Teatro come evento: un cambio di paradigma

Le esperienze del performativo avviate negli anni Sessanta

- di cui Grotowski è parte essenziale, come abbiamo visto - hanno dato luogo a un cambio di paradigma rispetto al concetto di "teatro". Se prima quest'ultimo era visto come un'opera d'arte compiuta, sia dal punto di vista del primato del testo che dal punto di vista del regista demiurgo, l'ebollizione culturale scatenata dal terzo teatro, da

187La nozione di dramma in Grotowski è molto diversa da quella portata avanti dai teorici della letteratura drammatica. Per lui, dramma significa azione, impulso e organicità. Solo in questo senso si può dire che il suo teatro non solo contempli il drammatico, ma che ne vada alla radice. Spiegando il teatro delle fonti, afferma: «(...)the techniques that interest us have two aspects: first, they are dramatic, and second, in the human way, they are ecological. Dramatic means related to the organism in action, to the drive, to the organicity; we can say they are performative.». SCHECHNER - WOLFORD, The Grotowski..., cit., p. 259.

188 La pratica del montaggio si è affermata attraverso l'emersione di un teatro incentrato più sull'immagine e sul corpo che sul testo. Quest’ultimo ha poi assimilato quella tecnica. E' importante ricordare anche Tadeuz Kantor su questo versante, che con la sua compagnia Cricot 2 ha dato la luce a spettacoli come La Classe Morta (1975) e Wiepole Wiepole (1980), entrambi partiture sceniche che evocano piuttosto che raccontare una storia, che espongono frammenti di memoria. Cfr. T. KANTOR, Il Teatro della morte, Milano, Ubulibri, 2000⁴.

189Per un approfondimento di queste esperienze nelle loro modalità più "radicali", cfr. J. HARDING - C. ROSENTHAL, Restaging the Sixties. Radical theaters and their legacies, Ann Arbour, University of Michigan Press, 2009⁴.

gruppi paradigmatici come il Living Theatre

, il Bread and Puppet

e il Performance group

, ha fatto sì che esso diventasse sinonimo di "evento

190Il Living Theatre occupa un posto di grande rilievo nelle avanguardie di quegli anni. Qui omettiamo uno studio dettagliato perché a nostro avviso i grandi riferimenti sono stati Artaud e Grotowski. Il Living Theatre, compagnia teatrale americana, ha però portato avanti esperimenti scenici fondamentali per lo sviluppo del teatro performativo. I suoi fondatori, Julian Beck e Judith Malina, sono stati intensamente influenzati dal pensiero di Artaud principalmente a partire dagli anni Sessanta, anni in cui nasce The Brig (1963), spettacolo di forte impronta politica che racconta il mondo militare, in base al resoconto fedele di un marine. A proposito di questo spettacolo, dice Julian Beck: «The Brig e il teatro della crudeltà. Qui sta l'essenza della storia del Living Theatre. E' impossibile tagliarsene fuori, come da un sogno. E' laggiù reale nella cavità dello stomaco. Sfidare gli spettatori. Dir loro che non li si vuole coinvolgere. Non correre in platea a abbracciarli. Erigere una barriera di filo spinato. Separare finché non si avverta il dolore della separazione, finché loro non vogliano abbatterla, essere uniti. Assalto alle barricate.»; J. BECK - J. MALINA, Il lavoro del Living Theatre (materiali 1952-1969), Milano, Ubulibri, 1982, p. 75. Il desiderio di rompere con la rappresentazione, in favore della presenza e dello scambio equo con lo spettatore, è caratteristica degli spettacoli del Living, sempre ispirati da moti rivoluzionali, da una forte fede nel potere di cambiamento del teatro. Nel suo articolo Teatro e rivoluzione afferma Beck: «Una società che fonda il proprio benessere su fatica inutile in cui milioni di vite sono sacrificate alla produzione di beni fatti non per l'uso ma per il denaro, in cui la mente deve morire per proteggersi dal pensare, giacché pensare è troppo penoso se devi vivere la tua vita faticando insensatamente - una società così deve essere cambiata. L'ultimo secolo di azione e pensiero politico, artistico e rivoluzionari sta avendo i suoi effetti cumulativi. (...) Questa rivoluzione si manifesta nel teatro contemporaneo con la ricerca del sentimento. Questo è il tema dominante di Artaud. Il teatro rivoluzionario di questi dieci anni non è soltanto impegnato a cambiare la forma del teatro, ma a dissotterrare il sentimento represso da diecimila anni di civiltà». Ivi, p. 246.

