Le donne del romanzo

La questione della ‗nominazione‘ in Secret Son introduce l‘evidente contrapposizione tra i personaggi maschili e quelli femminili. Lalami si colloca sulla scia degli scrittori arabi anglofoni e francofoni i quali si servono della lingua straniera per contrapporre ai discorsi occidentali la propria visione ‗dall‘interno‘ – o, il più delle volte, insider/outsider – sugli arabi, i musulmani e la loro cultura: ne consegue, fra l‘altro, la possibilità, specialmente per le scrittrici, di contrastare e decostruire – o, viceversa, confermare e rafforzare – immagini e stereotipi tra cui quelli sulla donna nell‘Islàm, di solito rappresentata, non soltanto in Occidente, come passiva

42 _{Sul personaggio relativo nel romanzo del Novecento, cfr. Enrico Testa, Eroi e figuranti.}

Il personaggio nel romanzo, Einaudi, Torino 2009, pp. 31-44.

43 _{Quella di Youssef è un‘identità ambigua che accomuna il personaggio principale di}

Secret Son a figure marginali della letteratura, che includono, ad esempio, quelle

dell‘impostore, dell‘adultero e, appunto, dell‘orfano. Cfr. Philip Riley, Language, Culture and

Identity. An Ethnolinguistic Perspective, Continuum, London-New York 2007, p. 77.

44 _{Nel romanzo Robinson Crusoe, si verifica la coincidenza del titolo con il nome completo}

del suo protagonista. In questo modo, è lo stesso titolo del romanzo a preannunciare l‘individualità del suo personaggio principale, designato chiaramente attraverso un nome e un cognome. Una strategia analoga accomuna altri romanzi del canone europeo, ai quali Franco Moretti ha fatto riferimento nel suo studio sul romanzo di formazione europeo (Il

romanzo di formazione, Garzanti, Milano 1991): tra questi, Tom Jones (1749), Jane Eyre (1847), David Copperfield (1849-50), Madame Bovary (1857) e Daniel Deronda (1876).

77

e priva di voce. Tale la condizione, per quanto riguarda la letteratura araba di espressione francese, delle donne algerine, «silenced and silent»,45 _in

L‟amour, la fantasia di Assia Djebar, relegate nello spazio privato dell‘abitazione, a eccezione della narratrice, a cui l‘istruzione, per di più nella lingua degli ex-colonizzatori, offre la chiave di accesso allo spazio pubblico tradizionalmente maschile.46 _{In L‟Enfant de sable di Ben Jelloun, la}

rappresentazione della principale figura femminile si arricchisce del tema della ‗maschera‘, che dissimula non soltanto l‘aspetto, ma la stessa identità sessuale della protagonista, dal momento che, per volere del padre, Zahra sarà presentata al mondo come un maschio e sarà chiamata Ahmed. In due romanzi recenti, le scrittrici marocchine Siham Benchekroun (Oser vivre, 1999) e Touria Oulehri (La Répudiée, 2001) denunciano, dal canto loro, la condizione femminile:

in a phallocentric society seemingly involved in modernity and institutional modernization but still caught in the web of tradition.47

Nel contesto della letteratura marocchina anglofona, Laila Lalami è colei che dà maggiore risalto, all‘interno del sistema dei personaggi di Secret Son, alle figure femminili, rivestendole di ruoli simbolici particolarmente significativi nell‘economia dell‘intreccio narrativo e contrapponendole a protagonisti maschili privi di coerenza e, soprattutto, di attendibilità. In Secret Son, ritroviamo, inoltre, i motivi della ‗maschera‘ (o meglio della

45 _{John Erickson, Islam and Postcolonial Narrative, Cambridge University Press, Cambridge}

1998, p. 42. Il libro comprende quattro saggi sui discorsi postcoloniali elaborati in altrettante opere dai rispettivi autori musulmani: L‟amour, la fantasia (1985) di Djebar,

L‟Enfant de sable (1985) di Tahar Ben Jelloun, Amour bilingue (1983) di Abdelkebir Khatibi

e The Satanic Verses (1988) di Salman Rushdie.

