4. Nutshell
4.5. Il feto di Nutshell: narratore insolito
Il narratore di Nutshell rappresenta un caso a sé: è un essere umano non ancora formato e, soprattutto, non ancora nato. Eppure, egli possiede le abilità cognitive di un adulto senza poter vantare alcun tipo di esperienza. Svela la propria condizione sin dall’inizio: “So here I am, upside down in a woman. Arms patiently crossed, waiting and wondering who I’m in, what I’m in for” (Nutshell, p. 1). Non nasconde lo stato in cui si trova – a testa in giù in una donna – senza aver visto ancora il mondo al di fuori del proprio guscio. Con la prima affermazione il narratore tenta di instaurare un patto narrativo con il pubblico, inducendolo a proseguire con la lettura.
Il feto presenta capacità mnemoniche, si ricorda del suo passato, di quando aveva maggiore spazio all’interno del sacco amniotico. Ora, a due settimane dal parto, è costretto in uno spazio quasi soffocante. Ricorda quando il suo sistema nervoso si è creato: “Long ago, many weeks ago, my neural groove closed upon itself to become my spine and my many million young neurons, busy as silkworms, spun and wove from their trailing axons the gorgeous golden fabric of my first idea, a notion so simple it partly eludes me now” (Nutshell, p. 2).
Il nascituro sa già cosa lo aspetta una volta uscito dal grembo materno: “I’ll inherit a condition of modernity (hygiene, holidays, anaesthetics, reading lamps, oranges in winter) and inhabit a privileged corner of the planet – well-fed, plague-free western Europe. Ancient Europa, sclerotic, relatively kind, tormented by its ghosts, vulnerable to bullies, unsure of herself, destination of choice for unfortunate millions” (Nutshell, p. 3). In seguito ad una disquisizione relativamente lunga riguardo all’Europa e ai paesi che la compongono, il narratore riflette sulle conoscenze di cui è già in possesso: “How is it that I, not even young, not even born yesterday, could know so much, or know enough to be wrong about so much?” (Nutshell, p. 4). È una
storia; il feto svela così il mezzo attraverso cui acquisisce le proprie nozioni. Egli non può sfruttare tutti i sensi come un vero essere umano, per cui ricorre all’udito per comprendere tutto ciò che accade fuori dal suo guscio. E grazie alla radio, ai programmi della BBC, ai podcast e agli audiolibri, specialmente se ascoltati tramite le cuffie, il piccolo senza nome apprende informazioni di vario genere.
Se il concepimento è un’idea che rimane astratta per buona parte dell’infanzia, il feto ha invece ben chiaro di che sostanza sia fatto: “It’s in me alone that my parents forever mingle, sweetly, sourly, along separate sugar-phosphate backbones, the recipe for my essential self” (Nutshell, p. 10). Come l’Amleto originale, non sopporta l’idea di una separazione precoce dei genitori, che vorrebbe vedere congiunti al proprio arrivo. È consapevole che Claude è un nemico troppo difficile da combattere e che, al momento, ha più potere di lui su Trudy.
Who is this Claude, this fraud who’s wormed in between my family and my hopes? I heard it once and took note: the dull-brained yokel. […] His existence denies my rightful claims to a happy life in the care of both parents. […] He’ll crush me (Nutshell, p. 20).
E il potere che esercita deriva dai continui incontri sessuali con la donna, la quale non contempla la possibilità di danneggiare la salute del bambino. Lei e Claude nutrono una forte passione l’uno per l’altra ed è forse l’unica cosa che li mantiene uniti.
By this late stage they should be refraining on my behalf. Courtesy, if not clinical judgement, demands it. I close my eyes, I grit my gums, I brace myself against the uterine walls. This turbulence would shake the wings off a Boeing. My mother goads her lover, whips him on with her fairground shrieks. Wall of Death! On each occasion, on every piston stroke, I dread that he’ll break through and shaft my soft-boned skull and seed my thoughts with his essence, with the teeming cream of his banality. Then, brain-damaged, I’ll think and speak like him. I’ll be the son of Claude (Nutshell, p. 21).
Il feto è ossessionato dall’idea di dover condividere sua madre con Claude o, addirittura, di finire esiliato con John lontano da lei. Ospite nel suo corpo, egli si sente un nemico che la madre deve combattere. Il quarto capitolo si apre con una scena in cui sono presenti soltanto Trudy e il feto; è, in apparenza, un momento di intimità fra madre e figlio. Ma quest’ultimo ha la sensazione di essere un estraneo nel corpo della propria genitrice: “I am uncertain of her love […] My affair with Trudy isn’t going well. I thought I could take her love for granted. But I’ve heard biologists debating at dawn. Pregnant mothers must fight the tenants of their wombs” (Nutshell, pp. 32-33).
