Il teatro e le compagnie teatrali in Italia
4.3 Il teatro nella realtà capitolina: i diversi gruppi attivi, le differenti compagnie e l’impatto culturale ed economico sul territorio
Rispetto ad altre capitali italiane, Roma è stata storicamente connotata come una realtà meno “teatrale”, in ragione di specifche circostanze di carattere storico e contestuale, soprattutto se confrontata con città dalla tradizione teatrale assolutamente fuori dal comune come Napoli o Venezia. A partire soprattutto dall'inizio della sua storia come capitale italiana, questo divario è andato poco a poco colmandosi e Roma si è attestata, soprattutto nello scorso secolo, come una città intensamente ricca di vita artistica e culturale. Ancora oggi, nel terzo millennio e, nonostante i drammatici profli di crisi che per altri versi la città nel suo insieme attraversa, Roma è tuttora una città percorsa da una forte vitalità culturale, forse più ancora a livello “sotterraneo” e
underground, a fronte di una vita culturale “uffciale” comunque ricca e
abbastanza articolata. Tra teatri grandi e piccoli, storici e modernissimi, monumentali e ricchissimi o ricavati in spazi “bonifcati”, nei quartieri ricchi o nelle borgate, di prosa, danza, lirici e sinfonici, Roma conta ad oggi oltre 200 realtà11. L'impatto sociale, economico e “territoriale” di queste realtà è di certo
diversissimo: si va da strutture stabili tra le più importanti d'Italia a spazi e compagnie “di frontiera” che sono sorti con particolare vitalità nelle periferie soprattutto negli ultimi anni. Tutti, in un modo o nell'altro, uniti verso una sola direzione, la sopravvivenza sostenibile, perché oltre la crisi,
“sull’altra mano della scommessa, c’è solo una “grazia” che sembra non esercitare alcun peso sul presente. Ma non appena si sarà placato il 'mormorio delle
voci scoraggianti' non sarà diffcile riconoscere in essa quella gioia chimerica che ciascuno di noi ha provato la prima volta che su un palcoscenico ha sentito o visto la vita, fnalmente, cambiare“12(Civica e Scarpellini, 2015)
Jacques Copeau13 nel 1913 scriveva:
“E da chi altri si può attendere un simile sforzo se non da coloro che vi mettono in gioco l’intera vita?”
Di seguito una mappa metropolitana dei teatri di Roma, dal centro alla periferia. Dal Sistina (alla fermata piazza di Spagna) al teatro Olimpico (metro Flaminio), fno al Teatro Sammarco (Laurentina). E decine di altri spazi, in ordine di arrivo delle linee underground. L’idea è targata Giulia sotto la metro e la SITI (scuola Internazionale di Teatro all’Improvviso), che di recente avevano già disegnato un’altra mappa metropolitana, quella dei ristoranti romani, che ha conquistato molti click sui canali social.
12https://www.teatroecritica.net/wordpress/wp-content/uploads/2015/10/La-fortezza-vuota.pdf Massimiliano Civica-Attilio
Scarpellini, consultazione novembre 2018
13Jacques Copeau, attore, regista teatrale, drammaturgo e critico francese. Noto, tra le varie, per aver scritto l'adattamento per la scena dei
Per concludere, penso che sia importante richiamare rapidamente una delle presenze culturalmente più signifcative del panorama della capitale, la realtà del “Teatro di Roma”. Questo esprime le qualità di una grande ed effcace organizzazione pubblica di prestigio e di una ricca realtà di “ricerca” e di risalto delle qualità del teatro come strumento di rivitalizzazione e di rinascita delle “periferie” della società e della realtà.
