Sarrazac e l'emancipazione del dramma

Il drammaturgo e teorico francese Jean-Pierre Sarrazac ha dato un contribuito fondamentale per la comprensione dei mutamenti estetici nei testi teatrali del Novecento. La prospettiva di Sarrazac s'ispira a quella di Szondi, ma si scosta in modo critico della sua totale adesione alla concezione hegelo-lukacsiana dell'estetica, che identifica forma e contenuto, come abbiamo visto. Inoltre, considera uno sbaglio ritenere l'estetica brechtiana la soluzione per la chiusura del secolare modello aristotelico o il suo superamento

³⁴⁴

. Per Sarrazac, solo a partire da

Partita” l'idea che la visione del teatro di Beckett come allontanamento in uno spazio esistenziale tra 'porte chiuse' sia soltanto metà della storia. L'altra, più importante, è che tutte le strategie di Beckett d'interruzione e allontanamento, tutto ciò che io chiamo impulso anti-teatrale, sono risposte al mondo esterno, anche in termini di resistenza]. Ibidem.

344Sarrazac fa notare che Szondi era troppo rapito dalla novità del teatro di Brecht per mantenere il necessario distacco e una visione in prospettiva. Per uno studioso dei nostri giorni non è possibile aderire a tale conclusione: «À la lumière de l'évolution des écritures dramatiques depuis une cinquantaine d'années, nous sommes désormais enclins à penser en termes de coexistence et de tensions nécessaires ce que Szondi et Brecht en leur temps considéraient comme des contradictions à dépasser entre contenus nouveaux et formes anciennes. Dès lors, pour comprendre les mutations de la forme dramatique entre les années 1880 et le moment présent, nous sommes amenés à faire intervenu un facteur auquel jamais Szondi, ni Lukács, ni Hegel n'auraient songé: le règne du désordre. Nous devons prendre en compte le fait que, depuis Ibsen, Strindberg et Tchekhov jusqu'à Kane, Fosse, Lagarce ou Danis, la dramaturgie moderne et contemporaine n'a jamais cessé d'accueillir le désordre (...) Si la forme existe "en tant que phénomène indépendant de la matière qu'elle accommode", les créateurs, occupés a produire des formes susceptibles d'accommoder le

"gâchis", sont entraînés dans un corps à corps permanent avec ce désordre fondamental». [(...) dopo una cinquantina d'anni, siamo inclini a pensare in termini di coesistenza [delle posizioni] e tensioni necessarie a ciò che Szondi e Brecht a suo tempo consideravano contraddizioni da superare, tra contenuti nuovi e forme sorpassate. Da allora, per comprendere i cambiamenti della forma drammatica dal 1880 a oggi, si è fatto intervenire un fattore che né Szondi, né Lukács, né Hegel hanno mai nemmeno sognato: il regno del disordine. Dobbiamo tener conto del fatto che dopo Ibsen, Strindberg e Ceckov, fino a Kane, Fosse, Lagace o Danis, la drammaturgia moderna e contemporanea non ha mai cessato di accogliere il disordine. (...) Se la forma esiste 'come fenomeno

una prospettiva che riconosca il divorzio tra forma e contenuto è possibile afferrare quel “disordine” su cui gli autori moderni e contemporanei si sono confrontati e continuano a confrontarsi, diretto risultato di una realtà prima industriale e ora postindustriale, postmoderna, globalizzata. Per Sarrazac, è a partire del 1880 (sulla scia di Szondi) che il dramma inizia a mettere in discussione i principi di unicità e organicità del modello aristotelico-hegeliano, dopo la sua roccaforte, la pièce bien faite di Sarcey e Sardou. Da quel momento in poi, potrebbe essere applicato anche al dramma il commento di Nietzsche nei confronti del dialogo socratico: "il flotte entre toutes les formes d'art, entre la prose et la poésie, le récit, le lyrisme et le drame; et même il viole la loi plus ancienne qui exigeait l'unité de la forme, du style et de la langue"

³⁴⁵

. Sarrazac, in particolare in Poetique du Drame Moderne (2012), si sforza di costruire un quadro che dipinga la produzione testuale contemporanea come un travaso, mai un superamento, dei confini del dramma classico, errore che attribuisce a Lehmann. Ancora di dramma si può parlare quando ci si riferisce ai testi contemporanei, ma in modo molto diverso e ampliato

³⁴⁶

.

