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Indice
INTRODUZIONE ... 3
CAPITOLO 1. CONTESTO STORICO, POLITICO-SOCIALE E CULTURALE DELL’ARGENTINA DI FINE 1800 ... 5
1.1 ASPETTI POLITICI, ECONOMICI E SOCIALI ... 5
1.2 QUESTIONI STORICHE ... 8
1.3 ASPETTI CULTURALI ... 11
1.4 LA LETTERATURA GAUCHESCA ... 12
1.4.1 Fonti letterarie del genere gauchesco... 14
1.4.2 Origine del termine Gaucho ... 17
1.4.3 La figura del gaucho ... 17
1.5 SCRITTORE COME PROFESSIONE E LETTORE ARGENTINO ... 19
CAPITOLO 2. JOSÉ HERNÁNDEZ E IL MARTÍN FIERRO: OPERA SIMBOLO DELLA LETTERATURA GAUCHESCA ... 22
2.1 BIOGRAFIA DI JOSÉ HERNÁNDEZ ... 25
2.2. EL GAUCHO MARTÍN FIERRO, LA IDA, PRIMA PARTE DEL POEMA ... 26
2.2.1 Seconda parte del poema, La Vuelta ... 27
2.3 ASPETTI FORMALI E STILISTICI NEL MARTÍN FIERRO ... 29
2.4 ASPETTI POLITICI E SOCIALI NEL MARTÍN FIERRO ... 33
CAPITOLO 3. IL PERSONAGGIO MARTÍN FIERRO ... 38
3.1 CARATTERIZZAZIONE DELLA FIGURA DI MARTÍN FIERRO NELLA PRIMA PARTE DEL POEMA ... 40
3.2 CARATTERIZZAZIONE DI MARTÍN FIERRO NELLA SECONDA PARTE DEL POEMA ... 46
3.3 MARTÍN FIERRO COME CANTORE ... 51
3.4 I CONTRASTI IN MARTÍN FIERRO ... 54
3.5 LA BIOGRAFIA DI MARTÍN FIERRO ... 56
3.6 CAMBIAMENTO DI PERSONALITÀ IN MARTÍN FIERRO ... 58
3.6.1 Da José Hernández a Martín Fierro: un legame indissolubile ... 61
3.7 L’EROICITÀ DI MARTÍN FIERRO... 63
CAPITOLO 4. GLI ALTRI PERSONAGGI DEL MARTÍN FIERRO ... 84
4.1 CRUZ ... 85
4.2 VIZCACHA ... 98
4.3 I FIGLI DI MARTÍN FIERRO ... 105
4.3.1 El Hijo Mayor ... 105
4.3.2 El Hijo Segundo ... 108
4.3.3 Picardía ... 110
4.4 PERSONAGGI SECONDARI ... 114
4.4.1 El Moreno ... 115
4.4.2 La donna nel Martín Fierro ... 117
2 BIBLIOGRAFIA PRIMARIA ... 125 BIBLIOGRAFIA SECONDARIA ... 125 SITOGRAFIA ... 129
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Introduzione
L’Argentina a cavallo tra il XVIII e XIX secolo era un paese in via di sviluppo, caratterizzato, però, da contraddizioni interne che portarono a una suddivisione politica tra federales e unitarios. Da un lato era un paese ancora molto arretrato sia politicamente che economicamente dall’altro lato in forte espansione. La sua crescita globale, avvenuta gradualmente nel tempo, era stata impostata sull’osservazione e l’imitazione del modello politico europeo, punto di riferimento basilare che aveva permesso l’emancipazione e l’evoluzione della nazione e soprattutto di Buenos Aires, così com’era accaduto per le più importanti capitali del vecchio continente, in particolar modo, Parigi. Tra i paesi ispanoamericani, l’Argentina era quella più aperta alle influenze esterne e, in questo senso, va considerata precorritrice. Le influenze provenienti dai più importanti paesi europei, specialmente dalla Francia, non si limitarono al piano politico, economico e ideologico ma si realizzarono anche in ambito letterario. In tale contesto culturale, ispirato ai temi e agli stili europei, venne introdotta una letteratura pittoresca, ovvero la letteratura gauchesca, che nacque come prodotto del sentimento d’identità nazionale degli autori appartenenti a quella generazione: Estanislao Del Campo, Hilario Ascasubi e José Hernández. Quest’ultimo divenne uno degli esponenti letterari di maggior rilievo della letteratura gauchesca per aver scritto l’opera simbolo del genere in questione pubblicata in due parti El gaucho Martín Fierro (1872) e La Vuelta de Martín Fierro (1879). Si tratta di un capolavoro letterario che narra le vicende di un gaucho della Pampa e che ottenne all’epoca della sua pubblicazione un riscontro molto positivo da parte del pubblico. Per l’importanza che detiene nel novero delle opere letterarie più conosciute e autorevoli del genere gauchesco ha svolto una funzione pioneristica nella caratterizzazione del gaucho, differente da quella dei suoi predecessori. Proprio per l’importanza di questa figura, alla quale Hernández ha conferito il ruolo di protagonista del suo poema, ho deciso di focalizzare l’attenzione del mio lavoro sul personaggio principale dell’opera, il gaucho ribelle
4 Martín Fierro. Il mio lavoro si articola in quattro capitoli, ognuno dei quali gode di autonomia propria, sebbene siano legati l’uno all’altro grazie a un comune denominatore: la connotazione del gaucho in generale e di Martín Fierro nello specifico. Il primo capitolo funge da nota introduttiva all’intero lavoro. In esso illustro un quadro generale sulla realtà politica, sociale, culturale ed economica argentina di quel periodo; il secondo capitolo è una disamina delle caratteristiche e la biografia dell’autore e della sua opera. In quest’ultima riassumo tutti gli elementi distintivi che figurano tra la prima e la seconda parte, fornendo, anche, un’introduzione generale riguardo alla letteratura gauchesca e alla figura del gaucho. I primi due capitoli possono considerarsi come una sorta di preludio al tema principale, ovvero l’analisi del personaggio Martín Fierro, che esaminerò dettagliatamente nel terzo capitolo dal punto di vista narratologico. Per concludere, nell’ultimo capitolo cercherò di fornire informazioni circa le caratteristiche di altri personaggi influenti nell’opera, indagine che sarà svolta sempre mantenendo come punto di riferimento centrale del mio studio il protagonista Martín Fierro. I contributi teorici che mi sono serviti per questo studio sono stati molteplici. Tra le fonti primarie, dalle quali ho attinto informazioni, non posso esimermi dal citare i nomi di Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrda e John Hughes, per menzionare gli autori più importanti. Grazie alla lettura dei loro saggi critici e delle loro opere sono riuscita a estrapolare quei contenuti necessari e funzionali a realizzare la mia indagine analitica. Per quanto riguarda la bibliografia secondaria mi è stata utile la consultazione della Revista Iberoamericana e in particolare di alcuni articoli molto interessanti. Infine, per una caratterizzazione più dettagliata dell’opera e dei vari stili narrativi in essa presenti ho fatto ricorso agli importanti studi di Gérard Genette, uno su tutti Figure III. Discorso del racconto.
