2 APPROCCI MODERNI ALL'ARTE MEDIEVALE Dall'Eclettismo alle Avanguardie storiche
2.4 Rottura con il passato e concetto di avanguardia nella prima metà del Novecento
Attraverso il Gothic Revival e la personalità di William Morris, il Medioevo subisce quindi un processo di attualizzazione tale da porsi alle radici dell'architettura moderna. Il mito dell'onestà strutturale diffonde la concezione che l'elemento ornamentale sia connaturato alle strutture e non più semplicemente sovrapposto; questo implica anche una nuova considerazione dei materiali, dei quali si iniziano a valutare le intrinseche qualità estetiche. L'organicismo delle cattedrali viene ancora ripreso negli edifici di Frank Lloyd Wright (1867- 1959) proprio mentre altri architetti vagheggiano di ridurre ogni edificio alle sue linee fondamentali. La suggestione generata dai prodotti industriali e dalla macchina sembra portare con sé gli stessi contenuti dell'architettura del passato, ed è per questo che nel pensiero di Le Corbusier o di Ludwig Mies Van Der Rohe medievale e contemporaneo possono arrivare quasi a coincidere78. Anche la riproposizione
York, 1981; FANELLI G., La linea viennese: grafica Art Nouveau, Firenze, 1989. 78 DYNES W.R., Medievalism and Le Corbusier...op. cit., pp.89- 94.
delle forme di comportamento sociale degli artisti del Quattrocento ha la sua controparte razionalista nell'istituzione novecentesca del Bauhaus. Questa scuola viene fondata per provvedere ad una produzione artistica di massa, che sia rivolta e contemporaneamente rispecchi il popolo della moderna Germania. Come John Ruskin e William Morris, anche Walter Gropius (1883-1969) è sedotto dal mito della cattedrale come prodotto della collettività e della produttività delle masse, e come loro auspica nel proprio paese la rinascita di un artigianato artistico capace di fare altrettanto79.
Ma l'apprezzamento delle tracce del processo produttivo riflesse nello stile tradisce una mentalità che è già inevitabilmente moderna e legata alla produzione meccanica, quella che fa della forma la sintesi di ogni contenuto80. All'inizio del
Novecento la coralità sembra l'unica strada da intraprendere a chiunque voglia tentare di riunire tutte le arti in una nuova sintesi, una linea teorica che tuttavia nei prodotti finiti porta ad esiti molto lontani dalla manifattura Arts&Crafts.
Nonostante tutti questi riferimenti formali, il concetto di design introdotto con l'evoluzione delle Arti e mestieri nell'Art Nouveau riduce tutti gli elementi ornamentali all'astrazione e rende la funzionalità la vera bellezza degli oggetti d'uso; Frank Lloyd Wright non cerca di ritrovare lo spirito del gotico attraverso la copia, traducendo le suggestioni organiche in forme moderne, e Walter Gropius arriva al punto di bandire lo studio della storia dell'arte dal Bauhaus per impedire che possa essere presa a modello dagli allievi81. Questi atteggiamenti tradiscono una
79 A testimonianza di quanto il richiamo all'etica del lavoro medievale e ai suoi edifici fosse durevole, il manifesto del nuovo Bauhaus viene corredato da una xilografia in cui Lyonel Feininger presenta la “cattedrale del socialismo”, una raffigurazione simbolica in cui le torri svettanti verso il cielo simboleggiano l'unità delle arti e l'utopia della totale democratizzazione della società. GROPIUS W., The
new architecture and the Bauhaus, Londra, 1935, pp.80- 87. Sul collegamento tra l'edificio simbolo della
cattedrale e le teorie socialiste: HUGES J., The cathedral of Socialism, in “Preview City of York Art Gallery”, n. 30, 1977, pp. 1035- 1038.
80 SEMERARI S., D'ALESSANDRO G. ( a cura di), Bauhaus, architettura e cultura, Fasano, 1993, p. 18.
81 CRIPPA A.M., Architettura del XX secolo...op. cit., p.20. Sulle teorie alla base della fondazione del Bauhaus vedasi anche: PANNAGGI I., Bauhaus, Recanati, 1979 e WINGLER H.M., Il Bauhaus.
concezione del tempo che è ormai radicalmente cambiata rispetto al secolo precedente, quella che nel 1939 verrà presentata apertamente da Nikolaus Pevsner (1902- 1983) nel suo I pionieri del Movimento Moderno82.