Il Teatro di Roma raccoglie l'eredità del Teatro Stabile della Capitale sorto nel 1964 sotto la direzione artistica di Vito Pandolf, la cui sede provvisoria era collocata presso il Teatro Valle (teatro dalla forte attività artistica, culturale e politica al quale hanno tristemente abbassato il sipario in prima battuta per un tentativo mal riuscito di privatizzazione e, in seguito ad un'occupazione molto produttiva, sgomberato per effettuare lavori strutturali fno ad oggi mai effettuati). Nel 1972, quando venne recuperata la sede storica del Teatro Argentina nell'omonima piazza, il nuovo nome “Teatro di Roma” venne conferito all'organizzazione dal direttore Franco Enriquez. Da allora l'istituzione ha costantemente incentivato e alimentato la formazione di una rete di rapporti con la città, collaborando con diverse realtà di sperimentazione romane che videro inseriti i loro lavori tra gli spettacoli nel cartellone del grande teatro Stabile14. Luigi Squarzina vi approda nel 1976 e fa del Teatro il
centro propulsore delle Estati Romane che trasformano la città in palcoscenico facendo tornare i cittadini nelle strade per partecipare a riti collettivi in anni di paura e di isolamento: è l’epoca del “Meraviglioso Urbano” e delle “Estati Romane” inventate dall’assessore Renato Nicolini. Nel 1983 Maurizio Scaparro
inizia il suo progetto che, attraverso un programma triennale dedicato all’Europa, all’Italia e a Roma, persegue, con questa ideale piramide rovesciata, un approfondimento del linguaggio teatrale di quegli anni. Al Teatro di Roma dal 1991, Pietro Carriglio riprende alcuni temi che gli sono cari: la parola, la lingua poetica, a cominciare da Dante, e la tradizione, perché, come egli stesso dichiara,
“un teatro senza una sua drammaturgia è un teatro morto”.
Luca Ronconi arriva al Teatro di Roma con tutta la forza del suo prestigio internazionale nel 1994, quando da poco il Teatro è entrato a far parte dell’Unione dei Teatri d’Europa. Proprio a Roma Ronconi dirige alcuni spettacoli che segnano altrettante tappe fondamentali della sua ricerca, fra i quali il celebre Pasticciaccio di Carlo Emilio Gadda.Nel 1999 Mario Martone, nuovo direttore del Teatro di Roma, acquisisce il non tradizionale spazio del Teatro India potendo così ampliare e rinnovare la programmazione. Dal 2002 il direttore è Giorgio Albertazzi e appartiene alla sua direzione, fra l’altro, la realizzazione del XIV Festival dell’Unione dei Teatri d’Europa. Giovanna Marinelli giunge alla direzione del Teatro nel 2008, dopo aver ricoperto importanti incarichi nel mondo dello spettacolo e della cultura. Da sempre attenta ai linguaggi della scena contemporanea, Marinelli non tralascia di dare spazio all’esperienza formativa e creativa del teatro per i ragazzi, acquisendo e programmando i cosiddetti “Teatri di Cintura”. Con Gabriele Lavia, direttore dal 2011, il Teatro di Roma raccoglie i fermenti più vivi del classico senza escludere alcune tra le novità più coerenti della scena italiana e straniera. Da maggio 2014 (fno a fne novembre 2018) Antonio Calbi, già direttore del Teatro
Eliseo, eredita il timone del Teatro e disegna con rinnovato entusiasmo ed energia una nuova prospettiva, ripartendo da Roma e puntando alla rigenerazione del Teatro attraverso progetti e programmi produttivi, riaprendo il Teatro India. In tal modo il Teatro della Capitale potrà ambire a divenire nei fatti il Teatro della Nazione.15
Al Teatro di Roma fanno oggi capo le strutture del Teatro Argentina, con certezza l'istituzione teatrale di punta del panorama romano e una delle prime a livello nazionale e non solo, con una stagione che si caratterizza da tempo per una particolare ricchezza, innovazione, capacità di connessione con alcune delle grandi realtà del teatro internazionale; il Teatro India, che da anni recenti rappresenta lo spazio elettivo di una ricerca e di una sperimentazione teatrali che sono giustamente considerati tra le manifestazioni più marcate della vitalità culturale romana; il Teatro Torlonia, che ha occupato i suggestivi spazi del teatrino privato di Villa Torlonia nel quartiere Nomentano, recentemente oggetto di un attento recupero dopo anni di abbandono16. Fanno capo
all'organizzazione del Teatro di Roma le tre compagnie operanti presso la C.C. Roma Rebibbia N.C.: Reparto G12 Alta Sicurezza, G8 Lunghe pene, G9 Precauzionale.