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Capitolo 1. Contesto storico, politico-sociale e
culturale dell’Argentina di fine 1800
1.1 Aspetti politici, economici e socialiL’Argentina della fine del XVIII secolo e dell’inizio del successivo è un paese che si trova in uno stato embrionale ed è ancora piuttosto arretrato rispetto ad altri. Ottenuta l’indipendenza dalla Spagna, dichiarata a Tucumán il 9 luglio 1816, l’Argentina cadde in una fase d’instabilità politica che portò alla creazione di due fazioni contrapposte pronte a contendersi il potere. Da una parte vi erano gli unitarios, sostenitori accaniti di un governo centrale aperto alle influenze europee (eccetto quelle spagnole) soprattutto di tipo culturale, ma anche economiche, infatti, erano favorevoli al sistema capitalistico importato dagli inglesi e dai francesi. I rappresentanti di questa fazione facevano parte dell’alta borghesia di Buenos Aires e difendevano il liberalismo sia sul piano politico, sia su quello economico. Dall’altro lato vi erano i federales, legati all’idea di autonomia delle province, forse perché ereditari di una mentalità ancorata a quella spagnola, basata sul caudillismo provinciale, per caudillo s’intende un leader politico-militare a capo di un regime autoritario che sosteneva, con metodi totalitari, il localismo nazionalista e protezionista. Dopo aver sconfitto gli spagnoli, gli unitarios e i federales iniziarono un lungo conflitto per determinare il futuro della nazione fino ad arrivare, dopo vari capovolgimenti di fronte, all’ascesa al governo nel 1829 del federalista Juan Manuel de Rosas despota assolutista e conservatore. Durante il suo mandato, Rosas non è mai stato favorevole allo sviluppo politico, economico o culturale del paese; finalmente, dopo varie rielezioni, nel 1852 abbiamo la sua caduta definitiva. Il crollo di Rosas favorì lo sviluppo e la diffusione di alcune idee liberali importate in Argentina dal ritorno di molti autori che, durante il periodo della dittatura rosista, erano stati costretti all’esilio, colpevoli di possedere una mentalità troppo aperta all’Europa e soprattutto di essere portatori d’idee progressiste. Si arrivò quindi al trionfo
6 del liberalismo e nei dieci anni che seguirono, Urquiza, successore di Rosas,
incrementò l’agricoltura, favorì l’allevamento, l’importazione e
l’esportazione di prodotti vari, installò la prima rete ferroviaria e la prima linea telegrafica, inoltre, favorì lo sviluppo dell’insegnamento alle scuole elementari e promosse l’immigrazione. Nel 1862, quando Urquiza venne sconfitto da Mitre, l’Argentina era un paese nuovo rispetto a quello sottomesso e arretrato della dittatura precedente. Infatti, da quel momento in poi s’iniziò ad avere un’immagine più moderna e innovativa dell’Argentina, anche grazie al fatto che il paese cominciò ad aprire le porte al capitale e al lavoro stranieri, percependo investimenti economici dalla parte ricca dell’Europa (inglese e francese) e la manodopera dalla parte più povera (Italia e Spagna principalmente). La presenza di Mitre al potere incoraggiò un progresso di tipo culturale grazie all’importanza conferita tanto alle lettere quanto alla storia ma anche una crescita dal punto di vista militare e politico. Il suo merito è stato quello di aver dato seguito all’operazione evolutiva iniziata dal suo predecessore, rafforzando, in questo modo, l’unità del paese. Sfortunatamente, la guerra della Triplice Alleanza (Uruguay, Brasile e Argentina) iniziata contro il Paraguay non solo rase al suolo il paese, ma riempì di debiti l’Argentina. Nel 1868 ci fu l’elezione di Sarmiento al governo, accanito sostenitore della civilizzazione concetto in forte contrapposizione a quello di barbarie, egli vedeva nella figura del gaucho un ostacolo all’avanzamento del progresso. Seguendo la scia dei suoi precursori i quali, come lui, credevano nell’innovazione e nello sviluppo del paese, fondò un’istituzione laica per tutti. Con Avellaneda, che governò tra il 1874 e il 1880, progredirono notevolmente il commercio, l’agricoltura, la pastorizia e l’industria nascente, grazie, soprattutto, all’aumento dell’immigrazione. Alla fine del suo mandato la designazione di Buenos Aires come capitale federale segnò un cambiamento di rotta definitivo, sia a livello politico sia socio-economico nell’intera nazione. I motivi che portarono alla federalizzazione di Buenos Aires furono molteplici e distinti: l’aumento della popolazione nella città (dovuto
7 principalmente all’immigrazione europea), la nascita di nuovi quartieri con la conseguente estensione del perimetro urbano (un’epidemia di peste sorta nel 1871 contribuì alla collocazione nel quartiere nord della nuova borghesia e nei quartieri del sud il sottoproletariato dell’immigrazione) e, infine, la riqualificazione generale della città (dal punto di vista architettonico e decorativo). Tutti questi elementi fecero sì che Buenos Aires diventasse una città più moderna tanto da essere accostata alle più prestigiose e attraenti capitali europee (una su tutte Parigi). Allo stesso tempo, risultavano evidenti le differenze tra la civilizzazione, incarnata dalla capitale, e la barbarie, rappresentata dalle province attorno a Buenos Aires. Questa situazione di estrema sproporzione, tanto economica quanto sociale, tra la capitale e le province, sembra acuirsi nonostante l’introduzione di nuovi metodi agricoli, la costruzione di reti ferroviarie e la conquista del deserto. Tutti questi elementi modificarono drasticamente la fisionomia della Pampa; difatti, l’oligarchia e i capitalisti argentini e stranieri vivevano nella città o nelle ricche estancias1 situate a poca distanza da queste. Quando il Generale Roca assunse il potere tra il 1880 e il 1886, le classi dirigenti del paese credevano di poter scorgere, in un presidente il cui distintivo era pace e amministrazione, la garanzia di un ordine borghese fortemente orientato verso il progresso civilizzatore. Proprio per questo, Roca accrebbe considerevolmente il dinamismo economico e i progressi tecnici, urbanistici e architettonici della fiammante capitale che volle, da quel momento in poi, competere con la città illuminata ed essere la Parigi dell’America Latina. Tutte queste innovazioni portarono alla costruzione del porto di Buenos Aires e a un rimodernamento del centro della capitale; al suo interno fu fondata la città de La Plata. In sostanza, si può affermare che, sotto la presidenza di Roca, e grazie all’appoggio dell’oligarchia, la capitale raggiunse l’apogeo della sua grande forza e potenza. Questa presidenza significò anche l’avvento di una nuova borghesia capitalista che si andava ad aggiungere alla vecchia oligarchia criolla. Tuttavia, iniziavano a
8 incombere i quattro mali maggiori che avrebbero oscurato il panorama idilliaco che si era venuto a formare negli anni ’80 del XIX secolo e che avrebbero fatto tremare gli anni ’90 di quello stesso secolo, tutto questo sotto la presidenza di Juárez Celman, cognato di Roca. Questi quattro mali riguardavano l’aspetto politico, sociale, economico e morale: il peso del debito estero, la corruzione amministrativa, la speculazione di terre e gli errori della politica immigratoria.