Sarrazac ritiene il contributo di Pirandello fondamentale per il rinnovamento della forma drammatica, in particolare per Sei personaggi in cerca d'autore. Nella prefazione al suo dramma, l'autore afferma:

Che qualcuno ora mi dica che essa [la mia opera] non ha tutto il valore che potrebbe avere perché la sua espressione non è composta ma caotica, [...] mi fa sorridere.

Capisco perché nel mio lavoro la rappresentazione del dramma in cui sono coinvolti i sei personaggi appare tumultuosa e non procede mai ordinata: non c'è sviluppo

indipendente della materia che contiene', i creatori, occupati a produrre delle forme capaci di contenere il 'caos', sono trascinati in un corpo a corpo permanente con questo disordine fondamentale]. J.-P. SARRAZAC, Poetique du Drame Moderne, Paris, Éditions du Seul, 2012, p. 13.

345[(...) esso fluttua tra tutte le forme d'arte, tra la prosa e la poesia, il racconto, il lirismo e il dramma;

e viola addirittura la legge più antica dell'unità della forma, dello stile e della lingua]. Nietzsche cit.

in ivi, p. 14. Anche Martin Puchner indaga sulle origine platoniche del rinnovamento della forma drammatica. Cfr. M. PUCHNER, The drama of ideas. Platonic provocations in theatre and philosophy, New York, Oxford University Press, 2010.

346Sarrazac polemizza con Lehmann in diversi scritti, perché interpreta la teoria del postdrammatico come una decretazione del superamento del "dramma". Cfr. specialmente J.-P. SARRAZAC, La Reprise: response au postdramatique, Études Théâtrales, vol. 38-39, Louvain-la-Neuve, 2007, pp. 7-20.

logico, non c'è concatenazione negli avvenimenti. E' verissimo. [...] E' verissimo, ma io non ho affatto rappresentato quel dramma: ne ho rappresentato un altro (....), il dramma dei personaggi, rappresentato non come si sarebbe organizzato nella mia fantasia se vi fosse stato accolto, ma così, come dramma rifiutato, non poteva consistere nel mio lavoro se non come "situazione", e in qualche sviluppo, e non poteva venir fuori se non per accenni, tumultuosamente e disordinatamente, in scorci violenti, in modo caotico: di continuo interrotto, sviato, contraddetto, e, anche, da uno dei suoi personaggi negato, e, da due altri, neanche vissuto.³⁴⁷

Questa prospettiva dimostra molto bene la nuova logica di decomposizione della forma drammatica assunta dagli autori moderni e contemporanei

³⁴⁸

. In tal senso, Sei personaggi in cerca d'autore racconta il processo di riduzione a pezzi del dramma; instaura un vero e proprio "cantiere di demolizione", nel quale il commento (diegesi) prende il sopravento sull'azione (mimesi)

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. Il commento -metaforizza Sarrazac - divora le budella del dramma come un parassita nelle mani del drammaturgo, che di esso vuol lasciare solo un'ombra

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. Con tale procedura, non è solo la forma drammatica a scoppiare, ma anche il sistema ideologico a essa soggiacente

³⁵¹

. La drammaturgia di Pirandello conferma l'analisi szondiana della rottura dell'unità dialettica tra oggettivo e soggettivo, con l'emersione del "soggetto epico" che oggettivizza il dramma vissuto dai personaggi

³⁵²

. Fu davvero ucciso il “bel animal” tramite l'intaccamento in primo luogo della trama (mythos)

³⁵³

. Mentre nel sistema aristotelico essa si fonda su una relazione causale che concatena le azioni, trascinandola irreversibilmente verso una catastrofe - che Sarrazac chiama

"bio-347L. PIRANDELLO, Sei personaggi in cerca d'autore, Milano, Garzanti, 2001², p. 22.

348Per Sarrazac, l'atteggiamento degli autori della modernità è il cosiddetto "désordre organisateur".

Alla pièce à faire, sul modello della pièce bien faite, viene opposta la pièce à défaire. J.-P. SARRAZAC, Poetique du..., cit., p. 24.