Il concetto di modernità non è un'invenzione esclusiva del Novecento: il termine “moderno” veniva già utilizzato alla fine del V secolo per indicare un avvenimento molto recente, accaduto da poco e di carattere diverso dai precedenti83.
Anche in questo caso la distinzione cronologica tra un prima e un dopo esprimeva la consapevolezza di un avvenuto cambiamento tra i due, in grado di interrompere la continuità storica. Se nell'alto Medioevo l'elemento di rottura era stato il Cristianesimo, nel Novecento invece sono le Avanguardie storiche. Ma tra il primo e le seconde è avvenuto anche un radicale cambio di giudizio: il nuovo, che un tempo veniva accolto con sospetto in quanto privo dall'autorità degli antichi, diventa un valore completamente positivo da perseguire per contribuire allo sviluppo dell'umanità. La connessione tra il concetto di modernità e quello di miglioramento nasce tutta con l'idea di progresso introdotta dall'Illuminismo: da questo momento in poi qualsiasi evento spinga l'essere umano a compiere un passo al di là dei propri limiti viene valutato positivamente come motore di evoluzione84.
L'idea hegeliana che la storia sia un processo direzionato volto a conseguire uno stato sempre migliore di quello precedente è alle radici del Positivismo ottocentesco: anche in questo momento gli artisti hanno come obiettivo creare il nuovo, nonostante lo facciano cercando di mantenere un'ideale unità con la tradizione; tuttavia, già nelle Considerazioni di Friedrich Nietzsche è possibile rintracciare un rifiuto per lo storicismo eccessivo, dove si dice che il peso di quanto è stato può arrivare a schiacciare la vita del presente85. Sulla scia del desiderio di
liberarsi dalle costrizioni di un'eredità troppo imponente e dichiararsi legittimi nella
82 PEVSNER N., I pionieri del movimento moderno da William Morris a Walter Gropius, Milano, 1945.
83 CHIURAZZI G., Il postmoderno, Milano, 2002, p.5.
84 Una definizione del concetto di modernità è presente anche in: WALSH K., The representation of the
past: museums and heritage in the post-modern world, Londra, 2000, pp. 7- 18.
propria diversità, si inizia a profilare la rottura definitiva con il passato. Nel Novecento l'artista prende il controllo su sé stesso e rivendica la capacità di autodeterminarsi, di scegliere un linguaggio personale che non debba nulla a quanto è già stato detto e vissuto.
Il termine “avanguardia” racchiude tutta la forza aggressiva di questo momento: nel linguaggio militare esso indica quel gruppo di soldati che procede per primo verso il nemico per liberare il terreno all'avanzata del resto dell'armata; similmente quello che gli artisti delle avanguardie vogliono fare è lanciarsi all'esplorazione dell'ignoto e possibilmente farlo prima di chiunque altro; essere più veloci del contemporaneo e arrivare in anticipo perfino sull'attualità. L'arte del presente quindi si immola alla costruzione di un futuro ancora sconosciuto, brucia nel culto assoluto del nuovo che ora può essere sinonimo soltanto di “mai visto prima”86. Le caratteristiche principali della nuova arte sono due: soggettività e
antipassatismo. La prima è la naturale evoluzione della figura del genio introdotta nel Romanticismo, dove al singolo veniva riconosciuto un ingegno titanico che nell'atto del creare lo rendeva simile ad un dio. Nel XX secolo l'artista conserva quest'aura di guida intellettuale ma invece di affermarsi in armonia con la società esso inizia a definirsi in antagonismo87. Da conduttore di popoli il genio diventa
vittima della sua lungimiranza e assume i contorni del profeta, la sua sensibilità si afferma in contrasto con la mentalità dominante nella quale crea fratture e lacerazioni.
