità}

di Kantor nei miei confronti” riconosce Buscarino,

mi hanno permesso di fotografare in condizioni un po’ più agevoli. Potevo vedere e rivedere, perdevo in continuazione quello che

344 _{Buscarino M., Kantor, Op cit. p. 9.}

345 _{In varie occasioni Buscarino riferisce il farsesco aneddoto secondo il quale}

Kantor, sempre presente in scena durante le rappresentazioni, si irritò nei confronti di una spettatrice che aveva intimato al fotografo di fare silenzio, disturbata dal rumore dello scatto dell’otturatore. A quel punto il regista, fermando la rappresentazione nel bel mezzo di una replica, cacciò fuori la spettatrice e impose a Buscarino di restare per continuare il suo lavoro. In un’altra occasione, al verificarsi di una situazione simile ma questa volta a causa del chiacchiericcio continuo di una giornalista in erba, Kantor decretò la fine anticipata dello spettacolo, facendo uscire tutti dalla sala tranne Buscarino.

accedeva, ma potevo riappostarmi e riprovare. Da allora ho potuto soffermarmi a lungo, quanto volevo, sulle prove e sulle repliche346_.

Ma nel cammino di Buscarino non c’è solo Kantor. Un altro grande regista del teatro d’avanguardia è stato più volte ripreso dal fotografo, che ne racconta una sgradevole inarrivabilità:

L’aura fredda di Grotowsky […] mi intimoriva, mi separava, ma anche mi proteggeva dal mio punto di osservazione. […] Con il Teatr Laboratorium non avevo contatti, […] erano stati loro a chiedere di me. Dovevo riprendere alcuni brani dello spettacolo durante una prova, fatta sostanzialmente apposta per me. Quando sono arrivato, Cynkutis347 _{mi ha spiegato che dovevo rimanere fermo, seduto in un}

angolo, senza chiedere nulla, senza dire nulla e senza muovermi348_.

Gli ostacoli imposti dai teatranti e le condizioni avverse di molte messe in scena, diventano progressivamente per il fotografo delle vere e proprie sfide, soprattutto sul piano tecnico, ma non solo. Nel suo percorso teatrale, Buscarino racconta dell’uso di pellicole ad alta sensibilità ‘tirate’ anche fino a 5000 ASA, di ottiche comprate dal mondo

346 _{Cassin A., (a cura di), Maurizio Buscarino, fotografare il teatro di Kantor, Op. cit.}

347 _{Cynkutis Zbigniew, attore e regista, fu uno dei membri della compagnia di}

Grotowski dal 1963 al 1984. Come indicato da molti studi sul lavoro teatrale del regista, il suo stretto rapporto con l’attore, tra idilii e risentimenti, lo portò a riflettere sul concetto di ‘atto totale’ ovvero su di una “struttura performativa che portava l’attore ad una dimensione di trascendenza, che molti anni dopo Grotowski avrebbe chiamato semplicemente “di là”, e al contempo rendeva quella stessa dimensione percepibile al testimone della performance”, Woźniak K., Sulle tracce di Jerzi Grotowski: l a t a p p a d i B r e s l a v i a, I t a l i c a W r a t i s l a v i e n s i a n . 5 , 2 0 1 4 , http://www.dx.doi.org/10.15804/ IW.2014.05.09. Cynkutis ha inoltre pubblicato un libro sulla sua personale esperienza al Teatr Laboratorium, intitolato Acting with Grotowski: Theatre as a Field for Experiencing Life, pubblicato in inglese da Routledge nel 2015.

348 _{Marino M., Grotowski in bianco e nero. Intervista a Maurizio Buscarino,}

del cinema per fotografare le scene troppo buie349_{, di stampe sbagliate e}

di tentativi falliti, ma anche di conflitti e proteste, nonché di rifiuti e negazioni.