349In questo senso, Sarrazac è molto vicino alla teoria di Puchner sull'impulso all'anti-teatralità attraverso la diegesi.

350Ivi, p. 26.

351Sulla ideologia implicita nella forma drammatica e le implicazioni ideologiche del suo sfacimento, cfr. punto

352Ivi, p. 28.

353Nella Poetica, Aristotele fa la metafora organica del “bel animale”, che indica la concezione della fabula come totalità ordinata. I francesi usano spesso questa espressione.

logica" - nel dramma pirandelliano s'istaura una logica analitica, che spezza la catena tramite il commento; in questo modo, la fabula diventa una messa in processo, una sorta d'istruttoria della scrittura drammatica

³⁵⁴

.

Oltre al disordine che s'instaura, la sovversione del dramma è declinata anche per mezzo della sua incompiutezza, cosicché non si può più parlare di inizio-mezzo-fine ma di frammento, la cui origine sarebbe da ricercare nel concetto di tranche de vie naturalista-simbolista elaborato da Jean Jullien

³⁵⁵

. Senza l'organicità originale, gli autori fanno uso del montaggio come principio compositivo, seguendo un'organizzazione paratattica piuttosto che ipotattica

³⁵⁶

.

La domanda fondamentale che si pone Sarrazac - e che ci poniamo anche noi con questo lavoro - è sapere se ci può essere un dramma "riformato", "rifondato", come si è prodotto nel secolo dei Lumi, oppure se si apre un territorio per la scrittura che esula del dramma

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. Sarrazac propende per la prima risposta e cerca di definire alcune procedure di dedrammatizzazione che contribuiscono alla rifondazione continua di un dramma in divenire. Le procedure da lui identificate sono: la retrospezione, l'anticipazione, l'interruzione, l'optazione e la ripetizione-variazione.

Tutte hanno a che fare con l'introduzione di elementi epici (Szondi) o diegetici (Puchner) nel contesto del dramma:

Que faut-il entendre par dédramatisation? Que le retour sur un drame et une catastrophe déjà advenus est aussi un retournement du drame. Que le dispositif du retour renverse le sens même du drame. Que c'en est fini de la sacro-saint progression

354J.-P. SARRAZAC, Poetique du..., cit., p. 29-31.

355Autore drammatico, teorico e critico del XIX secolo, Jean Jullien divenne famoso per la sua affermazione: «Un dramma è una tranche de vie messa in scena con arte». Marvin Carlson spiega che il senso di questa frase è che il teatro non deve offrire una trama ben costruita come vorrebbe l'estetica della pièce bien faite, ma anzi irrisolta come nella vita reale. Cfr. CARLSON, Teorie del..., cit., p. 310-11.

356Sarrazac riprende il concetto di "forma aperta" di Klotz e lo approfondisce.

357L'idea della riformazione del dramma nell'Illuminismo è stata approfondita principalmente da Diderot. In Entretiens (1757) attacca quasi ogni aspetto del teatro francese e propone l'adozione di cambiamenti di scena e interruzioni temporali (pur ancora nel rispetto delle tre unità), frasi spezzate e più vicine al quotidiano e l'introduzione di elementi legati alla scena piuttosto che alla semplice declamazione. Inoltre, il filosofo francese riteneva che il coup de théâtre dovesse essere sostituito dal tableau, fatto che si rivela estremamente attuale. Cfr. CARLSON, Teorie del..., cit., p.177-8.

dramatique et, avec elle, du fameux continuum dramatique. Que la notion même de conflit central ou, pour reprendre le vocabulaire hégélien, de "grande collision dramatique" est elle-même révolue, cédant la place à une série discontinue de micro-conflits plus ou moins reliés les uns aux autres. Voilà les principaux éléments d'une relative dédramatisation du drame, dont je démontrerai qu'elle n'est pas pour autant la mort du drame.³⁵⁸

Come Klotz, Sarrazac insiste sull'evoluzione della forma drammatica in una serie di momenti relativamente autonomi gli uni rispetto agli altri, nei quali possono sussistere situazioni di tensione seguite da momenti 'epici'. Tale assetto richiamerebbe la teoria dei contrappesi di Schiller, un modo epico (e lirico) necessario al drammatico per equilibrarne il risultato

³⁵⁹

. Con il concetto di dedrammatizzazione, Sarrazac vuole indicare quella forza contraria al dramma che gli oppone resistenza facendolo così avanzare

³⁶⁰

.