1.2 Questioni storiche
Con il movimento rivoluzionario del 1810 inizia una nuova era politica nella storia argentina. A partire da quel momento, la preoccupazione principale del governo era quella di strutturare il paese, organizzarne il regime politico e rinnovarne la fisionomia sociale ed economica. Quella dell’emancipazione sociale fu la motivazione più forte e concreta che portò all’unione di più gruppi appartenenti a estrazioni sociali differenti, come i creoli colti e istruiti della città e quelli popolari delle province. Entrambi i gruppi diedero origine al movimento rivoluzionario argentino, tuttavia questo periodo di collaborazione finì molto presto sfociando in una lunga guerra civile. Alla luce dei fatti era necessario conciliare le due correnti antagoniste al fine di costituire una dottrina politica che avrebbe permesso il consolidarsi della nazione. In realtà, Buenos Aires, oltre ad essere la capitale, era il nucleo politico principale, perno e base della società Argentina. Per fronteggiare la sua onnipotenza nacque un movimento di resistenza che andava contro gli orientamenti politici impersonati dalla capitale, difatti, tra il 1811 e il 1812 iniziò un periodo turbolento, con un susseguirsi di colpi di stato. Queste agitazioni portarono alla creazione di nuove tendenze politiche in contrasto tra loro, che sfociarono nella “Revolución de Mayo”. Da quel momento in poi, con la caduta di Buenos Aires come fulcro centrale del paese, le province assunsero il potere affermando gli ideali politici della democrazia inorganica, mentre la capitale si preoccupò di consolidare un regime liberale e progressista il cui successo
9 fece pensare a una rivalutazione sulle possibilità di una nuova unione del paese. Quest’unificazione avvenne, ma si spense in breve tempo; infatti, nel 1827, successivamente alla rottura dell’unità nazionale, gli ideali autoritari e federalisti si affermarono in maniera definitiva. Infatti, nel 1835 Juan Manuel de Rosas, caudillo di Buenos Aires al potere per la seconda volta instaurò un nuovo regime autoritario centralizzato, grazie alla progressiva sottomissione dei caudillos provinciali. Lo stato rosista, però, non durò a lungo e soccombette a causa dei propri errori. L’errore da parte dei liberali di Buenos Aires fu credere che il conflitto che li minacciava provenisse dall’opposizione di due dottrine. In realtà, si trattava di una lotta tra una dottrina e un sentimento; inoltre la possibilità di riconciliazione non poteva avvenire nell’immediato ma doveva realizzarsi nel tempo. Gli ideali delle masse popolari erano imprecisi e confusi nei contenuti e si manifestavano in tre aspetti fondamentali: l’emancipazione, la rivoluzione creola e la democrazia. A partire dal 1810, si sviluppò un sentimento popolare di protesta antispagnola, della quale approfittarono i caudillos per assicursi il predominio territoriale. La massa popolare creola, da sempre oppressa e disprezzata, vide nel movimento di emancipazione la possibilità di allontanare la vecchia dipendenza dalla corona spagnola e ascendere socialmente fino a conquistarsi una posizione di predominio sia territoriale sia politico. Questo sentimento, purtroppo, sfociò in una forte xenofobia nei confronti degli spagnoli e degli stranieri in generale. L’aspirazione al predominio globale creolo sembrava quindi dipendere dalla totale esclusione d’influenze straniere. Il creolo era un individuo abituato a godere di molta libertà, anche a costo di una totale esclusione dalla vita pubblica. Il trionfo del movimento rivoluzionario e la diffusione del sentimento di libertà esteso anche alla vita politica portarono, poco a poco, alla costituzione del federalismo. La scarsità dei nuclei urbani e il primitivismo della vita rurale contribuirono allo sviluppo del federalismo. I caudillos furono i conduttori delle masse popolari delle province, infatti, se è vero che raggiunsero il potere utilizzando la violenza, senza possedere alcun titolo
10 per esercitare la professione di capi politici, è altrettanto vero che avevano una tacita adesione da parte di certi nuclei popolari, che li spalleggiavano e li sostenevano. I caudillos provenivano quasi sempre dallo stesso rango sociale e possedevano alcune virtù che li contraddistinguevano dalla gente semplice, dal popolo. Di queste figure venivano ammirati il coraggio, l’audacia e l’abilità; tali qualità, se non accompagnate da doti innate per il comando, non valevano molto di per sé. Il popolo riponeva grande fiducia nella figura del caudillo, questo perché si era convinto del fatto che il caudillo lottasse e difendesse gli interessi della collettività, in realtà non era così. In questo senso, aveva ragione Estrada quando affermò che le moltitudini argentine avevano esaltato la barbarie per acclamare la democrazia, mentre per amore verso la libertà avevano sopportato le tirannie dei creoli2. Durante la rivoluzione di maggio, i creoli patriottici contribuirono alla liberazione dell’Argentina dalla dipendenza spagnola, utilizzando come simbolo d’identificazione dei nastri bianchi, colore araldico della Pampa. I nastri celesti e bianchi rappresentavano il tratto distintivo utilizzato dai morenisti e dai fondatori della Società Patriottica e Letteraria (1811). I principi rivoluzionari originatisi in Francia in occasione della rivoluzione (1789) si diffusero anche in Sud America, soprattutto in Argentina, provocando lo stesso fermento rivoluzionario3. La straordinaria trasformazione dell’Argentina, in particolar modo della sua capitale, portò a un miglioramento generale delle condizioni economiche, politiche e sociali del paese, grazie all’apporto d’ingenti capitali stranieri. Il cambiamento più importante, però, avvenne in ambito letterario, grazie all’introduzione nel paese di opere provenienti dalla Francia, contenenti tematiche ideologico-liberali.
2 José Luis Romero, Las ideas políticas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de cultura
economica, 1975, pp.63-115.
3
Juan Carlos Christensen, Historia Argentina sin mitos De Colón a Perón, Buenos Aires, Latinoamericano, 1990, pp. 125-134.
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1.3 Aspetti culturali
Durante l’epoca che va dal Neoclassicismo al Romanticismo assistiamo allo sviluppo della poesia popolare gauchesca. Il genere poetico gauchesco è passato dall’essere escluso dai circoli culturali a nucleo fondamentale per il perseguimento dell’identità nazionale argentina. Alcuni autori, come ad esempio Lugones, si rifanno all’epica delle origini considerando i romances cavallereschi come uno dei precedenti della poesia gauchesca. Inoltre, molti personaggi gaucheschi, sono stati accostati a personaggi appartenenti al romanzo picaresco spagnolo. Infine, grazie alla forte presenza dell’elemento musicale nella poesia gauchesca, quest’ultima è stata avvicinata alla poesia popolare dei payadores. Lugones chiarisce che i termini payador e payadora (che significano, rispettivamente, trovatore e tenzone) derivano dal provenzale. Le payadas erano gare improvvisate dai trovatori erranti nelle quali i payadores cercavano, alternandosi, di superarsi in duelli provocati da una frecciata o da un ipotetico lancio di contrappunto. Per Lugones, i diretti antecedenti di questo tipo di gare erano le tenzoni4, le quali avevano luogo tra i trovatori provenzali. Borges, invece, si trova in completo disaccordo con le idee esposte da Lugones, difatti, egli, parla di tematiche nobili e astratte, piuttosto che quotidiane e folcloristiche. Poco a poco, attraverso le opinioni contrastanti di questi autori illustri, ci avviciniamo a quella che viene considerata l’opera per eccellenza della letteratura gauchesca, El gaucho Martín Fierro, poema epico composto dall’autore argentino José Hernández nel 1872, al quale seguirà una seconda parte, sette anni più tardi, con il titolo La vuelta de Martín Fierro. Ritornando per un istante a Borges, un esempio riguardo alle idee nobili e astratte alle quali faceva riferimento in precedenza lo possiamo riscontrare proprio nell’opera sopra citata di Hernández, precisamente nell’episodio della payada di Martín Fierro con il Moreno, nel canto XXIX, in cui si parla
4 Il seguente sito http://it.wikipedia.org/wiki/Tenzone definisce la tenzone come un genere
poetico della letteratura medievale che consiste in un dibattito tra due o più interlocutori, i quali, esponendo tesi diverse, costruiscono a battute alterne un componimento. Ovviamente, le tematiche e i toni variavano a seconda delle circostanze.
12 del cielo, della terra, del mare, della notte, dell’amore, della legge, del tempo, della misura, del peso e della quantità. Un’opinione distinta, rispetto a quelle esposte dagli autori precedenti, è quella del critico Horacio Jorge Becco5, il quale sottolinea come caratteristica principale del genere gauchesco il fatto che si tratti di una poesia dialettale, che utilizza un linguaggio semplice, il cui protagonista è di solito un gaucho della pampa. Tuttavia, aggiunge Becco, questo genere di poesia non ha dei veri e propri antecedenti popolari, inoltre, può essere considerata una creazione più che del popolo per il popolo che sorge nella campagna, anziché nella città.