Dopo un vero e proprio percorso iniziatico350 _{ad esempio, nel 1979}

finalmente Buscarino riesce a fotografare il maggior capolavoro di Grotowsky, Apocalypsis cum figuris [fig. 51] messo in scena presso il palazzo Reale a Milano, e ne trae qualche “brandello d’immagine”351_,

immediatamente stampato a mano su carta baritata. Portate al vaglio del maestro, quelle fotografie vengono esaminate con attenzione e infine approvate, tanto che il solito Cynkutis, gli indirizza la famosa frase divinatrice: “Il signor Grotowsky, guardando queste fotografie, ha capito che lei è uno di noi”352_.

Buscarino è considerato dunque un uomo di teatro dagli stessi addetti ai lavori, un complice a cui è concesso puntare il suo sguardo

[…] spietato, crudelmente diretto, tanto intriso di crudeltà e partecipazione, tanto calato nello sforzo fisico e intellettuale dell’attore da mostrarci immediatamente quello che oggi del teatro […] più dovrebbe interessarci: la necessità, l’urgenza, l’autenticità profonda di un lavoro, di un cammino di ricerca, […] l’energia, lo spessore comunicativo353_.

349 _{Nella stessa intervista il fotografo riferisce che, in occasione dell’invito a scattare}

sulla scena di Grotowski, barattò alcune fotografie per avere un nuovissimo e iper- luminoso obiettivo, progettato e costruito dall’azienda Canon per riprendere una particolare scena del Barry Lindon di Stanley Kubrik, illuminata solo da candele. Cfr. Ivi.

350 _{La prima volta che Buscarino tentò di fotografare il teatro povero di Grotowski fu}

durante la Biennale del 1975, quando venne allestito lo spettacolo Apocalypsis cum figuris sull’isola di San Giacomo, a Venezia. A causa di ritardi, condizioni ambientali avverse e limitazioni prescritte dalla compagnia, il primo tentativo fotografico fallì miseramente, lasciando il fotografo insoddisfatto ma ancora più risoluto nel perseguire il suo obbiettivo.

351 _{Appunti personali del 24 ottobre 1998.}

352 _{Marino M., Grotowski in bianco e nero. Intervista a Maurizio Buscarino, Op. cit.}

353 _{Palazzi R., Le fotografie di Maurizio Buscarino. Chiave di lettura, Il popolo del}

I riconoscimenti che si sono avvicendati negli anni, e quel senso di appartenenza maturato da Buscarino per un teatro che è la sua stessa “ragione di vita”354_{, lo rendono componente imprescindibile per la}

comprensione del panorama degli anni Novanta, tra teatri istituzionali e scantinati, festival e carceri355_{, alla ricerca di una pluralità, di una}

collettività e nel contempo di quelle differenze che definiscono l’eccezionalità di ogni esperienza.

La sua concezione profondamente drammatica della vita, simboleggiata dal teatro, si esprime attraverso una fotografia che non è pura documentazione, e nemmeno mera narrazione, bensì tende all’assoluto in virtù di quei continui caratteristici presagi di morte, e il teatro, fin dalle origini connesso con il rito, “risponde al bisogno umano di rispecchiarsi in un destino comune”356_.

Tuttavia, pur viaggiando liberamente tra le molteplici presenze del territorio teatrale, Buscarino dichiara di essersi sempre sentito un esploratore esterno, collocato “in una sorta di spazio circoscritto, cintato come in una riserva indiana”357_{, al pari di Edward Sheriff}

Curtis358 _{che nei primi del Novecento inizia la sua ricerca fotografica}

354 _{Appunti personali del 24 ottobre 1998.}

355 _{Dal 1987 fino ai primi anni Duemila, Maurizio Buscarino ha visitato diverse}

carceri italiane in occasione di laboratori e spettacoli tenuti da operatori teatrali, fotografando le avventure più significative: dal primo Andata e ritorno, di Santagata e Morganti, realizzato presso il carcere di Lodi, alle esperienze versatili di Massimilla, Colla, Loriga e Martori a San Vittore, dal Cerchio di gesso del carcere di Foggia, fino al più noto caso della Compagnia della Fortezza, composta da detenuti del carcere di Volterra e diretta da Armando Punzo. Le immagini realizzate in questi anni sono raccolte in una monografia fotografica dal titolo Il teatro segreto, edita da Leonardo Arte nel 2002.