La retrospezione, prima procedura di dedrammatizzazione, è esattamente il ritorno di cui l'autore parla nel brano citato: partire da qualcosa che è già avvenuto attraverso l'appello alla memoria, come per esempio il racconto. Essa permette all'autore, e tramite lui al personaggio, di fare salti nel tempo e nello spazio, e di renderlo estraneo a sé stesso - basta pensare a L'Ultimo Nastro di Krapp, di Beckett.

L'anticipazione, lo svelare in anticipo ciò che sta per accadere, è anch'essa un vettore di resistenza, che si muove contro quell'idea di suspense e identificazione che il teatro brechtiano in modo emblematico ha cercato di combattere. Tutt'ora

358[Cosa intendiamo per de-dramatizzazione? Che il ritorno su un dramma e una catastrofe già avvenuti è anche un rovesciamento del dramma. Che il dispositivo del ritorno inverte il senso del dramma stesso. Che è finita la sacrosanta progressione drammatica e, con lei, il famoso continuum drammatico. Che la nozione stessa di conflitto centrale o, per riprendere il vocabolario hegeliano, di 'grande collisione drammatica' è esso stesso passato, cedendo il passo a una serie discontinua di microconflitti, più o meno legati gli uni agli altri. Questi sono i principali elementi di una relativa de-dramatizzazione del dramma, che mostrerò non essere una morte del dramma]. Ivi, p. 43

359Schiller, in una lettera a Goethe, il quale cercava una distinzione chiara tra epico e drammatico, risponde che di fatto la tragedia ha sempre un elemento epico come contrappeso, tipico della poesia (e vice versa: anche l'epica tende al drammatico). Per Sarrazac, questa teoria dei contrappesi aiuta a comprendere la dinamica dell'evoluzione della forma drammatica tramite una forza di resistenza al suo interno. Ivi, p. 44.

360Questa forza contraria al dramma è stata chiamata da Puchner anti-teatralità, come abbiamo visto.

molti drammaturghi scelgono di dare un titolo alle scene, richiamando (talvolta sovvertendola) la procedura di Brecht, spesso all'interno di drammaturgie per tableaux

³⁶¹

. L'anticipazione permette quella presa di spazio, quel respiro necessario allo sguardo critico che si vorrebbe chiedere al pubblico. L'interruzione è la rottura della continuità d'azione che già abbiamo visto con Klotz, che può aver luogo con cambiamenti nei modi - dal drammatico al lirico e all'epico, dalla mimesi alla diegesi - o semplicemente nella menzionata drammaturgia per tableaux o frammenti. In essa, la paratassi e la giustapposizione sono risorse compositive fondanti.

L'optazione designa l'operazione del dramma moderno che apre all'azione drammatica il campo del virtuale o della pura soggettività

³⁶²

. Gli autori, anziché lavorare sul piano del concatenamento delle azioni tramite le decisioni prese dai personaggi, cercano di formulare delle ipotesi, studiare il comportamento umano, relativizzare gli eventi, istaurando il principio dell'incertezza, spesso tramite lo

"spiegamento paradigmatico" (dépliage paradigmatique)

³⁶³

. Questa impostazione dimostra un approccio diverso nei confronti della scrittura da parte degli autori, i quali piuttosto che comunicare messaggi prestabiliti o dimostrare idee a priori con un intento pressoché educativo fanno della scrittura un "vero laboratorio", uno spazio di indagine sull'uomo e sul mondo. L'optazione richiama alla grammatica teatrale del congiuntivo che, a differenza del modo indicativo, esige un'interpretazione e non una semplice accettazione passiva. Da qui si desume un cambiamento del rapporto con il pubblico, che viene chiamato in causa come minimo dal punto di vista ermeneutico.

La procedura di ripetizione-variazione è molto simile in quanto apre spazio ai mondi possibili, specificamente tramite il meccanismo della ripetizione con piccole variazioni, elemento già indicato da Klotz. Sarrazac cita Kierkegaard e il

361Solo per citare un esempio tra tanti, pensiamo a Roberto Zucco di B.-M. Koltès. Si tratta di una drammaturgia per tableaux, in cui le scene portano sempre un titolo: l'evasione, l'arresto, ecc.