Il feto è un narratore inaffidabile non solo per la sua temporanea assenza dal mondo reale ma perché presenta una serie di tratti tipici di questo genere di narratore. Egli, difatti, si rivolge al lettore e giustifica le proprie conoscenze, come quando descrive il modo in cui sua madre è vestita: “I know this because my uncle – my uncle! – asked her on the phone to tell him what she was wearing” (Nutshell, p. 31).
La prospettiva di questo narratore è ulteriormente ristretta: oltre a presentare una focalizzazione interna, perciò limitata rispetto ad una esterna, egli non è concretamente presente sulla scena. Tuttavia, precisa di avere i propri mezzi per accedere a ciò che avviene al di là delle pareti uterine: “I have my sources, I listen” (Nutshell, p. 4). Come nota Rimmon-Kenan: “The knowledge of an internal focalizer […] is restricted by definition: being part of the represented world, he cannot know everything about it”66. Eppure, il feto sembra delineare un quadro abbastanza ampio e
soddisfacente; il suo punto di vista è simile a quello di un narratore onnisciente, sebbene si trovi relegato in uno spazio decisamente ristretto. Manfred Jahn preferisce utilizzare il termine paralepsis per indicare un narratore onnisciente in prima persona. Con questo termine intende “an infraction caused by saying too much; a narrator assuming a competence he/she does not properly have; typically, a first-person narrator (or a historiographer) narrating what somebody else thought or what happened when s/he was not present”67. Il narratore autodiegetico tende a fornire una quantità
eccessiva di informazioni; nel caso specifico di Nutshell, il feto non può avere accesso alla realtà di cui parla. Egli non vede, ma sente. Inoltre, possiede delle competenze che non appartengono ad un essere non ancora nato.
Ruediger Heinze ha proposto una distinzione di cinque categorie di paralepsis:
illusory, humorous, mnemonic, global e local, le quali vengono suddivise a loro volta
fra natural e non-natural. Le ultime due sono considerate non-natural perché violano l’epistemologia mimetica: il punto di vista del narratore supera i limiti della razionalità.
La global paralepsis si fonda su premesse di fantasia e si sviluppa in un ambiente inverosimile. In questo caso il narratore potrebbe essere morto come nel
romanzo di Alice Sebold, The Lovely Bones (2002), o in film come American Beauty e Desperate Housewives, dove i narratori raccontano la storia a posteriori.
Il feto di Nutshell è rappresentante della global paralepsis poiché si colloca in un contesto innaturale, di cui non si hanno conoscenze se non scientifiche. Come afferma Heinze: “in the global paralepsis, we have naturalness contained within non- natural frame”68; nell’opera di McEwan la narrazione è pertinente alla realtà mentre il
contesto è inconcepibile. Di conseguenza, si instaura un patto narrativo fra l’autore e il lettore, il quale deve accettare la prospettiva propostagli sospendendo momentaneamente il proprio giudizio. È evidente che un lettore che non accoglie il punto di vista di un feto non può proseguire con la lettura del romanzo. Tuttavia,
Nutshell è un romanzo realistico, che si svolge nell’età contemporanea, per cui i lettori
non rilevano una forte distanza fra la propria realtà e quella che viene descritta. Anche i personaggi sono persone comuni, che non presentano caratteristiche straordinarie: John è un poeta e editore squattrinato, Claude un agente immobiliare che desidera diventare sempre più ricco, Trudy rispecchia lo stereotipo della donna affascinante priva di particolari virtù.
Nonostante il feto non sia presente sulla scena, è in grado di delineare un quadro completo della storia. Non ha ancora visto il mondo esterno, i suoi genitori, conosce i significati ma non i rispettivi significanti. Tuttavia, la sua condizione di assenza dalla scena consente lo sviluppo della narrazione: il feto assiste indirettamente al complotto messo in atto contro suo padre e informa il lettore su quanto accade. In caso contrario egli non sarebbe stato al corrente del delitto e non avrebbe descritto gli avvenimenti in maniera così dettagliata.