356 _{Lanzetti P., Fotografia e teatralità. Dal concetto di traccia all’opera fotografica di}

Maurizio Buscarino, in Agus M., Chiarelli C., (a cura di), Occhi di scena. Fotografia e teatralità, Titivillus, Corazzano (PI) 2007, p. 146.

357 _{Buscarino M., Il mio viaggio, Il popolo del teatro, Op. cit., p. 9.}

358 _{Etnologo e fotografo americano, Curtis passò la vita ad esplorare gli usi e i}

costumi degli indiani d’America al fine di raccontarne l’epos prima di un definitivo sterminio. I suoi studi - realizzati con la macchina fotografica ma anche attraverso la registrazione di canti e testimonianze dei capi tribù, nonché con appunti scritti che riportano descrizioni di cerimoniali profani e persino ricette di cucina - furono raccolti e pubblicati nel 1930 in una colossale opera omnia divisa in venti tomi, intitolata The North American Indians. All’interno dei volumi sono collocati una serie di portfoli rilegati, in cui appaiono circa 1500 ritratti stampati a mano, selezionati tra più di 50.000 fotografie realizzate in trent’anni di ricerca sul campo.

trentennale sulle tribù dei nativi americani confinati nelle aree protette dai colonizzatori inglesi.

Nel testo La giornata libera di un fotografo, Buscarino infatti scrive: Una mia convinzione, nell’attraversare tanto teatro, è sempre stata quella di essere […] una specie di uomo bianco nel territorio indiano, uno straniero che percorre i sentieri, che entra nei villaggi, accolto in modo diverso di volta in volta, ma sempre viso pallido, estraneo. E’ la favoletta di cui mi nutro cercando, in questa condizione, di non posare i miei arnesi, il mio abito, il mio sguardo: non entrare nel cerchio magico della danza per danzare perché per vedere, oltre che per capire, occorre girare intorno ed essere forestiero359_.

La sua visione del teatro è allora prima di tutto etnologica, e il suo

Popolo del teatro360 _{sembra essere davvero un insieme di tribù “che} viaggiano, si dissolvono, si ricompongono, spinte da cerimoniali antichi e bisogni economici molto contemporanei”361_{, di cui il fotografo fa parte}

ma da cui, nello stesso tempo, si distanzia per poter ‘guardare’ con autodeterminazione. Ma se è vero, come è stato notato da diversi studiosi, che in ogni ritratto sono contenute le sembianze dell’autore stesso, potrebbe prendere corpo l’ipotesi di un tentativo di Buscarino di cercare se stesso, più che suo padre, dentro ognuno di quei volti fotografati.

359 _{Buscarino M., Per antiche vie. La giornata libera di un fotografo, Leonardo Arte,}

Milano 2001, p. 253.

360 _{Uno dei libri fotografici più noti di Buscarino, Il popolo del teatro, riunisce 115}

fotografie in bianco e nero finemente stampate, realizzate in vent’anni di carriera. Tra le immagini appaiono i ritratti a Grotowski e Kantor, l’esperienza in carcere a Volterra e il Teatro di Pontedera, i Festival come Santarcangelo e Avignone, Le vie dei Festival di Roma, ma anche numerose fotografie scattate durante vari spettacoli e presso alcune scuole come l’Accademia di Arte drammatica Paolo Grassi. Cfr. Buscarino M., Il popolo del teatro, Leonardo Arte, Milano 1999.

In questo senso, ogni fotografia di Buscarino realizzata al teatro, inteso come luogo che trascende la scena stessa, non è altro che “una sorta di ideale, metaforico, autoritratto”362_.

362 _{Palazzi R., Le fotografie di Maurizio Buscarino. Chiave di lettura, in Il popolo del}

1.5 Apparati1