1.4 La letteratura gauchesca
Ricollegandoci agli aspetti culturali trattati poco fa, non possiamo esimerci dall’analizzare le origini e lo sviluppo della tematica gauchesca. La letteratura ispanoamericana del XIX secolo è attraversata da due tendenze principali: da una parte, il fascino dei modelli europei; e dall’altra, il sentimento nazionalista e la ricerca di una propria identità. L’Argentina, essendo uno dei paesi latinoamericani maggiormente favorevoli alle influenze provenienti dall’esterno, accolse e assimilò queste tendenze, soprattutto dopo aver ottenuto l’indipendenza nel 1810. La popolazione argentina, durante la guerra d’indipendenza contro la Spagna, cercò di creare un genere letterario destinato a convertirsi in un veicolo di espressione ideologica: la poesia gauchesca. Quest’ultima è una conseguenza del nazionalismo e la sua opera maggiormente rappresentativa è, come già affermato in precedenza, il Martín Fierro. Le origini di questo sottogenere, che nasce e si sviluppa in particolar modo tra Argentina e Uruguay, risalgono alla fine del XVIII secolo. Si tratta di un genere poetico, originatosi per via delle guerre civili che coinvolsero l’Argentina durante quest’epoca, il cui scopo era la trasmissione d’idee liberali; in tutto questo, il gaucho aveva il compito di spronare e guidare il popolo argentino, attraverso l’insegnamento, alla difesa della propria patria. Formalmente si
13 tratta di opere narrative, dialogate, che fanno uso della prima persona inserendo anche elementi biografici, in un certo senso ricordano la decima o il romancero, sebbene con contenuti vincolati a ideali gaucheschi. La letteratura gauchesca passò dalla poesia alle leggende in prosa, dalla letteratura colta a un genere meno erudito come poteva essere il genere giornalistico del folletín. In sintesi, si tratta di una letteratura di orientazione politica, colta nei contenuti e popolare nella forma. Molto importante è anche il motivo della lingua utilizzata dal gaucho, in questo senso, una prima considerazione pubblica parte da Juan María Gutiérrez, nel 1846, quando compare la sua América poética. Qui Gutiérrez fa capire che apprezza i versi di Hidalgo, ma ammonisce chiunque voglia seguire le sue tracce. Molti appoggiano il suo pensiero, infatti, lo stesso Esteban Echeverría, nella suo poema, La cautiva, manifesta gli stessi sentimenti espressi da Gutiérrez, anche grazie alla posizione di tipo romantico che predilige. In contrasto a quanto affermato prima, vi sono autori come Ascasubi, il quale continua l’opera iniziata da Hidalgo per quanto concerne l’incorporazione di un linguaggio popolare nella letteratura argentina, che possiamo vedere nella sua opera Aniceto el Gallo. Invece, Bartolomé Mitre si preoccupava di trattare le tematiche gauchesche utilizzando, esclusivamente, un linguaggio colto. In una nota alla sua composizione intitolata A Santos Vega, payador argentino, afferma: «Así es que, para hacer hablar a los gauchos, los poetas han empleado todos los modismos gauchos, han aceptado todos sus barbarismos, elevando al rango de poesía una jerga muy enérgica, muy pintoresca y muy graciosa para los que conocen las costumbres de nuestros campesinos, pero que por sí no constituye lo que propiamente puede llamarse poesía»6. E aggiunge, successivamente: «La poesía no es la copia servil, sino la interpretación poética de la naturaleza moral y material, tanto en la pintura de un paisaje
6 Cfr. Carlos Andrés Seri, Lo gauchesco en la literatura in “Primeras jornadas de lengua y
literatura hispanoamericana: comunicaciones y ponencias”, (voll. 1-2), Salamanca, Univ. De Salamanca, Tomo X, núm. 1, 1956, p. 200.
14 como en el desarrollo lógico de una pasión o de una situación dada»7. Dalle parole di Mitre capiamo immediatamente che è più interessato allo stile utilizzato nella poesia gauchesca che non all’argomento in sé. In conclusione, la tendenza avviata da Hidalgo avrebbe poi dato i suoi maggiori frutti nel poema di José Hernández.
1.4.1 Fonti letterarie del genere gauchesco
Volgendo lo sguardo alle origini del genere gauchesco scopriamo che l’iniziatore fu l’argentino Juan Gualberto Godoy (1793-1864), anche se abbiamo poche informazioni su di lui, sappiamo che la sua opera più importante per quanto riguarda il genere in questione s’intitola Corro. Il fondatore per eccellenza del genere fu, in realtà, l’uruguaiano Bartolomé Hidalgo (1788-1823). Dal punto di vista poetico, nei suoi testi assistiamo a una rivalutazione ed esaltazione dell’ambito contadino circostante alla zona Rioplatense. Per la prima volta, grazie a quest’autore, nella storia letteraria del panorama argentino, si pone l’attenzione sui ceti meno privilegiati. Hidalgo era conosciuto come l’Omero del genere gauchesco, scrisse i Cielitos e i Diálogos patrióticos nei quali esaltava, rispettivamente, la lotta per l’indipendenza del precedente vice regno rioplatense e dove vennero censurati determinati successi relazionati con le rivalità politiche degli anni immediatamente successivi all’emancipazione. Un altro esponente letterario, predecessore di Hernández, conosciuto per la tematica gauchesca era Hilario Ascasubi (1807-1875). Egli, uomo d’azione e diplomatico, appartenente alla Córodoba argentina, proseguì la strada intrapresa da Godoy prima e da Hidalgo poi. Lo conosciamo per i suoi Trovos, poemi pungenti contro le truppe federali che attaccavano Montevideo, firmati con gli pseudonimi di Aniceto el Gallo e Paulino Lucero. Successivamente, scrisse un poema molto lungo, Santos Vega o los mellizos de la flor, in gran parte caricato da episodi romanzeschi ma, interessanti per il suo sensato e corretto descrittivismo. Grazie ai suoi Diálogos, egli riuscì a conferire
15 un’identità letteraria alla figura popolare dell’abitante pampeano; la sua opera è caratterizzata da una vena umoristico-satirica ma anche ribelle. Infine, non si può non menzionare un ulteriore rappresentante del genere, sempre argentino, il quale ha fornito un contributo importante alla poesia gauchesca, si tratta di Estanislao del Campo (1834-1880). Uomo attivo sia nel campo della politica che in quello giornalistico, ci ha lasciato un poema umoristico, il Fausto, in quartine rimate di ottosillabi, che venne rappresentato e messo in scena da Gounod nel teatro «Colón» di Buenos Aires. Del Campo non era un intenditore della vita di campagna, nonostante ciò, fu in grado di restituire alcuni aspetti essenziali della mentalità gauchesca all’interno della sua opera; trattò tematiche relative alla realtà quotidiana della pampa e dei suoi abitanti e, di questi, riuscì a interpretarne i sentimenti attraverso l’impiego di un linguaggio colorito. Agli inizi del XVII secolo, la Pampa Rioplatense era caratterizzata da un paesaggio piuttosto arcigno e desolato. Questo vasto territorio ospitava le mandrie del bestiame selvaggio e dei cavalli, delle viscacce e di altri selvatici. Degli autori gaucheschi appena elencati, senza dubbio, Ascasubi è quello con cui Hernández si sente maggiormente in debito. In particolar modo ci riferiamo al suo Santos Vega, dal quale Hernández prende in prestito alcune espressioni lessicali ma anche svariati versi. Se vogliamo estendere il quadro e parlare di fonti che vanno ben al di là della tradizione gauchesca argentina o rioplatense possiamo fare riferimento ad alcuni precedenti spagnoli, i quali possono essere accreditati come possibili antecedenti del Martín Fierro. Alcuni esempi di forme derivate dalla tradizione spagnola possono essere i cancioneros e romanceros ma, l’autore Emilio Carrilla8 le vede anche in alcuni elementi tipici del genere picaresco che riscontra, soprattutto nella seconda parte del Martín Fierro. Inoltre, aggiunge alla lista anche opere importanti come El Quijote e alcune delle opere più famose di Calderón (El alcalde de Zalamea e La vida es sueño). Infine, esiste anche un
8
Emilio Carrilla, Autores, libros y lectores en la literatura Argentina, Tucumán,
16 vasto repertorio di fonti europee, non spagnole, che possono essere state d’ispirazione per Hernández, tra le tante annotiamo La Bibbia e Il Corano. Anche nell’introduzione all’edizione del Martín Fierro di Luis Sáinz de Medrano, del 1980, si parla di echi molto precisi derivanti dalla letteratura classica spagnola. Ad esempio, José María Salaverría, scrittore e critico letterario spagnolo, concepisce il poema come una storia dentro un’altra storia a proposito dell’episodio nel quale Fierro incontra i suoi figli, canto XI della seconda parte: «no faltaba, ya se entiende, / en aquel gauchaje inmenso / muchos que ya conocían / la historia de Martín Fierro» (Vv. 1657-1660). Questa circostanza ha dato modo di pensare, al critico spagnolo, a un’influenza diretta con il Don Quijote, ricco di espedienti simili al suo interno. Carrilla al riguardo non è proprio d’accordo poiché pensa che le tracce del Don Quijote nel Martín Fierro siano più che altro coincidenze che fonti dirette. Per quanto riguarda il riferimento a Calderón e alle sue opere, appare evidente la sua presenza all’interno del poema di Hernández. Alcuni tratti erano già visibili nella prima parte, quando venne stabilita la supremazia dei doni concessi da Dio all’uomo, essere superiore rispetto alle altre specie viventi (Ida, v. 2155 e seguenti) ma questi tratti appaiono chiaramente nel momento della payada quando il Moreno, cercando di spiegare da dove nasce l’amore, elenca il modo in cui andrebbero amati gli animali, l’uomo e tutto ciò che vive e ci circonda (Vuelta, v. 4193 e seguenti). In conclusione, dall’autore spagnolo, viene ripreso, principalmente, il tema riguardante la volontà divina9. Per concludere il discorso riguardo le fonti letterarie, possiamo terminare elogiando le capacità di Hernández, il quale non si limitò a un semplice ricorso di elementi appartenenti alla realtà circostante, sia dal punto di vista geografico sia cronologico, ma utilizzò una vasta e ricca gamma letteraria dalle origini più disparate. Ciò che ci sorprende è il fatto che l’autore del
9
José Hernández, Martín Fierro, a cura di Luis Sáinz de Medrano, Madrid, Cátedra, 1980, pp. 84-85.