191La compagnia teatrale americana Bread and Puppet, il cui leader è Peter Schumann, utilizzava grossi pupazzi in spettacoli "di strada", che erano infatti momenti di condivisione di cibo (pane) e arte. Tali spettacoli fondevano musica, danza, happening e scultura, recuperando anche la dimensione della festa, le origini dionisiache del teatro. E' stata molto influente negli anni Sessanta, ridefinendo la pratica del teatro di strada legato alle manifestazioni di massa. In modo efficace, riassume John Bell: «Bread and Puppet has created political theater in and for particular communities throughout the world, based on these two interlocking concepts, that traditional popular theater techniques are viable means of making modern art, and that modern political art can serve a helpful purpose in our world»; J. BELL, Bread and Puppet and the possibilities of puppet theatre, in HARDING - ROSENTHAL, Restaging the..., cit., p. 378.

192 Il Performance Group è sicuramente la compagnia teatrale americana che può essere più direttamente riconducibile alla performance art. Sotto la guida di Richard Schechner, considerato discepolo di Grotowski, venivano fatti esperimenti che ricercavano il reale e l'autentico, per sfuggire alla tirannia del testo e alla rappresentazione mimetica. Schechner, oltre a essere un riferimento teorico fondamentale nell'ambito della performance art, ha coniato il termine "environmental theater" nel suo manifesto Six Axioms for Environmental Theater (1968). L'idea del environmental theatre era l'eliminazione della separazione tra gli attori-performer e gli spettatori facendo un uso particolare dello spazio e spesso ricorrendo alla dispersione di essi. Martin Puchner commenta: «The effect Schechner tried to achieve through this dispersal of the audience was a "multi-focus"

experience that would, at the same time, encourage "selective inattention". This way, the perception and experience of theater was supposed to be altered and enhanced»; M. PUCHNER, The Performance group between theater and theory, in HARDING - ROSENTHAL, Restaging the..., cit., p.

317. Nello spettacolo Commune (1970), per esempio, la compagnia non è partita da un testo drammatico ma ha ricorso a una serie di testi molto dispari (dalla Bibbia a Moby Dick).

comunicativo", in cui l'enfasi viene posta sul processo, sul momento di condivisione, piuttosto che sul risultato

. La concezione del teatro come evento comprende principalmente l'idea che lo spettatore sia co-partecipe e non semplice destinatario di un messaggio precostituito. Nel teatro come evento è l'esperienza fatta insieme ad avere un valore, non c'è alcun messaggio oltre il presente dello stare assieme, del costruire una memoria in comune

.

Richard Schechner, leader del Performance Group e teorico centrale per la comprensione del teatro performativo, definisce l'evento teatrale "un insieme di interazioni interconnesse"

tra una serie di elementi, includendo una varietà di forme ibride:

The theatrical event includes audience, performers, scenario or dramatic text (in most cases), performance text, sensory stimuli, architectural enclosure or some type of spatial demarcation, production equipment, technicians, and house personnel (when used). It ranges from non-matrixed performances to orthodox mainstream theatre, from chance events and intermedia to the production of plays .[...] It is because I wish to include my entire range in my definition of theatre that traditional distinctions between life and art no longer apply.¹⁹⁶

193Questo è il parere di Willmar Sauter, a cui ci riallacciamo. Cfr. W. SAUTER, The theatrical event, Iowa, University of Iowa Press, 2000, p. 20.