CONCLUSIONI
Il lavoro di tesi è nato con l'obiettivo di comprendere quale sia il ruolo e l'impatto della cultura sul contesto economico e sociale italiano, analizzando il settore come specifco segmento di mercato in grado di generare utile economico e valore culturale.
Nel primo capitolo, vengono messe a tema le possibili “funzioni” economiche della cultura, approfondendo in particolare la nozione di “bene culturale” e le sue caratteristiche, i problemi connessi al valore pubblico ed economico dell’opera d’arte in quanto tale. Si sono illustrate le diverse tipologie di beni culturali dall’opera d’arte alla produzione di cultura attraverso eventi culturali; si sono approfondite le logiche economiche di gestione dei beni culturali e dei fussi fnanziari ad essi associati, gli attori in essi coinvolti, i costi di gestione e mantenimento dei beni culturali, le logiche di fruizione del valore culturale di determinate categorie di beni.
Nel secondo capitolo l'attenzione si sposta sullo spettacolo dal vivo e sul suo impatto economico, evidenziando l'interesse della produzione teatrale sulle caratteristiche del territorio. Si sono illustrate le qualità specifche della produzione artistica e creativa e le sue ripercussioni economiche, le conseguenze per il territorio, le dinamiche occupazionali ad esse connesse, la generazione di valore legata agli eventi culturali dal vivo, il rapporto, più in generale, tra attività teatrale e fussi di scambio con l’ambiente esterno. Un approfondimento particolare è stato inoltre dedicato al problema del peso dei
costi nel settore teatrale, analizzando la cosiddetta “sindrome di Baumol” e la “malattia dei costi” applicata al settore teatrale.
Il terzo capitolo si è dedicato al ruolo dello Stato nelle dinamiche economiche e strategiche delle arti performative, in cui si è evidenziata la centralità dell’intervento pubblico nel settore culturale e degli spettacoli dal vivo, sulla base di specifche ragioni “pubbliche” che si legano al tema del sostegno statale alla cultura. Si sono ricostruite le vicende e gli andamenti del Fondo Unico per lo Spettacolo a partire dalla sua istituzione e le dinamiche legate alla distribuzione delle risorse pubbliche in Italia; le modalità di fnanziamento del teatro e il problema della diffcile sopravvivenza delle compagnie teatrali nel nostro paese.
Nell’ultimo capitolo (quarto) è stata analizzata la situazione complessiva del teatro e delle compagnie teatrali in Italia, a partire dalle caratteristiche del teatro italiano e delle problematiche connesse al sostegno fnanziario delle compagnie teatrali, mediante un'analisi sintetica del settore. Il primo passo è stato illustrare le differenze tra compagnie teatrali sul terreno dell'organizzazione, del fnanziamento, delle tipologie di spettacoli e dei contenuti proposti. Successivamente si sono approfondite le caratteristiche del teatro all'interno della realtà capitolina, indicando le diverse realtà attive e analizzando nel dettaglio il caso del Teatro di Roma che rappresenta una delle presenze di punta sulla scena culturale romana.
In conclusione, nonostante l'indiscusso ruolo meritorio dell'arte nelle politiche economiche del nostro Paese, si assiste al paradosso di una rinnovata
centralità sociale della cultura cui corrisponde un certo disimpegno da parte dello Stato circa le risorse destinate agli ambiti di attività culturali. Considerato c h e il teatro ha, come la maggior parte delle attività culturali, un target incredibilmente numeroso, sarebbe interessante approfondire e comprendere in maniera profonda questo fattore, ma non solo in termini numerici. Quali sono, ad esempio, gli spettacoli che attraggono maggiormente i giovani? Il pubblico di Shakespeare è equamente distribuito per sesso o c’è una maggiore preferenza femminile? E il pubblico di Marco Paolini? E di Antonio Rezza? Chi guarda il teatro sperimentale, ascolta poi musica elettronica? Su tutto ciò non esistono dati. Abbiamo congetture, ipotesi, stime. Manca nel nostro Paese una raccolta di informazioni utili a chi voglia decidere di proporsi sul mercato. Sarebbe dunque interessante approfondire, attraverso un'analisi statistica, questo ulteriore aspetto e riuscire a disporre di questi dati per permettere a tutti gli operatori del settore di realizzare prodotti rivolti a target specifci, evitando concorrenze inutili e ampliando, di fatto, il mercato.