17 Martín Fierro, essendo un abile affabulatore, non lasciò trasparire, in maniera cristallina, le radici letterarie alle quali fece ricorso.
1.4.2 Origine del termine Gaucho
Nel XVII secolo il gaucho non aveva ancora un nome. In quest’epoca l’appellativo camilucho convive con quelli di guaso e gauderio. Fu alla fine del XVIII secolo che i portoghesi iniziarono a utilizzare il nome gaúcho, però, con l’accezione negativa di delinquente, malvivente, (in spagnolo malhechor). Nell’opinione di Bonifacio del Carril, la particolarità del gaucho argentino era da un lato, la sua natura errante e vagabonda, dall’altro lato la sua condizione di ribelle e fuggiasco dalla giustizia. Furono proprio queste condizioni che diedero origine al mito del gaucho e a tutta una letteratura che si originò e sviluppò attorno a questa figura. Il consolidarsi del genere gauchesco ebbe luogo sotto la dittatura di Juan Manuel de Rosas10.
1.4.3 La figura del gaucho
L’iconografia del gaucho è quella in cui viene rappresentato un individuo che va in giro scalzo, accompagnato da una chitarra mentre canta sia canzoni legate al folclore locale, sia di poesia tradizionale (romancero) in spagnolo; si dedica al bestiame e lavora nelle “haciendas”. Questo era il modo in cui veniva descritto da Sarmiento nel Facundo. Il gaucho, si è supposto potesse avere origini indigene (araucana, pampeana, guaraní, quechua, ecc.), latina, castigliana, francese e portoghese. Si preferisce prendere in considerazione la definizione suggerita da Martínez Estrada, il quale ci indica la parola huacho (vocabolo quechua che significa huérfano, abandonado) come antecedente etimologico immediato di gaucho11. Il gaucho vive in mezzo alla natura e girovaga per la Pampa, pertanto, si tratta di un tipo che incute timore e diffidenza nella gente di città e, proprio per
10 Si veda la Presentación, El gaucho e La literatura gauchesca, in
http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/aal/gauchesca/.
11
Testo originale: «por el vocablo quechua huacho (huérfano, abandonado) como antecedente inmediato de gaucho». Si veda José Hernández, op cit., p. 14.
18 questo, per la sua atipicità, la figura del gaucho viene relegata ai margini della società. Possiamo definirlo come un prodotto del mestizaje ovvero figlio di un incrocio di razze. A partire dalle ultime decadi del XIX secolo e gli inizi del XX, l’Argentina si trasforma in un paese recettore di immigrati provenienti da tutto il mondo, soprattutto italiani. Proprio questo contesto multi razziale, creatosi all’interno del paese, fece in modo che i creoli vedessero Martín Fierro come la figura simbolo dell’identità nazionale e culturale argentina. Prima i gauchos erano nemici, ora sono il prototipo della civilizzazione argentina; tant’è che quando si celebrano le feste patriotiche nel mese di maggio, tutta la popolazione si traveste da gaucho. Nel modernismo vi furono esponenti letterari che trasformarono il gaucho in un eroe, una figura meno rude rispetto al passato, capace di lottare contro il sistema, insomma, un eroe cavalleresco. Molta gente diffidava dell’esistenza di una figura sociale così caratteristica, in realtà la sua esistenza è innegabile. Difatti, ci sono numerose testimonianze che dettero e, ancora oggi, danno prova della sua presenza nell’incommensurabile pianura rioplatense. Tra i diffidenti vi erano anche figure di spicco come il naturalista Darwin, il quale titubava nel credere che certi uomini di campagna potessero condurre una vita tanto rischiosa e sregolata molto distante da quella che, invece, conducevano gli uomini della città di Buenos Aires. Molte controversie scaturirono anche a causa del luogo geografico in cui, si diceva, fecero la loro comparsa i primi gauchos e su chi diede origine al termine con il quale vengono tutt’ora designati. Che discendano dagli abitanti primitivi della città di Santa Fe de la Veracruz, come cerca di provare Emilio A. Coni nella sua opera El Gaucho, o che siano apparsi per la prima volta nella campagna bonaerense o uruguaiana, come sostengono altri autori; che la parola che li designa sia di origine portoghese oppure metatesi di gaucho, ci interessa limitatamente. Ciò che conta è riconoscere che esiste un modello sociale costituito generalmente da uomini bianchi, discendenti da famiglie di origine spagnola, straordinari cavallerizzi abili nel maneggiare la corda che serviva per radunare il bestiame e quella che
19 serviva per atterrarlo; allo stesso modo efficienti nell’utilizzo di coltelli affilati e appuntiti, sofferenti, frustrati e malinconici. Per quanto concerne il canto, il gaucho cantava liberamente senza preoccuparsi minimamente dei vincoli grammaticali. Una delle caratteristiche fondamentali che contraddistinguono la figura del gaucho è la spontaneità, ma non solo, anche l’aspetto della belligeranza è importante, quest’ultima, infatti, getta le basi per la nascita del nuovo genere. Nelle composizioni poetiche, scritte in un linguaggio semplice, quando una di queste due caratteristiche sopra citate viene a mancare, la qualità cala inevitabilmente. Dal momento in cui il gaucho fece irruzione nella letteratura, grazie all’ingegno e al patriottismo di Hidalgo, provocò un’ondata di resistenza tra le persone della città, una resistenza, inizialmente, dissimulata dai critici i quali abbracciavano gli stessi ideali politici di Hidalgo. Con il termine gauchesco intendiamo l’incorporazione del gaucho nella letteratura rioplatense, ed è grazie al suo spirito immortale che assistiamo alla grandezza morale e materiale di un popolo giovane: il popolo argentino, figlio orgoglioso della madre Spagna12.
In precedenza abbiamo citato il Martín Fierro, opera gauchesca per antonomasia che ha riscosso un’enorme successo non solo in Argentina, ma in tutto il territorio ispano americano. Grazie alla pubblicazione e alla diffusione di questo poema la tendenza gauchesca si è radicata nella tradizione letteraria argentina e nel gusto dei lettori appartenenti al popolo. La sua fama è stata rilevante a tal punto che con il trascorrere del tempo non solo è rimasta invariata, ma è addirittura aumentata.
1.5 Scrittore come professione e lettore argentino
L’autore Emilio Carrilla nel suo saggio Autores, libros y lectores en la literatura Argentina13, si propone di realizzare uno studio sulla sociologia della letteratura Argentina. In prima istanza asserisce che solo a partire dal XIX secolo (con qualche precedente nel XVIII) è possibile affermare che quella dello “scrittore” è una professione vera a propria. Si riferisce agli
12
Cfr. Carlos Andrés Seri, op. cit., pp. 195-201.