46 _{Fatna Aït Sabbah, La femme dans l‟inconscient musulman, Albin Michel, Paris 1986, p. 35.} 47 _{Hassan Zrizi, Narrating Domestic Frontiers: Unbecoming Daughters of Patriarchy Moroccan}

Women Writers of French Expression, in Larbi Touaf, Soumia Boutkhil (eds), Representing Minorities, cit., pp. 64-73: 64.

78

‗mascherata‘, nel senso di falsificazione dell‘identità)48 _{e del passing, inteso in}

termini razziali e socioculturali, nell‘ambito della società urbana di Casablanca, contraddistinta, oltre che da un rigido dualismo sociospaziale (Hay An Najat/Anfa, proletariato/borghesia), dalla compenetrazione di tradizione e modernità data, fra l‘altro, dal permanere di certe strutture patriarcali e patrilineari anche nel microcosmo borghese e capitalista costruito intorno a Nabil Amrani. A fare le spese delle restrizioni che ne derivano, in termini di marginalizzazione e di mancanza di opportunità, sono le figure di Youssef e Rachida, emblemi di condizioni di liminalità, rifiuto e sofferenza. Tuttavia, se Youssef subisce quasi sempre passivamente gli eventi e le decisioni altrui, è la figura materna che si assume responsabilità importanti al fine di determinare il proprio destino e quello del figlio.

Alla complicità dei personaggi femminili, in particolare a quella di Rachida e Malika, moglie di Nabil, è possibile riconoscere funzioni particolarmente rilevanti ai fini della determinazione dell‘intreccio narrativo. L‘agnizione non costituisce, in Secret Son, la chiave dello scioglimento della vicenda, ma è semmai l‘evento che la mette in moto. Se il trasferimento di Youssef ad Anfa, dal padre, non è osteggiato da Rachida, la scoperta, parecchi mesi dopo, che il figlio, assunto al Grand Hotel di Nabil, ha abbandonato gli studi induce il personaggio materno a provocare il ritorno del protagonista a Hay An Najat:

[Youssef] was slipping away from her grasp. She might have been able to live through this loss if she had been sure he was going to make something of himself. But when he said he had stopped going to school, an animal rage awoke in her. She had worked so much, and for so long, to see him graduate from

48 _{Il senso di ‗mascherata‘ è, qui, quello di assunzione volontaria di un‘identità falsa, nei}

casi in cui quella reale non possa essere rivelata pubblicamente perché incerta – come quella di chi è nato da un‘unione illegittima – o perché stigmatizzata, come quella del soggetto omosessuale. Christie Davies ha esaminato i suddetti casi in Stigma, Uncertain

Identity and Skill in Disguise, in Efrat Tseëlon (ed.), Masquerade and Identities. Essays on Gender, Sexuality and Marginality, Routledge, London-New York 2001, pp. 38-53.

79

college, and now he had thrown it all away for the promises his father had made him. She had to do something. (238)

Preoccupata dalle trasformazioni subite da Youssef a contatto con il padre, Rachida si reca, in segreto, dalla moglie di Nabil per metterla al corrente della propria relazione, avvenuta vent‘anni prima, con il marito («the truth was hard to speak and – she knew – to hear», 237). Ciò che Rachida propone a Malika è un vero e proprio compromesso tra donne, un patto sancito nell‘unica sfera che, nell‘Islàm, può essere di competenza femminile, quella dell‘oralità:49

The words formed short, simple sentences, but the propositions beneath them were filled with urgency and purpose: your husband has my son; take back your husband; give me

back my son; and we can go back to the arrangement I made

twenty-two years ago, with your husband‘s mother, the other Madame Amrani. What mattered to Malika Amrani was what mattered to Rachida Ouchak: each wanted to protect her family. The two of them had come to an understanding because they had a common interest. (237-8)

Amal, l‘altra protagonista femminile del romanzo, sarà, inconsapevolmente, la seconda complice di Rachida, coinvolta direttamente da Malika, la quale approfitta della laurea della figlia per raggiungerla in California e convincerla a rientrare con lei e Nabil a Casablanca:

―Everyone is talking about how crazy your father has been acting, and your uncles are upset about the appearance of this boy – this Youssef. They‘re worried what your father will do with his share of the company, whether he‘ll give him something. They told me they won‘t let it happen. I need you back home. If you come home with me, I‘m sure your father will come to his senses, and everything can go back to the way it was before. Please, Amal.‖ (180)

49 _{Nel caso di accordi e contratti formali, laddove una delle parti sottoscriventi sia una}

donna, la shari„ah rende obbligatoria la presenza di tutori maschili, come nel caso del contratto di matrimonio, o nikàh, stipulato, per legge, dallo sposo e dal wali, il rappresentante legale della sposa. Sul matrimonio nell‘Islàm, cfr. Alessandro Bausani,

80

Amal fa ritorno in Marocco, pur di onorare il vincolo di obbedienza filiale, e trova un impiego come albergatrice, mentre Youssef perde il lavoro al Grand Hotel, licenziato dalla direttrice, Amina Benjelloun, senza una spiegazione convincente («―Why are you firing me?‖ ―We just don‘t need you anymore‖», 187).

I personaggi principali si muovono, come in una staffetta, lungo un segmento spaziale immaginario che unisce Hay An Najat (Rachida) a Los Angeles (Amal), passando per Anfa (Malika):50 _{della suddetta staffetta,}

Youssef non è che il ‗testimone‘, restituito alla madre e sottratto al controllo paterno grazie all‘azione sincronizzata di Rachida, Malika e Amal.

Un capitolo importante dei cultural studies è quello che analizza le relazioni esistenti tra gender e potere51 _{entro un ordine sociale gerarchico ove}

gli uomini assumono il controllo sulle donne e le privano della libertà di parlare e di agire. Nelle parole di Sylvia Walby, il patriarcato si definisce in quanto sistema di pratiche e strutture sociali «in which men dominate, oppress and exploit women»;52 _{ora, simili meccanismi caratterizzano}

particolarmente le società arabo-islamiche tradizionali, come quelle marocchina e algerina rappresentate da scrittrici quali Fatima Mernissi e Assia Djebar, particolarmente interessate a un tema – l‘harem in quanto spazio simbolicamente claustrofobico – che da sempre desta curiosità

50 _{Rachida si muove tra Hay An Najat e Anfa, residenza di Malika, la quale raggiunge}

Amal a Los Angeles e la conduce con sé in Marocco, nella zona residenziale di Casablanca; il ritorno di Amal segna, infine, anche quello di Youssef dalla madre a Hay An Najat. Si noti la peculiare struttura spaziale di Secret Son, in cui l‘autrice suggerisce un movimento progressivo dalla ‗periferia‘ verso il ‗centro‘: Hay An Najat è, rispetto ad Anfa, un quartiere ‗periferico‘ in termini socioculturali; al tempo stesso, anche Anfa sta a Los Angeles come la ‗periferia‘ sta al ‗centro‘: la relazione Hay An Najat Anfa riproduce, pertanto, al livello locale, la relazione Marocco-Stati Uniti. È significativo che solo alcuni personaggi – Amal, Malika e Nabil – abbiano accesso allo spazio californiano, laddove a Youssef e a Rachida è concesso di muoversi entro i confini della sola città di Casablanca. La struttura del romanzo è tale da evidenziare la centralità dell‘ambientazione americana, che compare proprio verso la metà di Secret Son, nel capitolo decimo.

51 _{Cfr., per esempio, Gender and Sexuality. „To Break the Old Circuits‟, in Neil Campbell,}

Alasdair Kean, American Cultural Studies, cit., pp. 203-30.

81

presso gli osservatori occidentali. In Secret Son, le gerarchie tra i generi risultano invertite: le figure femminili mostrano notevole libertà di parola e di movimento e ricoprono rinnovati ruoli familiari e sociali, per cui il lettore è indotto a identificare nei personaggi di Amal e Rachida le vere protagoniste del romanzo e a riconoscere, in particolare, alla madre del protagonista, come si avrà modo di evidenziare, la facoltà di ‗inventare‘ e veicolare le identità maschili di Youssef e di Nabil.