Capitolo I. Pío Baroja: la vita e la produzione letteraria
III.1 Premessa allo studio del protagonista de La lucha por la vida
Pío Baroja poco studiato dalla critica: Manuel Alcázar, protagonista dei tre romanzi che compongono la trilogia La lucha por la vida. Esso non è menzionato in nessuno degli studi o saggi critici scritti in merito ai personaggi dell’autore indicati nel capitolo precedente, che scelgono come tipo più rappresentativo della trilogia Roberto Hasting, personaggio esemplificativo di quell’impulso all’azione che, come evidenziato, contraddistingue un copioso numero di eroi dello scrittore basco. La causa di tale disinteresse nei confronti del protagonista di una delle trilogie più conosciute di Baroja può essere, forse, rintracciata, nella lettura che alcuni critici hanno dato dell’opera stessa. La tendenza generale degli studi che sono stati prodotti in merito a La lucha por la vida è, difatti, quella di interpretare la trilogia come un’opera in cui l’interesse dello scrittore è diretto unicamente verso la rappresentazione fotografica della realtà e di considerare dunque le peripezie del protagonista funzionali prevalentemente a rivelare la realtà geografica, sociale e sociologica della Madrid di inizio secolo. In accordo con questa linea interpretativa, molti studi offrono una lettura dell’opera quasi in chiave di reportage sia urbano,216
216Tra i più importanti contributi in questa prospettiva è possibile annoverare i seguenti: Ángel
Basanta, La novela de Baroja. el esperpento de Valle Inclán, Madrid, Editorial Cincel, 1980, pp. 19- 32. Joaquín Bosque Maurel, «Pío Baroja y “su” Madrid: “La lucha por la vida”», Anales de geografía de la Universidad Complutense, n° straordianario, 2002, pp. 155-188; Carmen Galán, El Madrid de “La busca”, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1987; Carmen del Moral, El Madrid de Baroja, Madrid, Silex, 2001; Carmen del Moral Ruiz, La sociedad madrileña fin de siglo y Baroja, Madrid, Ediciones Turner, 1974; Soledad Puertoalas Villanueva, El Madrid de “La lucha por la vida”, Madrid, Helios, 1971; Iraitz Urkulo, Clasificación socio-geográfica de la novela “La busca” de Pío Baroja. Madrid a finales del siglo XIX, Revista Sans Soleil, IV, 2012, pp. 256-270.
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considerando la geo-referenziazione piuttosto accurata delle situazioni narrate, che umano,217 data la varietà dei tipi sociali inseriti all’interno della diegesi.
Gonzalo Torrente Ballester sostiene che la trilogia si presenti come un insieme poco omogeneo di frammenti indipendenti, il cui fine sarebbe quello di ritrarre il
mal social che interessa la città di Madrid, al quale pochi prosatori avevano prestato
attenzione e quasi nessuno trattato con la profusione di particolari che si riscontra in Baroja. Manuel non assurge, secondo Ballester, al ruolo di vero protagonista delle vicende che lo coinvolgono perché lo scrittore basco riduce il suo spessore narrativo a quello di filo conduttore delle varie sezioni dell’opera: “Manuel Alcázar, un protagonista que no protagoniza nada, ni aún mecánicamente: es el hilo conductor que permite a Baroja yuxtaponer sus apuntes al natural”.218 Dello stesso avviso sembra essere Ángel Basanta, il quale afferma risolutamente che “La busca no es una novela de personaje; es el proyecto más ambicioso de mostrar la realidad social de Madrid finisecular y de ilustrar «la lucha por la vida» a la que el hombre es arrastrado”.219 Analogamente, Blanco Aguinaga individua la chiave esegetica
della trilogia ne “la lucha de los de abajo por subir y de los de afuera por entrar al centro de la ciudad”,220 evidenziando come l’architettura strutturale che soggiace alla narrazione riproduca l’idea dell’ascesa, tanto geografica (dalla periferia di Madrid al centro della città) quanto sociale (partendo dal ritratto di personaggi emarginati e ambienti marginali fino ad arrivare al mondo operaio). Anche secondo Blanco, dunque, il ruolo di Manuel all’interno de La lucha por la vida si ridurrebbe a quello di mero funzionario del progetto descrittivo-documentario di Baroja, privo di spessore narrativo e semplice trait d’union tra gli snodi narrativi del romanzo.
217 Tra i quali segnalo: Enrique Avilés Arroyo, El hampa en las novelas de Galdós y Baroja, Madrid,
Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1988; Gonzalo Torrente Ballester, La lucha por la vida, in Fernando Baeza (edizione di), Baroja y su mundo, vol. I, Madrid, Arion, 1962, pp. 125-137; José María Vaz de Soto, «La “mala vida” en la trilogía “La lucha por la vida” de Baroja», Boletín de la Real academia Sevillana de Buenas Letras, XXXVIII, 2010, pp. 69-84; Luis Maristany, «La concepción barojiana de la figura del golfo», Bulletin of Hispanic studies, XLV, 2, 1968, pp. 102-122; Javier Martínez Palacio, «Origen y naturaleza del golfo de “La lucha por la vida”», Ínsula, 719, novembre 2006.
218 Gonzalo Torrente Ballester, La lucha por la vida, in Fernando Baeza (edizione di), Baroja y su
mundo, vol. I, Madrid, Arion, 1962, p. 129.
219 Ángel Basanta, La novela de Baroja. el esperpento de Valle Inclán, Madrid, Editorial Cincel,
1980, p. 21.