Nella pittura degli Espressionisti ad esempio, ogni elemento della figurazione tradizionale viene distorto e deformato per comunicare l'interiorità e il disagio dell'artista: il sentimento viene offerto al pubblico puro, pulsante, senza ricorrere ad imitazioni o rievocazioni, perchè quello che si vuole trasmettere è un messaggio sovrastorico e universale. L'arte del passato che fino all'Ottocento veniva inquadrata come una sorta di climax di cui l'attualità costituiva il vertice e
86 POGGIOLI R., Teoria dell'arte d'avanguardia, Bologna, 1960, p.239. 87 BADIEU A., Il secolo, Milano, 2006, pp. 31-32.
l'ennesima riconferma, nell'età moderna viene completamente estromessa. Tutto ciò che importa è l'attualità, ma non l'attualità considerata in sé stessa, l'attualità in quanto momento fondativo dell'avvenire. La storia non è più immobile e l'arte non vuole più produrre opere fatte per durare in eterno; la nuova estetica è quella del movimento e della mutazione88. L'idea di un possibile legame tra l'arte medievale e
quella contemporanea in questo momento appare totalmente anacronistica, perchè l'arte d'avanguardia affida la sua forza proprio alla dissacrazione e alla capacità distruttiva di quanto l'ha preceduta.
E' proprio in questo momento quindi che vengono gettate le basi dell'inconciliabilità odierna tra linguaggio medievale e contemporaneo, una convinzione che sopravviverà fin negli ultimi decenni del nostro secolo. Il rifiuto della tradizione è frutto di un processo graduale: nella pittura dei Fauve e dei Simbolisti, considerati i primi artisti delle avanguardie, l'omogeneità stilistica ottocentesca si frammenta in una vasta gamma di soluzioni figurative personali, che attingono dalle suggestioni più disparate per destabilizzare le convenzioni borghesi: l'arte indigena delle civiltà extrauropee, i manufatti giapponesi, ma anche alcune tecniche artigianali medievali, prima tra tutte la xilografia89.
Suggestioni preraffaelite sopravvivono ancora nei simbolisti e, mentre Paul Gauguin (1848- 1903) ed Émile Bernard (1868- 1941) si cimentano con il
cloisonnisme90, Henri Matisse (1869- 1954) dichiara più volte il suo amore per
Giotto, Simone Martini e Piero della Francesca, conosciuti nel corso di un viaggio in Italia91. Ma è soprattutto con il Futurismo e il Dadaismo che la frattura si fa
cronica e insanabile: passato e presente diventano due estremi che non avranno più
88 POGGIOLI R., Teoria dell'arte... op.cit, p.89
89 Si vedano a questo proposito le incisioni su legno realizzate da Felix Vallotton a partire dal 1890, oppure le numerose xilografie espressioniste.
90 I critici iniziano si riferivano in questo modo allo stile bidimensionale di Paul Gauguin e Emile Bernard, che per l'impiego di una spessa linea di contorno nera e di superfici a colori piatti e solidi ricorda molto gli smalti cloisonnè medievali. PEVSNER N., I Pionieri del Movimento Moderno da
William Morris a Walter Gropius, Milano, 1999, p. 77.
91 KOSTENEVICH A. (a cura di), Matisse La Révélation m'est venue de l'Orient, Roma, 1998, pp.41- 42.
possibilità di essere ricongiunti. Nel Manifesto dei pittori futuristi del 1910, la posizione del movimento è esposta chiaramente: l'arte del passato viene definita come un cadavere ed ogni tentativo di riportarla in vita è assimilato ad un atto di necrofilia92. Il passato non ha più nessun potere di incidere sul presente ed è
dichiarato lettera morta; nonostante questo, più che contro i monumenti ci si scaglia contro l'idolatria e l'imitazione: “Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in un'urna funeraria.93”, si legge sempre nel Manifesto.
La macchina e le nuove tecnologie forniscono una fonte sufficientemente inesauribile e fresca di motivi a cui ispirarsi, mentre il passato, irrimediabilmente statico, non ha più nulla da offrire alla rappresentazione della dinamicità contemporanea94. Nel pensiero dei dadaisti invece, la storia viene rifiutata nel
novero di tutte quelle convenzioni come la religione, la patria, la famiglia e l'arte stessa, che erano percepite come fortemente stereotipate e borghesi.
Dada si struttura all'insegna della più totale libertà individuale, si costituisce nella convinzione che creare qualcosa di veramente nuovo sia possibile solo con il presupposto di fare tabula rasa di tutto ciò che l'ha preceduto; significativamente in una delle loro pubblicazioni viene citata la frase di Cartesio “Non voglio neppure sapere se prima di me vi sono stati altri uomini”95.
