La catarsi del personaggio: il caso Pereira
Il terzo romanzo della «trilogia portoghese» con Requiem e La testa
perduta di Damasceno Monteiro è il suo romanzo più celebre: Sostiene Pereira. Se da un lato il romanzo rivela la scissione novecentesca dell’io,
dall’altra rivela una ferma volontà di reagire ai totalitarismi e ai soprusi in genere. Un protagonista che appare allo stesso tempo piatto e a tutto tondo, e che viene magistralmente descritto da Remo Ceserani (1933- ):
l’indebolimento infine e la moltiplicazione del soggetto (come avviene in
Sostiene Pereira (1994), dove il protagonista è allo stesso tempo un personaggio
forte, con una soggettività ben formata […] e un personaggio debole, con una soggettività frammentata76.
Come si può evincere sin dal sottotitolo Una testimonianza, l’idea che l’autore lascia trasparire di sé (come d’altronde ha quasi sempre operato nel corso della sua narrativa) è quella di un semplice portavoce del personaggio, in cui è presente un singolare rapporto con esso77. Sebbene rientri nello stile di Tabucchi, in questo romanzo è particolarmente evidente la mise en abyme del narratore, come è stato ben sottolineato da Antonello Perli:
une stratégie qui vise […] à créer un effet d’absence de « narrateur », un effet dont l’intentionnalité profonde serait de faire affleurer ce que « Pereira prétend » et de laisser s’éclipser ce que l’on (le « narrateur » ou le « narrant ») prétend que Pereira prétend78.
Un protagonista candido che non ha certezze, «che non sa, sostiene79», ha dubbi su quale sia il ruolo dell’intellettuale e occupa l’intero spazio della
76 REMO CESERANI, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, p. 203. 77 Come è stato sottolineato da Perli: «Sostiene Pereira est étranger au cadre de la narration “orthodoxe” (hétérodiégétique en l’occurrence) qui prévoit traditionnellement une énonciation par un “narrateur” et par un personnage rigoureusement “séparé” de l’univers spatio-temporel de la voix narrative» in ANTONELLO PERLI, Auctor in fabula, Ravenna, Giorgio Pozzi editore, 2010, p. 172.
78 Ivi, p. 177
79 ID, Sostiene Pereira, op. cit., p. 46. Cfr. anche la posizione di Perli che sul refrain scrive: « marteler tout au long du texte “Pereira prétend” signifie aussi insister sur le fait que son témoignage porte sur une vérité non-dogmatique, que son agir c’est interpréter une situation
narrazione per rivelare i suoi propositi di interventismo nel quadro sociale del salazarismo. Tabucchi crea un personaggio che si muove ciclicamente tra casa, lavoro e Café Orquidea, all’insegna dell’immobilità e della fissità, in una
routine che riflette un clima di terrore che accompagna il lettore sino
all'epilogo. Un'atmosfera di angoscia nei confronti della stessa Parola; si pensi al Pereira giornalista, che si rifiuta di pubblicare gli articoli del giovane Monteiro e che teme di utilizzare la stampa come arma di denuncia. Vada sottolineato il primo necrologio che Monteiro propone di pubblicare sul «Lisboa» quello dello scrittore spagnolo Federico García Lorca (1898-1936), passaggio che pone l'accento sulla capacità visionaria e preveggente della parola, dunque dello scrittore, vale a dire il futuro assassinio di Monteiro. Per ritornare al rapporto autore-personaggio nel romanzo si legga ciò che ha scritto magistralmente Manuela Bertone sul narratore di quest'opera:
le narrateur de Sostiene Pereira […] se présente en somme simultanément comme témoin du témoin, autrement dit comme une personne qui a écouté et accepté un témoignage, et comme témoin tout court, comme une personne qui, en l’intérpretant, apporte à son tour un témoignage80.
Sulle tematiche dell’ascolto e della trasmissione, Tabucchi si è espresso in varie occasioni, ma come viene sottolineato da Bertone, qui la tecnica narrativa è più complessa e lascia pertanto trasparire una più ampia possibilità di interpretazione. Diversa è la posizione di Pezzin sul refrain «sostiene» che, a suo avviso, «produce un effetto di ecolalia, di rimbombo, che destituisce di senso il testo e la “testimonianza” di Pereira81». Numerosi inoltre sono i passaggi presenti nel romanzo che lasciano trasparire le influenze dei suoi due principali "maestri": Pirandello e Pessoa, oltre che quella più velata di Gustave Flaubert (1821-1880)82.
donnée, agir relativement à une situation qui met en jeu des valeurs vitales » in ANTONELLO PERLI, Auctor in fabula, op. cit., p. 181.
80 MANUELA BERTONE, Percorsi della testimonianza in Sostiene Pereira, «Narrazioni», C.R.I.X., Université Paris X-Nanterre, n. 10, luglio 1996, p. 64.