20 autori che vivono grazie alla scrittura e ai guadagni e le garanzie che i libri gli fruttano. Chiaramente, questa categoria di oficio (lavoro, professione, impiego) dello scrittore è valida soprattutto per gli autori europei, principalmente francesi e inglesi. Al contrario, tale privilegio professionale non lo possiamo applicare agli scrittori ispanoamericani del diciannovesimo secolo. Inizialmente, agli autori argentini veniva negata, addirittura, la possibilità di pubblicare libri. O meglio, l’opera non appariva pubblicata come libro bensì, in colonne giornalistiche. L’attività giornalistica nacque nella zona del Río de La Plata agli albori del XVIII secolo ed era, all’epoca, l’unico mezzo di diffusione letteraria14. I libri veri e propri faranno la loro comparsa a partire dal XIX secolo e, grazie alla loro vendita, gli autori potranno recuperare, almeno, le spese effettuate per i costi di stampa. Carrilla, facendo quest’affermazione ci tiene a sottolineare il fatto che quelli a cui fa riferimento sono, ovviamente, autori affermati e che hanno quindi raggiunto una certa fama. Tra questi autori rinomati non poteva certo mancare José Hernández. Dopo il 1870, dice Carrilla, risalta il successo straordinario ottenuto dal Martín Fierro grazie anche ai suoi caratteristici fascicoli (Cuadernillos li chiama Carrilla) dal quale era composto. Si successero varie edizioni dell’opera e, sebbene quelle che corrispondono a questa prima epoca apparvero in opuscoli o fascicoli dal prezzo accessibile, è fuori discussione che questo poema rappresentò un successo realmente popolare, il primo vero grande trionfo della letteratura gauchesca15. In quanto alla figura del lettore argentino non vi è grande abbondanza di pubblico tra la gente del popolo ma riscontriamo un gran successo tra i ceti maggiormente privilegiati. All’epoca di Hernández la maggior parte dei lettori argentini appartenevano a classi sociali alte e medie a quest’ultime in
14 Cfr. Pedro Henríquez Ureña, Dora Guimpel y María Muñóz Guilmart, La literatura en
los periódicos argentinos in “Revista de la Universidad de Buenos Aires”, Buenos Aires, Tercera época, II, n. 4, 1944, p. 245.
15
Cfr. Augusto Raúl Cortázar, José Hernández, “Martín Fierro” y su crítica in “Bibliografía argentina de Artes y Letras”, nn. 5-6, Buenos Aires, 1960, pp.59-64.
21 particolar modo16. Dati alla mano, possiamo concludere che il lettore del Martín Fierro era una persona piuttosto colta mentre, per quanto riguardava il popolo, la diffusione non solo della letteratura gauchesca ma della letteratura in generale, avveniva attraverso la trasmissione orale piuttosto che scritta.
16 Facciamo riferimento alle considerazioni di Gino Germani in, Estructura social de la
argentina, Buenos Aires, Raigal, 1955. Prendiamo i dati anche dalle sue interviste su la clase media en la Argentina.
22
Capitolo 2. José Hernández e il Martín Fierro: opera
simbolo della letteratura gauchesca
Tornando alla letteratura gauchesca, l’apice di questo genere si raggiunse grazie alla comparsa sulla scena letteraria di José Hernández (1834-1886) autore del Martín Fierro. L’apparizione di questo poema, ebbe per gli argentini quasi l’effetto di una rivelazione; questo dipese dal fatto che Hernández non era ancora un nome conosciuto tra gli esponenti letterari del paese. Un dato importante da segnalare è anche il fatto che, alla fine del 1872, l’autore argentino si avvicinava ai quarant’anni e la sua vita, fino a quel momento, era stata caratterizzata da esperienze importanti in ambito politico, militare e giornalistico, ma mai letterario. La sua vita trascorse, principalmente, tra le città di Buenos Aires, Paraná e Corrientes, fino al momento del suo esilio. Partecipò a diverse vicende militari combattendo a Cepeda (1859) e Pavón (1861), inoltre, si unì alla Rebelión de López Jordán (1870), la cui sconfitta in Ñaembé obbligò Hernández a rifugiarsi in Santa Ana do Livramento. Nel 1872, come già affermato in precedenza, il nostro autore non era riconosciuto tra i più noti letterati argentini, in compenso, possedeva una vasta produzione giornalistica. In questo campo, i suoi esordi risalgono alle pagine della La Reforma Pacífica, di Nicolás Calvo di Buenos Aires, nel 1856. L’attività giornalistica intrapresa da Hernández raggiunse maggior successo nella sua tappa a Paraná, quando lavorò per la
promozione de El Nacional Argentino (organo ufficiale della
Confederación17, la cui ultima tappa fu diretta proprio da José Hernández, verso la fine del 1860). Successivamente fondò e diresse El Argentino, sempre a Paraná (1863); El Eco de Corrientes (1866-1867); e, infine, El Río de la Plata, a Buenos Aires (1869-1870). Collaborò anche con altri giornali. Si può dire, insomma, che a partire dal lavoro con El Nacional Argentino, Hernández diede inizio a un’attività più personalizzata e di maggior rilevanza rispetto ai tempi de La reforma pacífica; questo perché El
23 Nacional Argentino era l’organo ufficiale della Confederación. Questo giornale iniziò a pubblicarsi nel 1852 e José Hernández fu il suo ultimo redattore verso la fine del 1860. Invece, El Río de la Plata difendeva le idee di libertà tanto care a Hernández e, a suo modo, anticipava i temi del Martín Fierro sempre con le dovute differenze imputabili. Meritano, inoltre, di essere citati i suoi Rasgos biográficos de General D. Ángel V. Peñaloza (Paraná, 1863). Dopo questo breve excursus sulla carriera giornalistica di Hernández, possiamo affermare che era, prima di tutto, un uomo della Confederación, e poi, tra le alternative, vi erano la sua opposizione a Mitre e Sarmiento, il suo dissenso alla Triplice Alleanza e infine, la difesa del gaucho. Tutto questo era accompagnato a un periodo di personale instabilità dovuto, probabilmente, alla difficile situazione economica che il matrimonio di Hernández, contratto con Carolina Gómez del Solar durante il suo soggiorno a Paraná e dalla quale ebbe otto figli, stava vivendo in quegli anni. Situazione che si estremizzò nel 1870 e che lo costrinse a rifugiarsi nel sud del Brasile. L’esilio però non durò a lungo, visto che nel 1872 Hernández fece nuovamente ritorno in Argentina dopo aver fatto brevi scali a Paysandú e Montevideo. A quei tempi stava lavorando per concludere quello che sarebbe divenuto il poema epico argentino per eccellenza ovvero El Gaucho Martín Fierro. L’opera fu completata tra il dicembre del 1872 e il gennaio del 1873. Questa breve introduzione biografica sull’autore era necessaria per poter situare il momento storico della sua opera e per sviscerare le diverse problematiche che presenta il poema. Ci sono discrepanze per quanto riguarda il metodo di lavoro che ha dato origine all’opera, questo perché non può definirsi né il prodotto di un duro lavoro di gestazione ma neanche frutto di una produzione repentina o d’ispirazione istantanea. Nonostante i dubbi e le incertezze sull’origine del Martín Fierro, Emilio Carrilla, già citato in precedenza, pensa che quest’opera sia il frutto di una lunga gestazione, questo perché Hernández non soleva scrivere opere letterarie, anzi era la prima volta che si cimentava in un’impresa tanto ardua, inoltre, alcune delle tematiche di quest’opera (che illustreremo,
24 successivamente, in dettaglio), erano già presenti nel suo pensiero politico. Ancora più incerta è la creazione della seconda parte del poema: La vuelta de Martín Fierro (1879). La lettera-prologo in cui Hernández si rivolge a José Zoilo Miguens, rivela i problemi che lo scrittore si poneva e, indirettamente, l’elaborazione dell’opera. Anche Hernández, come tanti altri scrittori, s’identifica vive e lotta per la sua opera18. Scritto nel pacifico habitat di un hotel di Buenos Aires (o forse iniziato durante l’esilio brasiliano di Santa Ana do Livramento), El Martín Fierro costituì un grande evento per il successo e il gradimento che ricevette dal pubblico. Secondo la testimonianza dello stesso Hernández, la prima edizione si esaurì in due mesi. La critica non prestò troppa attenzione al poema, sebbene non mancassero i commenti positivi da parte della stampa, i quali subirono un incremento dopo la pubblicazione della seconda parte del poema conosciuta con il titolo La vuelta del Martín Fierro. Il successo fu tale, soprattutto tra la gente contadina, che nel 1874 già si era arrivati alla nona edizione e gli autori del prologo della quindicesima edizione (1894) segnalavano come nei 22 anni ormai trascorsi dalla pubblicazione del poema fossero stati prodotti 64.000 esemplari, avvenimento che non aveva precedenti nel continente sud americano. A differenza delle opere di Ascasubi o di Del campo, rivolte all’intrattenimento, quella di José Hernández implicava uno studio sociale più completo e profondo. In quest’opera si proponeva di difendere la gente semplice, del popolo e lo faceva attraverso la svalutazione e la denigrazione dell’ambito cittadino, visto ai suoi occhi come un mondo crudele e abitato da persone prepotenti e profittatrici. Questo suo pensiero contrastava con quanto affermato da Sarmiento riguardo ai temi della civilizzazione e della barbarie. Per Hernández era necessario che il paese si rinnovasse in tutti i suoi aspetti, non si opponeva alle innovazioni industriali, però, allo stesso tempo, pensava che l’allevamento costituisse una delle fonti principali di ricchezza pubblica per l’Argentina, per cui, il gaucho avrebbe continuato a essere un motore fondamentale nella sua marcia verso l’avvenire. In realtà,
25 il paese andava in controtendenza a quello a cui auspicava José Hernández, difatti, la dirigenza marciava verso un’europeizzazione vertiginosa e aveva una sempre più scarsa considerazione dei suoi figli legittimi ovvero i gauchos e gli indios.