Questo movimento predica la simultaneità tra produzione e distruzione, perchè se l'obiettivo del XX secolo è la costante creazione del nuovo, qualsiasi cosa perduri nel tempo uguale a sé stessa è necessariamente contro natura. Il nichilismo quindi è insito nelle avanguardie fin dalla loro formazione: in nome del nuovo, ciascun movimento accetta anche la propria fine. Alla violenza per l'affermazione di un mondo mai visto prima, corrisponde la violenza impiegata per la distruzione di quello già noto: la volontà di spazzare via tutto per ripartire da zero ha la sua
92 DE MICHELI M., Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano,1989, pp. 247- 248. 93 Ibidem, p. 376.
94 PAPINI C., L'esperienza futurista, Firenze, 1919, pp. 3- 170. 95 DE MICHELI M., Le avanguardie artistiche... op. cit., p. 153.
controparte negli orrori della prima guerra mondiale96. Nel conflitto tutte le utopie
di rinnovamento e tutta la fiducia riposta dagli artisti nell'avvento di un'era meccanica si infrangono contro una realtà di sangue e di morte. Il fervore dissacratorio delle avanguardie del primo decennio del secolo si affievolisce rapidamente nel dopoguerra: di fronte alle contraddizioni portate a galla dal conflitto molti movimenti si sciolgono e molti artisti intraprendono dei percorsi stilistici personali e spesso differenti dai loro esordi.
Accanto ad un realismo dai contenuti sociali di attualità e denuncia, si inizia a manifestare anche un riavvicinamento a temi religiosi e spirituali. Il nuovo senso del sacro sviluppato dal Romanticismo non è andato perduto con l'impeto delle Avanguardie: nel 1931 viene pubblicato il Manifesto dell'arte sacra futurista, firmato tra gli altri da Gerardo Dottori (1884- 1977) e Gino Severini (1883- 1966), che in quegli anni iniziano a praticare le tecniche del mosaico e della pittura murale piegando il linguaggio simultaneo alle forme del racconto cristiano.
Negli stessi anni, mentre Emil Nolde (1867- 1956) accanto a quadri dai temi tipicamente espressionisti realizza un gran numero di tele a soggetto religioso, Georges Rouault (1871- 1958), che prima della guerra era stato tra i principali artisti del movimento Fauve ed espressionista, si distingue come uno tra i più fecondi pittori di soggetti sacri dedicandosi anche alla produzione di arazzi e vetrate.
Tuttavia questo riavvicinamento all'iconografia e alle tecniche tradizionali dell'arte cristiana, e quindi medievali, non porta ad una parallela riconciliazione con la Chiesa, che aveva preso le distanze dalle sperimentazioni contemporanee già verso la fine dell'Ottocento97. Negli ultimi anni del XIX secolo infatti, le
commissioni per i cantieri di restauro delle cattedrali, quanto quelle per gli edifici sacri di nuova costruzione vengono commissionati agli atelier che eseguono questi lavori a livello professionale: il risultato sono opere fedeli alla tradizionale iconografia cristiana e perfettamente rispondenti alle richieste della Chiesa, ma
96 BADIEU A., Il secolo..op. cit. pp. 29- 30.
ancora legate alle forme stereotipate dell'arcaismo o del medievalismo di inizio secolo. L'unico linguaggio di avanguardia che sembra essere tollerato dal clero è il Simbolismo, ma Gustave Moreau (1826- 1898) sarà uno degli ultimi artisti contemporanei a poter collocare una tela all'interno di una cattedrale romanica per lungo tempo98. Nonostante la polemica delle Avanguardie non si rivolga
espressamente anche contro la Chiesa, queste opere vengono guardate con sospetto perché espressioni di una religiosità intima, raccontata con un linguaggio personale, giudicato di difficile comprensione per le masse di fedeli.
Le ricerche sulla pittura a soggetto religioso si sviluppano quindi al di là dei circuiti ufficiali, mentre la Chiesa sembra aver perso fiducia ed interesse in una decorazione che possa ancora essere comunicativa. Questa grave frattura viene accentuata anche dal concetto di conservazione del patrimonio elaborato all'inizio del secolo, il quale, come già accennato, prescrive come valore assoluto il mantenimento dell'autenticità, precludendo di fatto qualsiasi inserimento moderno che non sia in linea con l'immagine originale del monumento da restaurare.
98 Si tratta della Pietà del 1852, conservata ancora oggi nella cattedrale romanica di Angoulême. In LAARHOVEN J.V., Storia dell'arte...op. cit., pp. 300-306.