362Cfr. nota in ivi, p.52

363La procedura dello spiegamento paradigmatico viene così descritta: «Plutôt que d'enchaîner des actions, qui procèdent des décisions des personnages, formuler des hypothèses, faire jouer contradictoirement des exemples, se situer à des carrefours de sens, mettre les comportements humains à l'étude, le théâtre fonctionnant alors comme un véritable laboratoire». Ivi, p. 54.

"terribile impulso" alla ripetizione, così come la "compulsione alla ripetizione"

messa in risalto dalla psicanalisi, indicatori di un cambiamento di pensiero assorbito dal teatro

³⁶⁴

. Alla ripetizione-variazione corrisponderebbe uno spazio circolare, che Sarrazac precisa essere in realtà a forma di spirale, giacché vi è un ripiegamento della forma su sé stessa, come accade per esempio in En attendant Godot, di Beckett

³⁶⁵

. La litania può essere anch'essa una risorsa di ripetizione, molto usata da autori come Jon Fosse e Thomas Bernhardt; ugualmente il leitmotiv.

Per maggior comprensione del teatro moderno e contemporaneo, Sarrazac sviluppa il concetto di dramma-della-vita (drame-de-la-vie) in opposizione a quello di dramma-nella-vita (drame-dans-la-vie). Quest'ultimo risponderebbe ai tre criteri aristotelici di ordine, misura e completezza, mentre l'altro sarebbe tutto l'opposto.

Innanzitutto, il dramma-della-vita risponderebbe a un mutamento profondo nel ritmo interno del dramma, in gran parte dovuto alle cinque operazioni già elencate, provocando o un rimpicciolimento o un aumento di misura rispetto al suo modello.

Per quanto riguarda l'ingrandimento, si mette in risalto il rapporto che il dramma ha stabilito con il romanzo a partire della fine del XIX secolo; un rapporto di allontanamento tramite poetiche del sintetismo, ad esempio con lo sviluppo degli atti unici, o di contaminazioni, per esempio attraverso un processo di avvicinamento al romanzo del dramma

³⁶⁶

. Oltre alla misura, cambia anche il regime, che diventa infradrammatico

³⁶⁷

. Mentre il dispositivo del dramma-nella-vita si basa su un

364Ivi, p. 59.

365Sarrazac parla di spirale perché non vi è una perfetta simmetria, che è infatti tipica del dramma classico o chiuso. Tale forma si riscontra anche a livello di microdrammaturgia, attraverso l'uso della litania nei dialoghi, come nel caso di Thomas Bernhardt e Jon Fosse. Ivi, p. 61.

366Il termine "romanzizzazione" è stato creato dal teorico russo Bachtin per designare l'influenza emancipatrice del romanzo sugli altri generi letterari. Sono infatti caratteristiche del romanzo la polifonia, il movimento, l'instabilità e la resistenza all'irrigidimento formale. Il romanzo è visto come un anti-genere, una forma costantemente innovativa. La drammaturgia ha "assorbito" questi elementi, come verificheremo nel punto 3.6 e seguenti. Cfr. M. BACHTIN, Estetica e romanzo, trad.

it. C. Janovič, Torino, Einaudi, 1997; J. BESSIÈRE - E. KUSHNER - R. MORTIER - J. WEISBERGER (a cura di), Storia delle poetiche occidentali, Roma, Meltemi, 2001², pp. 436-7.

367Il registro infradrammatico è, per Sarrazac, caratterizzato dall'eliminazione dell'eroe in favore dei personaggi ordinari, l'affievolimento o eliminazione della progressione drammatica e, di conseguenza, del nodo e scioglimento. La drammaturgia va verso il quotidiano: «Plus de grande Catastrophe mais une série de (toutes) petites catastrophes». SARRAZAC, Poetique du..., cit., p. 79.

episodio scelto specificamente dalla vita dell'eroe e corrispondente a un rovesciamento di fortuna, il dramma-della-vita prende spesso a soggetto eventi minuscoli e apparentemente insignificanti della vita dei personaggi, quel "tragico quotidiano" a cui si riferisce Maeterlinck

³⁶⁸

. I personaggi non sono più eroi, ma persone comuni. Il loro sguardo nei confronti degli eventi non è di cieca e patetica adesione, ma piuttosto riflessivo. Si parla di soggettivazione del dramma, poiché si dà spazio ai conflitti intimi, psichici, e meno a quelli interpersonali. Il tragico moderno non è più trascendente ma immanente, quindi non esiste la fatalità:

l'istanza persecutrice è la propria vita.

