MARTÍN FIERRO COME CANTORE

Di tutte le caratterizzazioni che abbiamo enumerato sino ad ora riguardo al personaggio Martín Fierro, quella che risalta maggiormente, sin dall’inizio è, sicuramente, la sua condizione di cantore. Cantare non solo è la sua vocazione ma il suo destino. A partire dalla strofa iniziale del poema appare chiaramente difesa l’idea della poesia e della canzone come liberazione e catarsi:

que el hombre que lo desvela una pena estrordinaria, como la ave solitaria,

con el cantar se consuela. (I, 3-6).

Da queste parole si capisce bene che le sensazioni piacevoli provocate dal canto costituiscono per Fierro una profonda consolazione e, anche se nessuno lo può ascoltare, «ave solitaria», hanno ugualmente un effetto gradevole per il protagonista. L’intero poema riassume quest’orgoglio di Fierro che, a un certo punto, nella seconda parte del poema, assicura al lettore di aver ricevuto «con el agua del bautismo la facultá para el canto» (II, 23-24), ribadendo in questo modo, la sua ammirazione per il canto e affermando di possedere delle doti spiccate proprio in quest’ambito. L’ultima prova nella quale Fierro esibisce le sue capacità di cantore è, sicuramente, quella della Payada con il Moreno. Fino a quel momento il Fierro cantore e il Fierro uomo erano visti come due entità separate, che con il tempo si convertono in una cosa sola. La Payada, quindi, poteva essere considerata come la fase culminante del poema, l’unico momento nella vita del protagonista in cui venne sottomesso a una prova decisiva dalla quale ne uscì poi vittorioso. Inoltre, per Martín Fierro

52 erano facilmente visibili la funzione stimolante esercitata dal canto e la sua personalità costituita proprio su questo stimolo67. L’episodio della payada è uno degli avvenimenti più significativi, se non il più importante, del poema e ha luogo nel XXIX canto de La Vuelta; qui ci viene presentato un nuovo protagonista ovvero un cantore, definito Moreno, perché nero di pelle, il quale rivolge una sfida proprio a Martín Fierro:

Y como quien no hace nada o se descuida de intento (pues siempre es muy conocido todo aquel que busca pleito), se sentó con toda calma, echó mano al estrumento y ya le pegó un rajido. Era fantástico68 el negro, y para no dejar dudas

medio se compuso el pecho. (II, 3897-3906).

L’uomo provocato accetta la sfida e nel canto XXX si dà avvio alla payada del contrappunto tra Fierro e il Moreno. Fierro, evidentemente, richiama l’attenzione del pubblico, per questa disputa appassionante:

Atinedan, pues, los oyentes y cáyensen los mirones. A todos pido perdones, pues a la vista resalta que no está libre de falta quién no está de tentaciones.

Il gaucho cantore della tradizione popolare voleva discostarsi dalla sua parlata quotidiana, cercando di avvicinarsi a uno stile più retorico, attraverso discussioni, che dovevano avere una certa relazione con i modelli della poesia colta del tempo. Al contrario, gli autori gaucheschi cercavano di valorizzare gli elementi popolari della lingua. Hernández fu l’autore che risolse, con maggiore lucidità, questa controversia stilistica, difatti, il suo modo di scrivere così diretto portò a una chiara caratterizzazione dei suoi

67 _{Cfr. Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración del Martín Fierro, op. cit.,}

tomo I, p. 57.

53 personaggi. Questa soluzione stilistica non passò inosservata agli occhi degli intellettuali del momento, i quali non potevano ignorare la fedeltà al modello sociale evocato dall’autore69. In sostanza, il contrappunto ne La Vuelta de Martín Fierro illustra una delle sfide più celebri, mai avvenute, tra i payadores (cantastorie): la sfida basata da un lato su temi riguardanti il mondo e l’universo, in generale, e dall’altro lato sulla condizione umana. I temi sui quali dibattevano questi cantori scaturivano dal proprio malessere individuale, dalle proprie sofferenze e dalla natura70. Il tema del canto come possiamo notare è particolarmente importante, soprattutto dal punto di vista stilistico, poiché attraverso il canto si chiariscono e definiscono alcune posizioni estetiche, come l’annuncio di un programma o di una dichiarazione. Questa tematica che nel Martín Fierro viene elevata e investita di valori, si può ascrivere a un’estetica che acquista la funzione di veicolo per presentare un punto di vista teorico-polemico. Visto da tale prospettiva, il canto compie due funzioni: la prima in relazione al lettore, che viene informato sul processo che ha condotto l’autore alla formazione di un’estetica specifica; la seconda funzione è legata al suo carattere di veicolo, ovvero all’idea di canto come dimensione maggiormente rappresentativa esistente nel poema, che deriva da una coscienza estetica concreta. Ad ogni modo, la materia del canto nel poema di Hernández va oltre il suo carattere accessorio, divenendo il suo segno distintivo a livello estetico71. Il cantore e il canto sono strettamente correlati, difatti, l’analisi della figura del cantore suggerirà la sua idea di canto. Fin dal primo verso dell’opera, il cantore, affermando «Aquí me pongo a cantar» (I, 1), annuncia che porterà a termine un’azione ovvero quella del canto, la cui motivazione «una pena estraordinaria» (I, 4) apparirà in seguito. L’invocazione che

69 _{Cfr. Apéndice documental, in “Martín Fierro un siglo”, pp. 185-272. Sono riportate le}

opinioni di Miguel Cané, Bartolomé Mitre Nicolas, Avellaneda, Ricardo Palma, Juana Manuela Gorriti, Jose Tomas Guido, Adolfo Saldias, etcetera.

70 _{Juan Carlos Ghiano, Contrapunto de Fierro y el Moreno, in http://revista-}

iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/2894/3077, p.351.

71 _{Noé Jitrik, «El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández», in José}

Hernández, Martín Fierro, a cura di Élida Lois e Ángel Núñez, Madrid, Colección Archivos, 2001, p. 969.

54 segue nella sestina successiva «Pido a los santos del cielo / que ayuden mi pensamiento;… me refresquen la memoria / y aclaren mi entendimiento.» (I, 7-12) serve a far capire al lettore che sta iniziando una nuova impresa, una nuova storia e questo lo si capisce dal fatto che il cantore faccia ricorso a una forza ultraterrena, che utilizza come fonte d’ispirazione72. Anche ne La Vuelta, come ne La Ida, abbiamo la sensazione che il cantore riceva un dono: «porque recibí en mí mismo / con el agua del bautismo / la facultá para el canto.» (II, 22-24). Si tratta di una qualità non innata, poiché il battesimo è un sacramento che si riceve dopo la nascita. Mentre nella prima parte recitava così: «dende el vientre de mi madre / vine a este mundo a cantar». (I, 35-36). Qui invece sembra che il canto sia una dote già insita nel cantore prima ancora di nascere73. La contraddittorietà, come abbiamo potuto notare fino ad ora, è una delle caratteristiche salienti di questo poema e la figura di Martín Fierro la incarna al meglio.