BIBLIOGRAFIA
AA.VV., Libro verde. Le industrie culturali, e creative, un potenziale da sfruttare, Bruxelles, Unione Europea 2010
ADDIS M., Nuove tecnologie e consumo di prodotti artistici e culturali: verso l'edutainment, Bologna, Micro & Macro Marketing, a. XI, n. 1, aprile, Il Mulino, 2002
BALDACCI V., Il sistema dei beni culturali in Italia, Giunti, Firenze-Milano, 2004
W.CORTESE, Il patrimonio culturale: profli normativi, III ed., Cedam, Padova, 2007
LORUSSO S., La gestione del rischio nel settore dei beni culturali: musei, biblioteche, archivi, edizioni Mimesis, 2014
MOKOWA, P., DAWSON M., PRIEVE E., Marketing in the arts, Praeger Publisher, New York, 1980
MELILLO J., Markets the Arts, New York Foundation, 1983
DIGGLES, K. Guide to Arts Marketing: The Principles and practice of Marketing as they Apply to Arts, Rhinegold Publishing Limited, London, 1986 IMPROTA G., Il teatro come opportunità di marketing per le imprese, 2008
MARCHIONNA G., Il nuovo umanesimo delle città: un diverso approccio allo sviluppo fondato sulla conoscenza, la cultura e la creatività. Yucaprint 2013 SALVEMINI S., Cultura ed economia: un collegamento sempre più indispensabile, in A. Carù, S. Salvemini (curr.), Management delle istituzioni artistiche e culturali, Egea, Milano 2011, p.1.
FOGLIO A., Il marketing dello spettacolo. Strategia di marketing per cinema, teatro, concerti, radio/tv, eventi sportivi e show business, Franco Angeli, Milano 2005
CORI E., Aspetti istituzionali e dinamiche organizzative nel teatro d'opera in Italia , Franco Angeli, Milano 2004
MATTIACCI A., PASTORE A., Marketing. Il management orientato al mercato, Hoepli, Milano, 2014
MARZO F., Music manager®: esperienza musicale e arte manageriale. La formazione alla ricerca dell’energia e della passione, Franco Angeli, Milano 2006
BARBATI, C. , «Lo spettacolo; il diffcile percorso delle riforme», in Aedon n. 1, 2003
BARCA F., “Le imprese culturali e creative e i fondi coesione: una prima ricognizione”, Economia della cultura, n.3, il Mulino, Bologna, 2013
BARRY D.,“Art and entrepreneurship, apart and together”, in Scherdin M. e Zander I. (a cura di), Art Entrepreneurship, Edward Elgar Publishing, Cheltenham, UK, 2011
BAUMOL, W., BAUMOL, H. “The Future of the Theater and the Cost Disease of the Arts”, 1985a, in TOWSE, RUTH (a cura di), Baumol’s Cost Disease. The Arts and Other Victims, Edward Elgar Publishing, 1997
BAUMOL, W., BOWEN, WILLIAM G. Performing Arts – The Economic Dilemma, Twentieth Century Fund, 1966.