220 Carlos Blanco Aguinaga, Realismo y deformación escéptica: la lucha por la vida según don Pío
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Mi sentirei di concludere, per dirla con Bachtin, che gli studiosi appena citati hanno dunque letto la trilogia come un romanzo di peregrinazioni, dove
L’eroe è un punto in movimento nello spazio, privo di caratteristiche sostanziali e di per sé non collocato al centro dell’attenzione artistica del romanziere. Il suo movimento nello spazio, cioè le peregrinazioni e in parte le avventure (che hanno soprattutto il valore di prove) permettono allo scrittore di mostrare e illustrare la varietà spaziale e statico-sociale del mondo (paesi, città, culture, nazionalità, vari gruppi sociali e le loro specifiche condizioni di vita).221
Lo studio condotto da Alarcos Llorach sulla trilogia barojiana222 rappresenta il contributo esegetico al quale possiamo attribuire il merito di aver dato contezza del ruolo fondamentale ricoperto dal protagonista, riscattandolo dal ritratto monocorde e marginale consegnatone dalla critica. Se è vero che il percorso di Manuel segue coordinate geografiche e sociologiche fedeli alla realtà, è altresì evidente, sempre secondo Alarcos, che se il proposito di Baroja fosse stato quello di descrivere la realtà sociale in un preciso momento della storia di Madrid, ovvero il passaggio dal XIX al XX secolo, la sua scelta sarebbe ricaduta su un genere letterario diverso dal romanzo: “Baroja no era historiador”, precisa Alarcos, “sino novelista, y lo que hizo fue inventar una fábula, todo lo verosímil y realista que se quiera, y contarnos una historia particular desarrollada en las mismas realidades que él vivió”.223 Il critico afferma inoltre che “aun reflejando como refleja la realidad social de fines de siglo, la obra de Baroja no se proponía en primer término esto, sino narrar la historia de un personaje, en los ambientes en que vive”,224 rimarcando così che Manuel rappresenta non solo il fil rouge tra le varie vicende della trilogia, o il fattore di coesione dei tre romanzi, ma il perno centrale dell’intera narrazione: attorno alla sua figura e, in particolare, al suo processo evolutivo, che il critico denomina “la formación de un artesano”,225 si costruiscono gli ambienti, gli avvenimenti e tutti gli intrecci collaterali:
221 Michail Bachtin, Il romanzo di educazione e il suo significato nella storia del realismo, in
L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, Torino, Einaudi, 1968, p. 195.
222 Emilio Alarcos Llorach, Anatomía de “La lucha por la vida”, cit., 1973. 223 Ivi, p. 25.
224 Ibidem. 225 Ivi, p. 29.
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[…] la precisión y viveza, la intensidad de trazos con que el novelista presenta ese fondo sobre el que discurre la novela, son causa de que a primera vista el hilo argumental se dibuje y parezca ocultarse. Sin embargo, este persiste con claridad. En función suya se incluyen los ambientes, que no son apuntes aislados, unidos laxa y mecánicamente con el pretexto de argumento, sino a materia de que se nutre y en que se desarrolla éste.226
La centralità e il ruolo chiave del protagonista de La lucha por la vida, del suo intricato percorso sociale e morale, evidenziati da Alarcos nel suo studio, rappresentano la premessa all’analisi che propongo nei paragrafi successivi, in cui provvederò a studiare il protagonista della trilogia tentando di portare alla luce i
motivi, nel senso di Tomaševskij, ad esso collegati e di estrinsecarne gli attributi
determinanti attraverso l’analisi delle maschere che, come commentato nel capitolo precedente, sono gli strumenti dei quali lo scrittore si avvale per elaborare motivi concreti e la cui costruzione passa attraverso l’assegnazione di un nome proprio unito a uno statuto anagrafico, le parole degli altri personaggi, gli enunciati e i pensieri dall’eroe stesso, le sue azioni, la sua condotta e le relazioni che esso intrattiene con gli altri personaggi.
La prospettiva ermeneutica adottata mira, con le parole di Marchese, ad una “corretta integrazione fra il valore funzionale del personaggio e il suo valore
antropologico”,227 al fine di trovare una “giusta correlazione fra azioni, ruoli e personaggi”228 che metta in luce tutte le potenzialità narrative del racconto.
L’analisi terrà di conto di quanto finora esposto. Si seguirà, in parte, lo schema analitico indicato da María del Carmen Bobes Naves nel saggio Los signos para la
construcción del personaje de la novela,229 nel quale propone uno studio della fenomenologia del personaggio secondo tre isotopie, solo in astratto distinte ma interconnesse tra loro nella realtà narrativa: l’essere (il nome proprio, il sesso, l’età, la fisionomia lo status sociale e tutto ciò che connota la sua condizione di
226 Emilio Alarcos Llorach, Anatomía de “La lucha por la vida”, cit., p. 30. 227 Angelo Marchese, L’officina del racconto, cit., p. 213.
228 Ivi, p. 217.
229 María del Carmen Bobes Naves, Los signos para la construcción del personaje de la novela, in
Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo, Madrid, Editorial CSIC, 1984, pp. 499-508.
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appartenenza, oltre agli attributi morali, caratteriali e ideologici che emergono da quella che Marchese definisce la “carta di identità” dell’eroe, che accompagna la sua entrata in scena230), l’agire, che contemplerà la sfera pragmatica che lo coinvolge, e l’interagire,231 ossia la trama di rapporti fattuali e sentimentali che esso
intesse con gli altri personaggi che popolano lo spazio diegetico della narrazione.