Nel dramma-della-vita non si parla più di sintesi hegeliana tra soggettivo e oggettivo, lirico ed epico, tramite il personaggio in azione. Il personaggio, individuo isolato, "diventa il suo proprio oggetto", scindendo l'universo drammatico in due:

da una parte, la vita che segue il suo corso; dall'altra, il personaggio ridotto all'inazione

³⁶⁹

. L'insorgere del dramma-della-vita è legato al desiderio di inserire la durata di tutta una vita nello spazio di un dramma; per questo motivo il tempo viene

368In questo celebre passo di Le tragique quotidien (1896), Maeterlinck illustra così il concetto: «Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe, écoutant sans le savoir toutes les lois éternelles qui règnent autour de la maison, interprétant sans le comprendre ce qu’il y a dans le silence des portes et des fenêtres et dans la petite voix de la lumière, subissant la présence de son âme et de sa destinée, inclinant un peu la tête sans se douter que les puissances de ce monde interviennent et veillent dans la chambre comme des servantes attentives, ignorant que le soleil lui-même soutient au-dessus de l’abîme la petite table sur laquelle il s’accoude et qu’il n’y a pas un astre du ciel ni une force de l’âme qui soient indifférents au mouvement d’une paupière qui retombe ou d’une pensée qui s’élève, – il m’est arrivé de croire que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d’une vie profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l’époux qui venge son honneur.

[Sono giunto a credere che un vecchio seduto sulla sua poltrona, che sta semplicemente in attesa sotto la lampada, che ascolta senza saperlo tutte le leggi eterne che regnano nella sua casa, che interpreta senza comprendere ciò che esiste nel silenzio delle porte e delle finestre e nella vocina della luce, che subisce la presenza della sua anima e del suo destino, inclinando un poco la testa, senza sospettare che tutte le potenze di questo mondo sopraggiungono a vegliare nella stanza come servi diligenti, ignorando che il sole stesso sostiene dal fondo dell'abisso il tavolino sul quale s'appoggia, e che non c'è un astro in cielo né una forza dell'anima che sia indifferente al movimento d'una palpebra che si chiude o di un pensiero che sorge, - sono giunto a credere che questo vecchio immobile viva, in realtà, una vita più profonda, più umana e più generale dell'amante che strangola la sua donna, del capitano che consegue una vittoria o dello "sposo che vendica il suo onore"]. M.

MAETERLINK, Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1997, p. 897.

369SARRAZAC, Poetique du..., cit., p. 81.

convertito in spazio e sorge l'estetica del paesaggio

³⁷⁰

. Il paesaggio diventa il ricettacolo di tutte le temporalità che possono incrociarsi nel dramma, inscritto in un tableaux, che "dipinge" la complessità di un attimo. La nuova estetica esige dal drammaturgo l'acquisizione di nuove tecniche, la cosiddetta "nuova arte della de-composizione", nella quale sono presenti gli elementi poc'anzi elencati (interruzione, temporizzazione, retrospezione, anticipazione, optazione, ripetizione-variazione).

Per risolvere la pulsione del dramma moderno a rappresentare il personaggio nel corso della sua vita (e non soltanto in un momento di grave crisi, come vuole il modello classico) sarebbe nata la variante del romanzo drammatico, risultato di un'evoluzione già iniziata nell'Illuminismo con Diderot

³⁷¹

. In questa categoria ibrida, dove la difficoltà è produrre movimento drammatico in un contesto di prosa o viceversa, possono essere collocate opere quali I Bassifondi di Gorki, che per certi versi può sembrare l'adattamento di un romanzo. Anche Eugène O'Neill sceglie di dividere le sue pièce in capitoli, anziché in atti, con l'intenzione di marcare le diverse tappe di un'esistenza. Lo studioso francese ipotizza che anche Spettri di Ibsen potrebbe essere visto come il romanzo della famiglia Alving, perché in quell'opera il passato prende il sopravvento sul presente drammatico.

