3 PROGETTAZIONE ED ARTE CONTEMPORANEA NEL MEDIOEVO COSTRUITO.
3.1 Movimento Moderno ed estetica del contrasto
Ne I Pionieri del Movimento Moderno, Nikolaus Pevsner riconosce il primato della rottura alle arti figurative: il culto del nuovo e l'emancipazione dal linguaggio del passato si manifestano prima in pittura che in ambito architettonico1.
Mentre l'Inghilterra rimarrà sostanzialmente fedele alla linea di William Morris e allo storicismo del Neogotico per buona parte del nuovo secolo, è nel continente che vengono gettate le radici per la nascita di un linguaggio nuovo. In Francia inizialmente le prime sperimentazioni di uno stile tipicamente moderno cercano ancora di piegare i nuovi materiali di produzione industriale alle forme dell'architettura gotica dei revival. Sebbene gli scritti dei pionieri costituiscano una sincera professione di fede per il funzionalismo e per il totale distacco dalla tradizione, queste dichiarazioni non trovano ancora un riscontro puntuale nella concretezza delle loro realizzazioni.
Anche il Bauhaus tedesco è animato dal più puro razionalismo nella volontà di creare forme che rispondano soltanto alla funzione dell'oggetto da realizzare; un procedimento che àncora il linguaggio progettuale integramente all'attualità, senza però dimenticare la lezione di William Morris nel tentativo di conferire una dimensione estetica a questi prodotti. Allo stesso modo il Deutscher Werkbund di Hermann Muthesius (1861- 1927), pur essendo nato con l'obiettivo di realizzare edifici che rispondano a pure logiche economiche e industriali, si riferisce implicitamente al Medioevo dichiarando di voler rifondare la cultura dell'abitare
secondo uno stile che possa dirsi tipicamente tedesco2. Pur mettendo al bando
qualsiasi contaminazione tra vecchio e nuovo, la maggior parte degli architetti modernisti concorda nel vedere il Medioevo come un'architettura dell'utilità e lo prende a modello della propria utopia socialista, tesa verso una società ugualitaria e votata al progresso. Perdura quindi anche all'inizio del Novecento l'ideale di un medioevo sociale, basato sulla cooperazione e l'anonimato, nel quale si vogliono identificare le radici del sistema di produzione contemporaneo e meccanico.
Tuttavia questo tipo di apprezzamento per l'architettura gotica o romanica non si traduce mai in una riproposizione di quelle forme, anzi questa pratica verrà biasimata a lungo anche nel lavoro degli architetti ottocenteschi. In Un'introduzione
all'architettura moderna, James Maud Richards (1907- 1992) identifica il recupero
degli stili del passato come sintomo di una debolezza del presente, il quale, mancando di certezze, riesce a dare forza alle proprie idee soltanto rifugiandosi nell'autorità dei maestri già affermati3. Il XX secolo invece si apre con una forte
volontà di affermazione in totale autonomia da qualsiasi modello, per creare un linguaggio architettonico che sia esclusiva espressione del proprio tempo e in cui passato, presente e futuro si fondano annullando qualsiasi transitorietà.
A questo proposito Sigfried Giedion (1888- 1968) rieccheggia le parole di Friedrich Nietzsche scrivendo che l'eccessiva conoscenza del passato inibisce la creatività piuttosto che darle uno stimolo4. I primi sentori di un netto distacco dalla
tradizione si hanno già nella Vienna dell'ultimo decennio dell'Ottocento, quando viene indetto un concorso per l'ampliamento della Ringstrasse, la cintura di edifici pubblici che circonda la città, realizzati ciascuno in un differente stile storico secondo i dettami dell'eclettismo. In questa occasione Otto Wagner (1841- 1918) rifiuta di intervenire facendo l'eco agli stili del passato, dimostrando così di possedere un gusto completamente nuovo, sensibile alla città industriale in
2 BIRAGHI M., Storia dell'architettura contemporanea...op. cit., p. 96. 3 WATKIN D., Architettura e moralità..op. cit., p. 62.
evoluzione e alle sue necessità. Egli è convinto che nel tessuto urbano moderno gli abbellimenti e la commemorazione del passato debbano essere messi in secondo piano rispetto a necessità pratiche come quella di realizzare nuove vie di trasporto e strutture più efficienti che rispondano con forme moderne a bisogni moderni5. I
concetti di stile e di moda per loro stessa natura sono espressioni di stati transitori legati ad un preciso contesto storico e culturale e non hanno più la forza di soddisfare l'esigenza moderna di trovare un codice espressivo universalmente valido.
Nonostante questo obiettivo comune e parallelamente a quello che accade nelle avanguardie figurative, lo scenario dell'architettura moderna risulta un mosaico di soluzioni diverse, dove tutte le personalità coinvolte concordano sulla necessità del nuovo, ma lo raggiungono seguendo percorsi personali e talvolta anche molto diversi tra loro6. Ciò che riunisce tutte queste soluzioni sotto il nome di
Movimento Moderno è piuttosto la ricerca della corrispondenza tra forma e funzione, il rifiuto categorico dell'ornamento e la predilezione per le forme geometriche e le linee essenziali. Aderire allo spirito del proprio tempo in questo momento storico significa per tutti uniformarsi alla logica della macchina, una logica in cui nulla è superfluo e ogni creazione è volta al raggiungimento di uno scopo.