194L'idea di evento emerge con l'affermazione della Performance. Noël Carroll identifica due delle sue principali fonti negli anni Sessanta: il lavoro di pittori e scultori contro l'estetica delle gallerie (art performance) e le esperienze degli artisti di teatro contro il primato del testo (performance art). La Performance sarebbe il risultato del dialogo fra questi due filoni. Carroll riconosce anche l'influenza centrale di Artaud in questo ambito. Cfr. S. SHEPHERD - M. WALLIS, Drama/Theatre/Performance, New York, Routledge, 2004, pp. 83-4.

195«The theatrical event is a set of related transactions», è questo il primo assioma postulato da Schechner; R. SCHECHNER, Environmental Theatre, New York - London, Applause, 1994², p. 19.

196[L'evento teatrale include la platea, i performer, il copione o testo drammatico (in molti casi), il testo della performance, gli stimoli sensoriali, la chiusura architettonica o altro tipo di demarcazione spaziale, l'equipaggiamento di produzione, i tecnici, e il personale del teatro (quando usato). Questo si applica alle performance non strutturate ai teatri ortodossi di prima linea, dagli eventi casuali alla vera e propria produzione di opere teatrali. (...) Per il fatto che voglio includere tutto il mio ventaglio nella mia definizione di teatro che le distinzioni tradizionali fra vita e arte non sono più valide.]

Ibidem.

Come possiamo capire, avviene dunque un imbarazzo dal punto di vista teorico-critico, perché di fronte a un teatro inteso come evento è necessaria la messa a fuoco di un nuovo apparato critico, come ben spiega William Sauter:

We have to reconsider the entire theatrical event as the intersection of production and reception, or, when contemporary events are in question, of presentation and perception. This also brings up the question of fictionalization. The character is one of the paradigms of traditional theatre studies, but there is no character on stage -just a performer in costume; neither is the character only a product of the spectator's fantasy. The character is not explained by the "agreement" between performer and spectator or by the so-called framing that leads us to consider something "theatre".

It is a much more complex interaction between those elements mentioned, but further systematic theoretical research is needed to develop a terminology which allows us to discuss these issues in terms like performativity, referentiality, theatricality, or liminality.¹⁹⁷

La critica è arrivata a parlare per esempio di performance quasi-teatrali, a indicare la labilità dei concetti

. Tra quelli che hanno cercato di colmare questo vuoto, si distinguono Erika Fischer-Lichte e Hans-Thies Lehmann. La prima ha realizzato un estensivo studio degli esperimenti degli anni Sessanta e Settanta e delle forme contemporanee che ne derivano per formulare una nuova estetica, l'estetica del performativo. Il secondo sottolinea ugualmente una serie di tratti nel teatro contemporaneo, individuando le caratteristiche dell’estetica del postdrammatico. Di quest'ultima ce ne occuperemo nel prossimo capitolo, poiché deriva da una riflessione sulla categoria del dramma, più direttamente legata al tema del testo. Il paradigma di Fischer-Lichte non fa alcuna menzione del testo teatrale, partendo invece dall'idea centrale dello spettacolo come evento. Tuttavia,

197SAUTER, The theatrical..., cit., p. 48.

198Marvin Carlson identifica due tipi generici di performace quasi-teatrali svilupatisi lungo gli anni Settanta: la performance fatta da una persona usando materiali reali, "della vita", che avviene normalmente nello spazio di una galleria; e il "Teatro Immagine" (come teorizzato da Marranca) o il

"Teatro dei mezzi misti", teorizzato da Kostelanetz, a indicare gli spettacoli multimediali che si pongono il problema del processo e della ricezione. Inoltre, Carlson considera il panorama teatrale degli anni Ottanta talmente complesso che si può identificare soltanto pochi parametri generali. Cfr.

SHEPHERD - WALLIS, Drama..., cit., p. 87.

vedremo che il panorama da lei tracciato è così complessivo e estensibile ad altre

arti che può illuminare molti quesiti riguardanti il testo.