Agli antipodi del romanzo drammatico si troverebbe la scena senza fine, che ambisce a presentare la quintessenza di tutta una vita in un frammento concentrato

³⁷²

. La forma concentrata viene messa in atto in modo magistrale da Strindberg con Signorina Julie (1888), Creditori (1888) e altre forme brevi. Strindberg

370L'estetica del paesaggio si ricollega al concetto di landscape play in Gertrude Stein (cfr. p. 120) e pièce paysage in Michel Vinaver (cfr. punto 5.1.). Cfr. anche questo studio dettagliato dell'estetica del paesaggio: E. FUCHS - U. CHAUDHURI, Land/Scape/Theatre, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002.

371Sarrazac fa notare che è stato proprio un romanziere, Zola, alla fine dell'Ottocento, a elaborare una delle teorizzazioni più radicali del nuovo dramma in Le roman expérimental (1865). Per Wagner, la differenza tra dramma e romanzo era che il dramma procede da dentro all'infuori, mentre il romanzo procede da fuori all'indentro; il primo abbraccia la totalità del movimento, quest'ultimo la totalità degli oggetti. Ma l'apertura della forma drammatica ha invertito il processo, poiché il dramma si fa anche a partire dal di fuori, dal contesto, a partire dal naturalismo. Cfr. SARRAZAC, Poetique du..., cit., p. 113.

372Sarrazac la chiama "sineddoche della vita".

crede che qualsiasi dramma possa essere ridotto a una scena, e considera la brevità una forma congeniale all'uomo moderno. Formalmente, è un'opera caratterizzata dall'assenza dell'esposizione e della soluzione, un frammento di qualcosa che ha già avuto un inizio e la cui fine probabilmente ci resterà oscura. La forma breve strindbergiana si svolge su "motivi brevi ma di vasta portata", come vorrebbe Mallarmé

³⁷³

.

Un'altra modalità del dramma-della-vita è il dramma a stazioni, che ha radici nel teatro tardo-medievale. La ragione di questa ripresa è da collegare sempre alla necessità dei drammaturghi di rendere conto di un percorso anziché di un conflitto.

E' il regno della metafora della Passione, del susseguirsi d'immagini emblematiche su cui lo spettatore si sofferma come nelle tappe di una processione. Volendo far riferimento a un altro genere si potrebbe pensare al racconto, che procede per prove successive. Lo sviluppo, se di ciò si può parlare, non avviene attraverso la progressione drammatica ma in modo paradigmatico, per salti tra un quadro e l'altro; ciascuno di essi corrisponde a un 'momento di verità' nella vita del personaggio, che avanza come un pellegrino. Possiamo afferrare gli altri personaggi, di solito numerosi e delle più svariate provenienze, soltanto attraverso il suo sguardo. In questo senso, Sarrazac parla di monodramma polifonico, soprattutto riferendosi a Verso Damasco di Strindberg

³⁷⁴

. Anche se il monodramma, per definizione, è un'opera con un solo protagonista, è dal punto di vista del personaggio pellegrino che vediamo tutti gli altri come sue proiezioni. Altre immagini che possono essere associate al dramma a stazione, come quelle della conversione, dell'angoscia, della vertigine della libertà. A differenza degli altri:

373«Motifs brefs de vaste portée». Cit. in ivi, p. 128.

374 Joseph Danan spiega che il monodramma può essere considerato come un equivalente drammatico del monologo interiore. Il monodramma polifonico si configura nella pluralità delle voci che mette in atto, polverizzando i punti di vista: «(...) la notion de monodrame apparaît comme essentielle dans l'évolution du théâtre au XX^e siècle. Elle a contribué a dégager, dans l'écriture comme dans la mise en scène, le point de vue de toute allégeance à l'objectivité ou au réalisme».

SARRAZAC, Lexique du drame..., cit., p. 124-125.

Nel documento UNIVERSITA' CATTOLICA DEL SACRO CUORE MILANO D (pagine 127-139)