2.1 Biografia di José Hernández
José Hernández (1834-1886) nacque a Chacra de Puyrredón, in provincia di Buenos Aires. Gran parte dell’infanzia e dell’adolescenza le trascorse in un ambiente rurale, ambito che vedremo affiorare spesso nel corso della sua opera. In gioventù, prese parte agli avvenimenti politici del suo tempo costellato da forti agitazioni. Juan Manuel de Rosas, governatore di Buenos Aires che aveva assunto il potere imponendosi fermamente con la sua dittatura, fu sconfitto nel 1852. Successivamente si aprì un lungo periodo di grandi lotte tra Buenos Aires, che non accettava la costituzione del 1853 (organizzandosi come stato indipendente) e le province. L’unione nazionale definitiva si raggiunge nel 1859, anche se questo non significò la fine delle agitazioni nella Plata. Il primo presidente di questa tappa fu Santiago Derqui, grazie al quale, il paese assistette a uno sviluppo globale dovuto, soprattutto alla nascita di flussi migratori che si riversarono all’interno dell’Argentina. Gli indios, dal canto loro, sempre combattenti, continuavano a costituire una minaccia a causa dei loro attacchi definiti malones. Domingo Faustino Sarmiento, che assume la presidenza nel 1868, continuerà la politica di sviluppo stimolando l’educazione e incitando la migrazione europea. Hernández si trovava nel 1853 tra le forze fedeli al governo secessionista di Buenos Aires; in quel momento era privo del suo ardore giovanile che l’avrebbe portato, successivamente, a schierarsi dalla parte opposta. Nel 1856 diventa membro del partito federale riformista e nel 1869, a Buenos Aires, fonda e dirige una rivista dal piglio mordace e polemico, El Río de la Plata, rivista che non raggiungerà un anno di vita. Dopo essersi unito nel 1870 alla rivoluzione contro Sarmiento, Hernández si vide costretto all’esilio e, l’anno seguente, andò in Brasile. Fece ritorno nel
26 1872 affidandosi all’amnistia emessa dal proprio Sarmiento e fu allora che pubblicò la prima parte de El gaucho Martín Fierro. Da quel momento in poi, l’autore godé di maggiore tranquillità, stabilendosi nella capitale argentina e dedicandosi a incarichi letterari e politici. Difatti, ascense alla carica di senatore della provincia di Buenos Aires, titolo che esercitò attivamente fino alla sua morte e che fu associato dalla gente al nome della sua immortale creatura letteraria. Hernández era, infatti, conosciuto come «il senatore Martín Fierro19».
2.2. El gaucho Martín Fierro, La Ida, prima parte del poema
Il poema in questione parla di un gaucho, Martín Fierro, uomo pacifico che viveva con la sua famiglia, dalla quale fu allontanato per andare a difendere un fortino posto alla frontiera con i territori degli indios. Lo stato era, però, corrotto, quindi i gauchos non venivano pagati per il lavoro svolto, fu per questo motivo che il protagonista decise di disertare. Quando fece ritorno a casa dopo tre anni trovò tutto distrutto, mentre moglie e figli erano scomparsi. La moglie era fuggita con un altro uomo, i figli, invece, furono inviati in orfanotrofio. Da quel momento in poi, il protagonista cambia, diventa più cattivo e decide di volersi vendicare per i torti subiti. Questa sua nuova condizione lo portò a essere, spesso, ubriaco e violento, difatti, assassinò diverse persone. La polizia lo perseguitava, nonostante ciò vi era un altro gaucho, il sergente Cruz, con il quale Fierro instaurò un legame profondo. Il sergente, rendendosi conto delle qualità e del valore di Martín sia come soldato sia come uomo capace di resistere a tutto e a tutti, decise di diventare suo alleato. Questa prima parte finisce proprio con i due protagonisti che si rifugiano tra gli indios per potersi sottrarre alla giustizia. In un certo senso l’autore difende una sorta di nichilismo ovvero, la mancata integrazione da parte del gaucho nella società. Quest’opera diventa quasi un best seller per i gauchos che la leggono e otterrà una fama immensa anche grazie alla pubblicazione sui giornali. Tutto ciò portò a conseguenze
27 politiche favorevoli per Hernández, il quale venne eletto senatore della Repubblica. Grazie all’esercizio di questa sua nuova posizione, apportò e approvò riforme proprio a favore dei gauchos, chiedendo rispetto per il mondo rurale al quale questi appartenevano e la cessazione della corruzione politica. L’autore diventa una sorta di padre della patria grazie al successo strepitoso riscosso dall’opera.
2.2.1 Seconda parte del poema, La Vuelta
Per tutte queste motivazioni, Hernández si sentì quasi in obbligo di dare un seguito alla storia scrivendo, così, la seconda parte del poema pubblicata, nel 1878, con il titolo La vuelta de Martín Fierro. In questa seconda parte s’ipotizza un’integrazione del gaucho nella società anche a causa di alcuni avvenimenti come ad esempio la morte dell’amico Cruz. È proprio in questo momento che il rancore personale del protagonista si sostituisce a un più alto senso di giustizia. Questa seconda parte si collega, in un certo qual modo, alla prima grazie ad alcune questioni rimaste in sospeso. Martín va alla ricerca dei suoi figli e di quello di Cruz e alla fine li trova in una estancia20. A partire da questo momento verranno raccontate le loro vicissitudini in una chiave quasi picaresca, come quando sono stati costretti a lavorare per conto di Vizcacha, uomo spregevole e approfittatore. Il poema si conclude con i consigli che Martín Fierro dispensa ai propri figli incitandoli ad essere buoni, a studiare e a rispettare le leggi, in modo e maniera da riuscire a integrarsi al meglio nella società. Il futuro adesso non è più buio ma sullo sfondo vi è nuovamente il panorama maestoso della pampa convertitosi, però, in un ambiente maggiormente civilizzato. L’integrazione definitiva di Fierro nella civiltà diviene l’emblema dell’avventura dell’uomo argentino in bilico tra l’eterna dicotomia barbarie e civiltà. Il contrasto che vi è tra civilizzazione e barbarie, quest’ultima denigrata da Sarmiento, ha delle origini molto antiche, risale al mondo greco. L’etimologia della parola si traduce balbus in latino ovvero
28 balbuziente, colui che balbetta. E quella che viene balbettata non è di certo la lingua barbara, ma quella greca. Quindi, il barbaro è colui che non parla bene il greco. Se per il dizionario latino, balbus significa balbuziente, cioè colui che non produce in modo chiaro i suoni delle parole, è anche vero che per i greci, il barbaro è l’uomo rude, lo straniero, il non greco, quindi sinonimo di selvaggio, incolto e ineducato. Il logos greco s’impose sulla barbarie e la civitas, civiltà sull’ambiente incivile. Non va dimenticato che il termine logos ha due accezioni; quella di ragione e quella di parola. Per conoscere ciò che ci è estraneo bisognerà renderlo familiare a ciò che già si conosce. Il logos però, come abbiamo detto, è anche parola ovvero capacità di comunicare ad altri ciò che conosciamo. Al contrario della barbarie, che non è parlare, ma balbettare in modo confuso e indefinito. Col tempo, la dialettica tra civiltà e barbarie, ma anche tra uomo civilizzato e barbaro, si è andata rovesciando. Nel corso della storia abbiamo visto come i vasti imperi che hanno dominato per secoli in lungo e in largo (greci, impero romano, impero britannico, iberico ecc.) imponendo le loro leggi e la loro lingua abbiano poi, infine, ceduto alla “barbarizzazione”. Difatti, il barbaro si è trasformato in uomo civilizzato, segnando così l’inizio di nuovi limiti della barbarie21. Ciò che fece di significativo José Hernández fu invertire questa rotta non caratterizzando più il gaucho come una figura barbara e violenta ma, piuttosto, come un uomo capace di inserirsi nella civiltà. Secondo lui, il gaucho è la prima vittima di questo processo di civilizzazione, di conseguenza, lo scopo di questo poema non può esimersi dall’essere definito sociale, infatti, ciò che si propone di fare è difendere una classe emarginata. Con il Martín Fierro l’Argentina conferisce un sostegno forte all’identità della letteratura ispanoamericana. Il grande successo riscosso
21
Leopoldo Zea, Discorso sull’emarginazione e sulla barbarie, Roma, Bulzoni, 1988, pp. 18-25.