Nei primi decenni del secolo gli architetti sono chiamati soprattutto a realizzare case d'abitazione per i centri urbani in via di sviluppo industriale, caratterizzati da un forte incremento demografico; non si tratta più di intervenire su strutture già esistenti sostituendone delle parti o di attualizzarle secondo il gusto moderno, ma di creare delle tipologie di edifici che siano radicalmente nuove. In ciascuno di questi progetti la funzione e l'economicità si confermano la priorità tanto da prevalere anche sulle preoccupazioni di natura estetica; questo porta alla
5 KERN S., Il tempo e lo spazio: la percezione del mondo tra Otto e Novecento, Bologna, 1995, p. 69. 6 ROSSI A., Il passato e il presente della nuova architettura, in “Casabella Continuità”, n. 259, 1962, p. 16.
realizzazione di forme inedite e astratte, spesso nettamente discordanti rispetto all'ambiente costruito. I nuovi architetti ragionano su ogni edificio come fosse una monade, concretizzazione di precise teorie sull'abitare, come risulta evidente nei cinque punti per la nuova architettura fissati da Le Corbusier e tradotti puntualmente nelle forme della Villa Savoye7. Un altro aspetto fondamentale che
differenzia la nuova architettura da quelle antiche è la sua transitorietà: si è ben consapevoli che ciò che è utile oggi domani potrebbe non esserlo più, ma l'immanenza non rientra nelle preoccupazioni degli architetti moderni.
Ad essi non importa creare strutture che durino in eterno o monumenti; dalla rincorsa all'estrema attualità è bandita qualsiasi forma di contaminazione tra vecchio e nuovo. Nonostante questo, essi sono ben consapevoli che gli edifici che progettano andranno ad affiancarsi a quelli già esistenti intessendo con essi delle relazioni visive e spaziali. Se si considera il grattacielo progettato da Ludwig Mies Van Der Rohe per la Friederchstrasse a Berlino nel 1921, un esempio perfettamente riuscito della combinazione tra il massiccio impiego del vetro e strutture fortemente sviluppate in altezza, è impossibile ignorare le tracce di un'attenzione nel definire il rapporto tra il nuovo e l'architettura esistente.
Le concavità e le convessità del palazzo riflettono non solo gli edifici circostanti di stile post-guglielmino, ma restituiscono anche le immagini caleidoscopiche di tutte le attività della città moderna: il volume di questo edificio dunque è capace di imporsi pur mettendo in primo piano il contesto e stabilendo con esso un rapporto sempre diverso ed inedito8. Casi come questo dimostrano come le
rivendicazioni di assoluta autonomia dalla tradizione del Movimento Moderno siano state più programmatiche che attuate nella prassi. Questi architetti fanno tabula rasa del passato per quanto riguarda la creazione del nuovo, ma questo non implica necessariamente una negazione del valore di quanto quello stesso passato
7 WATKIN D., Architettura e moralità..op. cit., pp. 50-53.
8 HAYS K.M., Modernism and the posthumanist subject: the architecture of Hannes Meyer and Ludwig
ha lasciato in eredità; i progetti inoltre vengono spesso elaborati con l'ausilio di fotomontaggi in modo da poter tenere sotto controllo l'effetto finale all'interno del contesto urbano9. Nonostante il rapporto con le preesistenze non sia definibile
secondo criteri uniformi, variando caso per caso, tuttavia è possibile affermare che l'interazione con il costruito è risolta quasi sempre tramite effetti di contrasto10.
Secondo gli psicologi della Gestalt, scuola filosofica formatasi nella prima metà del secolo, l'occhio moderno è sedotto prima di tutto dalle forme, mentre l'attribuzione di significato risulta un processo secondario. La percezione viene studiata come un processo innescato da una combinazione di stimoli visivi, poi ricomposti razionalmente in una struttura dotata di senso attraverso le nostre capacità cognitive11. La discontinuità delle superfici, l'accostamento tra materiali
lisci dai colori netti e i contorni geometrici con la texture elaborata e segnata dal tempo dei monumenti antichi produce quindi un effetto caratteristico del gusto del Novecento.
L'estetica del collage e del fotomontaggio, basati sull'associazione di materiali eterogenei e parti discordanti che acquistano il proprio significato proprio attraverso l'opposizione agli elementi adiacenti, si ritrova anche nell'architettura urbana, dove gli edifici moderni si definiscono soprattutto in discordanza con l'antico. I concetti di contrasto e di fondo forma dei gestaltisti vengono considerati fondamentali da artisti come Vassily Kandinsky (1866- 1944) e Paul Klee (1879- 1940) per la formazione dei progettisti del Bauhaus; per László Moholy-Nagy (1895- 1946) in particolare l'architettura è soltanto un fenomeno di costruzione di forme il cui unico significato è quello di organizzare lo spazio12. Facendo
9 A proposito del particolare contrasto che si viene di solito così a creare Le Corbusier ha modo di osservare che: “Le nuove dimensioni moderne e la valorizzazione dei tesori storici apportano una grazia deliziosa.”DYNES W.R., Medievalism and Le Corbusier...op. cit., pp. 90- 94; SOLÁ- MORALES I. De,
Dal contrasto all'analogia Trasformazioni nella concezione dell'intervento architettonico, in “Lotus
International”, n. 46, 1985. pp. 37- 44.
10 Ibidem, p. 38.
11 KÖLER W., La psicologia della Gestalt, Milano, 1983, p. 56.
riferimento alla distinzione di valori di Alois Riegl, l'uomo del XX secolo appare quindi scisso tra i valori dell'antico, di autenticità e di storia attribuiti al monumento, e l'attrazione per quello di progresso, di originalità e di assoluta novità di cui si fanno portatrici le architetture moderniste.