81 CLAUDIO PEZZIN, Antonio Tabucchi, Verona, Cierre, 2000, p. 92. 82 Ivi, p. 99.
Per quanto concerne la creazione del personaggio letterario, Tabucchi si esprime in maniera esaustiva nella Nota all’opera in cui narra di questo processo di apparizione dei personaggi che è per lui prevalentemente notturno:
In quel privilegiato spazio che precede il momento di prendere sonno e che per me è lo spazio più idoneo per ricevere le visite dei miei personaggi, gli dissi che tornasse ancora, che si confidasse con me, che mi raccontasse la sua storia83.
Un protagonista dai tratti fantasmagorici che si imprime nella testa dei suoi lettori anche grazie attraverso il sintagma che si ripete nel romanzo sin dal titolo, e grazie ad esso il lettore finisce per dimenticare l’interrogativo circa l’identità del protagonista, assimilandolo come presupposto. Un personaggio “inetto” per gran parte del romanzo, di una pesantezza morale (si pensi ai continui dialoghi con padre Antonio) e fisica che induce Pezzin84 a paragonarlo
all’Uomo grasso de All’uscita (1916) di Pirandello. Vari infatti sono i punti in comune: anzitutto la metà dei personaggi di questo atto unico vengono presentati come «apparenze»: questo aspetto sembra richiamare lo statuto del personaggio pirandelliano, inteso come fantasma o entità in cerca d’autore che riporta alla memoria le «fisionomie umbratili» tabucchiane. Si pensi all’incipit dell’opera in cui viene presentato il personaggio: «L’apparenza dell’Uomo grasso siede su una logora panca a piè d’un grande albero, con le mani appoggiate al bastone e sulle mani il mento […] non sa risolversi a muoversi di lì85» che sembra palesemente richiamare l’incipit del romanzo tabucchiano. E sempre nelle prime pagine un altro protagonista, “il filosofo”, rivolgendosi all’uomo grasso:
Perché voi forse, pover’uomo, vi figuraste in vita di vederle e toccarle come cose vere, codeste forme; mentre erano soltanto illusioni necessarie del vostro essere, come del mio, che per consistere in qualche modo, capite? avevano bisogno (e l’hanno tuttora) di creare a se stessi un’apparenza. Non capite proprio?86
83 ANTONIO TABUCCHI, Sostiene Pereira, op. cit., p. 212-213.
84 «Pereira, come altri personaggi precedenti di Tabucchi, è obeso: una metafora del decadimento fisico-spirituale, della zavorra del corpo e del vivere […] che si sostanzia nel rifiuto del sé, della propria identità» in CLAUDIO PEZZIN, Antonio Tabucchi, op. cit., p. 97. 85 LUIGI PIRANDELLO, La signora Morli, una e due, All’uscita, L’imbecille–Cecè, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1951, p. 107.
In questo passaggio le illusioni di cui scrive Pirandello sembrano essere le stesse del Pereira tabucchiano, il quale vive superficialmente e con distacco la sua vita. La ripetizione del tragitto casa-lavoro-Café Orquidea, i continui dialoghi con il ritratto della moglie di cui non ha elaborato il lutto, con padre Antonio ed infine con il dottor Cardoso, sembrano marcare quel distacco, quell’apparenza di cui il personaggio ha bisogno per costruirsi una ragione di vita. La saudade e la malinconia sono dei leitmotiv di entrambi i testi; ma se il protagonista pirandelliano è un defunto, quello tabucchiano avrà una possibilità di riscatto attraverso il risveglio della sua coscienza. Come si evince dalla Nota il protagonista tabucchiano «vecchio vedovo, cardiopatico, infelice» acquista vita letteraria dall’incontro che l’autore toscano ha avuto a Parigi con un giornalista portoghese esiliato sul finire degli anni Sessanta. La lettura dell’articolo che annuncia la morte di questo giornalista è il motivo che induce lo scrittore a recarsi a visitare la sua salma per poi ricevere, dopo circa un mese, la visita di quella “trasposizione fantasmatica” del vecchio giornalista. Come spesso si scopre da Note, interviste o altri epitesti, spesso sono degli elementi contingenti che si rivelano essere gli incipit dai quali l’autore parte per raccontare una storia. Come si è visto nel processo di costruzione di Piazza
d’Italia, microstoria e macrostoria sono presenti, spesso con passaggi di pura
invenzione dell’autore, come viene sottolineato da Dominique Budor:
il faut préciser que l’histoire, (et aussi celle avec un H majuscule) est présente avec l’aide de la mémoire et de l’imagination ; et peut-être surtout de cette dernière parce que Tabucchi privilégie les faits sortis de l’imagination par rapport à ceux fidèlement rendus par la mémoire, qui, manifestement, ne possède pas les fonctions cathartiques et réparatrices qu’au contraire, l’imagination87.
Si veda, infine, il rapporto di Pereira con un altro personaggio letterario pirandelliano, Vitangelo Moscarda, nel paragrafo Una lettura sui personaggi
tra Pirandello e Tabucchi presente in questo lavoro.
87 DOMINIQUE BUDOR, Antonio Tabucchi ou la quête d’une identité nouvelle, «Transalpina. Études italiennes», Caen, Presses Université de Caen, 1998, p. 136.