68 R. HEINZE, “Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fiction”, Narrative,
Conclusioni
La produzione di McEwan si è rivelata densa di riferimenti intertestuali provenienti da periodi e contesti differenti e attraverso l’analisi del macrotesto è stato possibile rintracciare il percorso dell’autore. La prosa iniziale è caratterizzata da atmosfere inquietanti e da una totale assenza di empatia: il lettore si trova spiazzato di fronte ai racconti e ai primi due romanzi, in cui i personaggi sembrano mossi da istinti animali anziché dotati di sentimenti umani. In essi si sente profondamente l’influenza di Kafka, che fa ritorno anche nelle opere della maturità: si veda, ad esempio, il narratore di
Nutshell, che ricorda quello de La metamorfosi, entrambi insoliti per la condizione in
cui si trovano. Fra gli altri scrittori di lingua tedesca va sottolineata anche la presenza di Thomas Mann in The Comfort of Strangers, chiaramente influenzato da La morte a
Venezia. Già a partire dal terzo romanzo, edito alla fine degli anni Ottanta, la narrativa
cambia rotta, cominciando a privilegiare spazi più definiti e ad aprirsi al dialogo con il mondo esterno. Tale cambiamento è influenzato da una presa di consapevolezza raggiunta grazie anche alla paternità, che l’autore stesso ha indicato come uno dei motivi che lo hanno spinto verso una visione meno cinica della realtà. McEwan abbraccia gli stimoli che provengono dall’ambiente circostante e muove una critica aperta alla politica conservatrice di quegli anni. I lineamenti dei personaggi e dei contesti in cui si collocano si fanno sempre più netti con il passare del tempo. La Storia entra a far parte della sua prosa per non uscirne più: in alcuni casi, essa determina l’andamento della diegesi mentre in altri rimane sullo sfondo senza influenzare il destino dei personaggi. Un esempio lampante è costituito proprio da Atonement, in cui Robbie e Cecilia muoiono durante la Seconda guerra mondiale: il primo nel corso della ritirata delle truppe inglesi sulla spiaggia di Dunkerque, la seconda durante gli attacchi aerei su Londra. McEwan ambienta alcune storie nel passato, come nei casi di The
Innocent, Black Dogs e Sweet Tooth, senza abbandonare l’interesse per l’analisi del
personaggio, centrale in tutta la sua narrativa matura. È a partire da Amsterdam, grazie a cui vince l’ambito Booker Prize, che l’autore si concentra sull’analisi introspettiva, rendendoci partecipi dei pensieri degli individui adottando sia la narrazione eterodiegetica che quella autodiegetica.
La citazione di McEwan presente nel titolo di questo studio (“No one knows anything, really. It’s all rented, or borrowed”) ci fornisce un interessante spunto su cui
dichiara la morte dell’Autore a favore della nascita del lettore. Secondo il critico, la figura autoriale viene sostituita da quella dello scrittore, il quale non fa altro che ripetere ciò che è già stato detto dagli altri prima di lui. Tuttavia, la narrativa di McEwan non può essere considerata una mera riscrittura d’idee espresse nelle opere del passato: egli assimila la lezione degli autori che lo hanno preceduto, ma aggiunge tematiche e contesti nuovi rispetto ai suoi predecessori. Nel caso di Nutshell, la storia di Amleto è ripresa attraverso i temi dell’incertezza, della vendetta e dell’adulterio. Ciononostante, il contesto e l’epoca sono diversi rispetto a quelli della tragedia shakespeariana, e il protagonista è incapace di agire perché intrappolato nel grembo di una madre che non lo desidera. Il romanziere si diverte a delineare il quadro della realtà contemporanea attraverso un narratore apparentemente inaffidabile. Nel romanzo si denunciano l’emergenza dell’inquinamento, i costanti flussi migratori, il crescente estremismo islamico, tutti temi particolarmente pregnanti nella società odierna. Eppure, la storia è la stessa ambientata nel regno di Elsinore: un fratello invidioso è disposto a uccidere pur di accaparrarsi ciò che desidera. Stavolta, però, ha anche una complice che lo aiuta a compiere il delitto. Presente e passato si fondono, dando vita a un romanzo che mette in mostra l’attualità delle storie che fanno parte della tradizione, riconsiderandole in un’ottica moderna.
Se in Nutshell la dimensione intertestuale ruota attorno a un ipotesto dichiarato e ben riconoscibile, Atonement presenta un tessuto molto più complesso: in quello che è considerato il suo capolavoro, McEwan ripercorre varie tappe della storia del romanzo inglese, accogliendo suggestioni di autori diversi al fine di esplorare problematiche particolarmente care al modernismo e al postmodernismo narrativo quali il punto di vista e la caratterizzazione del personaggio. Lo scrittore definisce
Atonement il suo romanzo alla Jane Austen, che omaggia con la citazione in epigrafe,
tratta da Northanger Abbey. Anche il personaggio di Briony sembra ispirato alla scrittrice, che già da piccola aveva sviluppato un notevole interesse per la scrittura. McEwan accoglie anche l’insegnamento di autori meno noti al grande pubblico, come Charlotte Lennox, L.P. Hartley e Rosamond Lehmann, a cui fa riferimento tramite allusioni che soltanto un occhio più esperto è in grado di riconoscere.
L’autore dimostra pertanto di aver appreso la lezione di Eliot, il quale sosteneva che la tradizione non può essere semplicemente ereditata, ma deve essere acquisita con fatica. E lo sviluppo del macrotesto di McEwan testimonia un percorso di maturazione
che passa anche attraverso una maggiore consapevolezza e maestria nell’uso e nel confronto coi materiali e con gli stimoli che gli derivano dalla tradizione.
Riferimenti bibliografici
Opere di Ian McEwan
Racconti
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Romanzi
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Einaudi, Torino 2017].
Il mio romanzo viola profumato, traduzione di Susanna Basso, Einaudi, Torino 2018.
Opere su McEwan
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