BORGHI B., VENTUROLI C. (a cura di), Patrimoni culturali tra storia e futuro, n° 2 collana DiPaSt, Pàtron, Bologna, 2009
CANDELA G., SCORCU A.E, Economia delle arti, Zanichelli, Bologna 2004. B.S. Frey, The Rise and Fall of Festivals. Refections on Salzburg Festival, Working paper n. 48, Università di Zurigo 2000
CASINI L, La valorizzazione dei beni culturali, in Riv. trim. dir. pubbl., 2001 CASINI L, Oltre la mitologia giuridica dei beni culturali, in I beni culturali tra tutela, mercato e territorio, a cura di L. Covatta, Firenze, Passigli, 2012
CAVES R.E., Creative industries. Contracts between arts and commerce, Cambridge (Mass.)-London 2000
CICERCHIA A., “Europa: dalla cultura alla creatività e ritorno. Proposte e dilemmi politici”, Economia della cultura, n.3, il Mulino, Bologna, 2013
DE VARINE, H, “Le radici del futuro. Il patrimonio culturale al servizio dello sviluppo locale”, Clueb, Bologna, 2005
DRAGONI P, Il dibattito culturale in Italia. Dal 1945 all’Atto di indirizzo sugli standard museali, in Musei e valorizzazione dei Beni culturali, a cura di M. Montella e P. Dragoni, Bologna, Clueb, 2010
FONTANA C., La crisi delle fondazioni liriche: una analisi dolorosa ma necessaria, Economia della Cultura, 2010, fascicolo, 4
GIAMBRONE F., Politiche per la cultura in Europa, FrancoAngeli, Milano, 2013 GUERZONI G, L’impatto economico degli eventi culturali in Italia, Bologna 2008
HARTLEY J., Key concepts in creative industries, Sage, Los Angeles, 2013
O’HAGAN J., NELIGAN A., “State Subsidies and Repertoire Conventionality in the Non-Proft English Theatre Sector: An Econometric Analysis”, in Journal of Cultural Economics, 29 (1), 2005
PASSARELLI G, L’ordinamento del credito e il ruolo delle fondazioni flantropiche negli Stati Uniti D’America, in Fondazioni e banche: modelli ed esperienze in Europa e negli Stati Uniti, (a cura di) G. C. F. Torino Giappichelli 2011
PETRAROIA P, La valorizzazione come dimensione relazionale della tutela, in Il diritto dell’arte. III La protezione del patrimonio artistico, a cura di G. Negri- Clemente e S. Stabile, Milano, Skira, 2015
LAST A., WETZEL H., “Baumol’s cost disease, effciency, and productivity in the performing arts: an analysis of German public theaters”, in Journal of Cultural Economics, 35 (3), 2011
MARTELLONI R., Nuovi Territori. Rifessioni e azioni per lo sviluppo e la comunicazione del turismo culturale, Milano, FrancoAngeli, 2007.
MONTALTO V., L’economia culturale e creativa, Europa ed Italia a confronto, Studi e ricerche, Il giornale delle fondazioni, 2016
MONTANARI T., Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà, Minimum fax, 2014
SANTAGATA W, Simbolo e merce. I mercati dei giovani artisti e le istituzioni dell’arte contemporanea, 1998
SANTAGATA W., “Libro bianco sulla creatività”, Università Bocconi Editore, Milano, 2009
SANTAGATA W, SIGNORELLO G., Contingent valuation of a cultural public good and policy design: the case of «Napoli musei aperti», «Journal of cultural economics», 2000
VECCO, M, “L’evoluzione del concetto di patrimonio culturale”, Franco Angeli, Milano, 2007
TARASCO I., La redditività del patrimonio culturale, Torino, Giappichelli, 2006 TAMMA M., “Prodotti culturali e territori: l'immateriale che “vive” nella materialità” in Sinergie, 2010.
THROSBY D., “The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics”, in Journal of Economic Literature, 32 (1), 1994
THROSBY D., “Economia e cultura”, Il Mulino, 2005
TRUPIANO G., (a cura di), La fnanza della cultura - La spesa, il fnanziamento e la tassazione, 2015, RomaTrE-Press
SPARVIERO S., PRESTON P., “Creativity and the positive reading of Baumol cost disease”, in The Service Industries Journal, 30 (11), 2011
TREZZINI L., Dalle prime normative al Fondo Unico per lo spettacolo, Economia della Cultura, 2006, fascicolo 1
TRIMARCHI M., BARBIERI P. (a cura di), Strategie e politiche per l'accesso alla cultura, Quaderni Formez n. 63, Roma, 2007
VALENTINO P.A., L’arte di produrre arte: sintesi dell’indagine e indicazioni per le politiche di settore”, Economia della cultura, n.3, il Mulino, Bologna, 2013 VIEJO ROSE D, Confict and the deliberate destruction of cultural heritage, in Conficts and tensions, ed. H. Anheier, Y.R. Isar, The culture and globalization series, 1, London 2007