29 dalla poesia gauchesca nel Río de la Plata e la risonanza acquisita da questo poema hanno determinato l’estensione del tema anche in narrativa22.
2.3 Aspetti formali e stilistici nel Martín Fierro
Per quanto riguarda l’aspetto stilistico dell’opera sappiamo che nel XIX secolo il poema sceglie di far ricorso all’uso del verso piuttosto che alla prosa23. Dal punto di vista metrico, Hernández creò una strofa molto particolare: la sua inconfondibile sextilla (questo è il nome che meglio le calza), combinazione alla quale va conferito obbligatoriamente il nome di «strofa hernandiana». La sextilla è una strofa irregolare con rima consonante, generalmente formata da ottosillabi. Per ogni tre versi ce n’è uno irregolare (un verso con la metà delle sillabe). La sua forma sarebbe 8a-8b-4c. Questa forma metrica era interessante perché nei due versi finali si sintetizzava, quasi sempre, una sorta di sentenza, difatti Emilio Carrilla l’aveva definita una strofa cuatro más dos proprio per questa sua caratteristica particolare24. Questo tipo di strofa, anche se la più diffusa, non è l’unica strofa che appare nel poema, Hernández inserisce anche il romance25 ovvero una composizione poetica caratteristica della tradizione letteraria spagnola, iberica e ispanoamericana composta usando la combinazione metrica omonima che consiste in una serie indefinita di versi, nella quale quelli pari presentano rima assonante e quelli dispari restano sciolti. I versi sogliono essere ottonari ma possono arrivare ad essere senari o alessandrini, sebbene ciò sia molto meno frequente. Quando i versi sono composti da meno di otto sillabe prendono il nome di romance corto o romancillo. Possono essere del tipo epico (proveniente dai cantares de gesta) o lirici (provenienti dalla pastorella provenzale). Sono raccolti in
22 Cfr. Giuseppe Bellini, Storia della letteratura ispanoamericana. Dalle civiltà
precolombiane ai giorni nostri, Milano, C.E.A., 1997. pp.233-237.
23
Il poema in prosa è un prodotto letterario che arriva in America verso la fine del secolo. Il suo momento di spicco lo raggiungerà grazie alle generazioni moderniste.
24 Cfr. E. Carrilla, La creación del “Martín Fierro”, op. cit., p. 139.
25 Per il significato di romance si consultino i seguenti siti:
http://it.wikipedia.org/wiki/Romance_(poesia) e
30 fascicoli sciolti, libri, cancioneros o romanceros; un altro tipo di strofa inserita nel testo è la redondilla26, formata da quattro versi ottonari, con rima assonante o consonante, sebbene sia più abituale quest'ultima. Ciò che la differenzia dalla quartina è il formato dei versi, di arte menor nel caso della redondilla. In genere, la rima della redondilla è incrociata, abba, il che la differenzia dalla quartina, la cui rima è abab; infine, l’autore inserisce anche la seguidilla27, strofa di quattro versi, dove gli impari sono settenari e i pari quinari con rima assonanzata. Questo tipo di versi vengono definiti in Spagna versi di arte minore (versos de arte menor). Tuttavia, la strofa predominante e che meglio identifica la struttura del poema è, senza dubbio, la sextilla. Secondo Carrilla, Hernández non era un gaucho, bensì un uomo della città che usciva in difesa del gaucho, poiché lo conosceva e lo stimava e, allo stesso tempo, tentava di cancellare alcuni ostacoli (come ingiustizie e abusi) che separavano e allontanavano la città dalla campagna. Hernández conosceva i gauchos e il linguaggio che questi utilizzavano, tuttavia, nel poema impiega un linguaggio più colto rispetto a quello utilizzato dai gauchos. Dopo la pubblicazione di quest’opera s’iniziò a parlare di un vero e proprio linguaggio gauchesco, il quale venne preso a modello nei successivi poemi scritti riguardo al genere in questione28. Di rilevante importanza,in un qualsiasi testo letterario o poema che sia, è la presenza del prologo, presente anche nel Martín Fierro. Addirittura, nel poema di Hernández ce ne sono due: uno è quello della lettera-prologo rivolta a José Zoilo Miguens, che troviamo nella prima parte del poema (Buenos Aires, 1872) e l’altro, il cui titolo è Cuatro palabras de conversación con los lectores, nella seconda parte (Buenos Aires, 1879). Questi sono i due prologhi propriamente detti, tuttavia, a questi due si può aggiungere una sorta di terzo prologo riferito a una lettera che il nostro autore scrisse agli
26 Per il significato di redondilla si consulti il seguente sito:
http://it.wikipedia.org/wiki/Redondilla.
27 Per il significato di seguidilla si consulti il seguente sito:
http://it.wikipedia.org/wiki/Seguidilla.
31 editori dell’ottava edizione della prima parte (La Ida) del Martín Fierro (lettera che risale al 1874, Montevideo). Tornando alla prima e breve lettera-prologo29, Hernández spiega che furono soprattutto gli stimoli che lo portarono all’elaborazione del poema; inoltre, chiarisce quelle che erano le sue pretese e quello che avrebbe voluto e cercato di evitare. Il chiarimento era d’obbligo anche perché l’autore comparve sulla scena letteraria quando il genere poetico gauchesco era già forte di una tradizione, abbastanza lunga, alle spalle. Egli non voleva ottenere il successo dell’opera grazie alla derisione del gaucho, bensì, attraverso la sua difesa. L’obiettivo di Hernández non era quello di idealizzare la figura del gaucho ma di rappresentarla nelle sue varie sfaccettature: modi di essere, di sentire e di esprimersi. Come possiamo notare dalle sue parole il prologo è breve ma coinciso e rivela le reali intenzioni dello scrittore lasciando spazio anche alle sue ammonizioni ovvero ciò che non doveva fare. Il secondo prologo, invece, è quello che accompagna l’edizione del 1874. Questa lettera-prologo è, in realtà, una ripetizione e un’amplificazione di molti concetti espressi nella prima. Il fatto che Hernández fosse a conoscenza del successo ottenuto dall’opera, delle recensioni positive ricevute sui giornali e delle riproduzioni che il poema si era guadagnato, sia in Argentina, che in Uruguay, fu un vantaggio per lui. In questo prologo le preoccupazioni di Hernández sono legate a tutto ciò che può essere collegato, in un certo qual modo, al gaucho e alla società argentina. Come possiamo dedurre dal seguente frammento:
Para mí ̶ dice ̶ la cuestión de mejorar la condición social de nuestros gauchos no es sólo una cuestión de detalles de buena administración, sino que penetra algo más profundamente en la organización definitiva y en los destinos futuros de la sociedad…30.
L’autore, con queste parole, vuole evidenziare l’importanza che contraddistingue il gaucho nella società, in seguito aggiunge:
29 José Hernández, El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, 1872, pp. 3-4.
30 Lettera agli editori dell’ottava edizione del El gaucho Martín Fierro (Buenos Aires,
1873), riprodotta nel diario La política, di Buenos Aires (il 18 ottobre 1874). E, successivamente in altre edizioni del poema. Si veda José Hernández, El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Buenos Aires, 1897, pp. LI-LIV.
