Specificità del mezzo audio-visivo

Gli elementi presi in considerazione in questa categoria si rifanno in maniera specifica alle caratteristiche del supporto che utilizza notoriamente un doppio canale di comunicazione, quello acustico, di cui abbiamo etichettato in maniera esaustiva l’aspetto verbale orale, e quello visivo, in virtù del quale si analizzeranno nel prosieguo gli aspetti verbali scritti. Questa macro-categoria prende altresì in considerazione gli aspetti non verbali veicolati dal canale acustico e dal canale uditivo (cfr. il primo capitolo per una tassonomia completa di questi codici), nonché tutta una serie di macro-interventi sui dialoghi che il testo filmico, per sue caratteristiche specifiche, permette di operare. Proprio perché i suddetti elementi sono importanti ai fini di una corretta interpretazione della sovrapposizione dei vari tratti semiotici che conferiscono significato al testo, così come per la comprensione di norme traduttive generali operanti a livello di macro-sistema culturale, nell’ambito del quale la traduzione audiovisiva si colloca, la loro annotazione, a differenza delle altre etichette, viene effettuata solo sulla versione doppiata/sottotitolata.43 Sotto la categoria specificità del mezzo audio-visivo sono catalogate pertanto etichette quali: canale visivo, canale acustico e macro-interventi sui dialoghi, ciascuno dei quali include una serie di attribuiti specifici.

3.4.6.1 Canale visivo

La categoria canale visivo comprende tre sotto-etichette specifiche: cartelli, elementi grafici e oggetti culturali. Sotto l’etichetta cartelli sono stati classificati tutti i messaggi scritti che appaiono in sovrimpressione nella versione originale.44 Gli elementi grafici comprendono, invece, genericamente, le scritte che appaiono

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Un altro problema specifico è quello della “leggibilità” di tali elementi in fase di annotazione. Parte dei film inseriti nel corpus, per la loro natura specificamente cinematografica, è destinata a una fruizione sul grande schermo. Ciò significa che alcuni elementi potrebbero risultare maggiormente “leggibili” di quanto non sia stato possibile valutare analizzando i film con la modalità “schermo intero” del computer. È vero, tuttavia, che tali prodotti potranno in seguito essere fruibili sui canali televisivi e sul mercato dell’home video, in modalità dunque diverse rispetto a quella originalmente prevista.

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nella realtà, quali lettere, insegne, fogli di calendario, epigrafi, giornali, libri, nomi di strade, ma anche cartelli di segnaletica stradale indicanti i nomi delle vie e delle piazze, nomi di edifici, ecc. che Raffaelli definisce “scritte da scena”, ossia quell’insieme di scritte “riprese dall’obiettivo nel suo ambiente naturale e accolte nel film come parte integrante del contesto iconico” (2003: 13). Infine, con l’etichetta oggetti culturali sono stati classificati tutti gli elementi della realtà riconducibili all’iconografia culturale e sociale del paese di ambientazione del film, quali monumenti, edifici, cibi, bevande, oggetti d’arte, vestiti, tagli dei capelli, prodotti commerciali e culturali in genere, nonché marchi commerciali e loghi. Partendo dal concetto di “punto di sincronizzazione”, inteso come elemento “in una catena audiovisiva che rappresenta un momento saliente di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo” (Chion 2001: 62, cfr. 1.1.1.2), sono stati analizzati quei casi in cui i punti di contatto tra immagini e colonna audio/dialoghi appaiono maggiormente significativi.

Da un lato, il criterio adottato, quello della pregnanza semiotica, tiene quindi conto della specifica funzione diegetica degli elementi considerati (immagini e scritte) frutto delle scelte stilistiche e narrative del regista. Dall’altro, dal punto di vista espressivo, tali elementi sono stati etichettati perché portatori di una serie particolare di significati più propriamente culturali (cfr. 1.1.1.1). Tali elementi richiamano nello spettatore schemi culturali generali propri alla lingua di origine e/o schemi operanti a livello idiosincratico come ricordi, memorie, associazioni personali specifiche (Chaume 2004b: 227-245).45 Il macro-criterio della pregnanza semiotica regola, nello specifico, l’individuazione di casi in cui il codice grafico/iconico:

(1) riveste una specifica funzione diegetica (Paolinelli/Di Fortunato 2005: 74): è il caso, ad esempio, di cartelli che collocano l’azione in una dimensione geografica, temporale e culturale ben precisa, oppure allorché vengono utilizzati per legittimare un salto temporale nella progressione del

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Metz (1972: 112) si spinge oltre, affermando che la letteratura e il cinema, in quanto arti rappresentative sono per loro natura condannati alla connotazione in quanto la denotazione viene sempre prima della loro impresa artistica (nel caso del cinema in virtù dell’analogia percettiva). Tuttavia l’autore stesso afferma che se l’analogia ci sembra naturale così come gli effetti di senso é perché sono profondamente radicati nelle culture e perché hanno origine a un livello che, in seno a queste culture, é molto al di qua rispetto ai vari codici espliciti, specializzati e propriamente informativi (ib. 114).

racconto. In questo caso, sono investiti di una specifica funzione che non può essere omessa, se non a scapito di una perdita rilevante di informazioni;

(2) sempre in funzione narrativa, sostituisce il linguaggio verbale parlato, contribuendo alla strutturazione dialogica: si tratta del caso molto frequente in cui alcuni elementi grafici/iconici (lettera, rivista, epigrafe, ecc...) sono inquadrati in primo piano, il cui contenuto non viene ripreso nei dialoghi originali, e lo spettatore è “costretto” a leggere a schermo. In questo caso il loro uso richiama convenzioni cinematografiche più o meno formalizzate;

(3) àncora in maniera indissolubile il linguaggio verbale parlato all’immagine (Paolinelli/Di Fortunato 2005: 73): si considerano i casi in cui il contenuto degli elementi grafici viene ripreso nei dialoghi (lettura del testo con voce fuori campo o voce soggettiva di uno dei personaggi) e per cui si evidenzia una “ridondanza” di significato, e tutti i casi di deissi spaziale e temporale (Delabastita 1989: 10) in cui il codice grafico blocca o restringe le possibilità di traduzione;

(4) altera la significazione dei dialoghi: per esempio, in tutti i casi di humour filmico visivo (Withman-Linsen 1992: 147; Chiaro, in stampa; Bucaria 2008);

(5) è, assieme alla colonna sonora, una componente strutturale dell’ambientazione filmica e tematica. Posto che la presenza delle scritte da scena non è quasi mai casuale nei film, laddove tali elementi non sono trasposti a livello verbale, è infatti ipotizzabile una perdita di denotazione specifica a vantaggio della preservazione di alcuni livelli di connotazione, frutto della percezione da parte di un pubblico appartenente a un universo socio-culturale diverso.

3.4.6.2 Canale acusti c o

La categoria canale acustico riunisce gli attributi colonna sonora, rumori di fondo e altri effetti sonori specifici e prende in considerazione il codice musicale e gli effetti sonori di cui una prima analisi si deve a Chaume (2004b: 201 e ss.). Anche in questo caso, vengono etichettate solo quelle scene in cui gli elementi in questione incidono in qualche modo sui dialoghi, dato il ruolo di questi ultimi come catalizzatori emotivi a livello individuale e, solo marginalmente, collettivo.

Nel corpus, la “colonna sonora” svolge un ruolo preponderante, con funzione identitaria di memoria collettiva, nel film Chanson, ispirato alla commedia musicale omonima (cfr. 3.3.2). Le parti cantate (in particolare l’opera lirica e classica) non hanno invece funzione propriamente intradiegetica, bensì artistica ed estetica, e di caratterizzazione dei personaggi in Image, la cui traduzione in italiano (Così fan tutti) è essa stessa concepita come la citazione di un’opera di Mozart (Così fan tutte).46 D’altronde, entrambe le funzioni sono esplicate dalla canzone introduttiva (Le temps ne fait rien à l’affaire, Georges Brassens, 1961) in Dîner in cui tale canzone ha sia valore identitario-politico, sia narrativo- didascalico, paragonabile a quello di un cartello che introduce in maniera umoristica il tema del film. È opportuno, inoltre, ricordare che, a partire dagli anni 70/80, la colonna sonora non viene più doppiata e la funzione narrativa delle parti cantate è salvaguardata generalmente tramite l’inserimento di sottotitoli.47 Da qui la possibile co-occorenza di questa etichetta con una serie di tratti appartenenti alla categoria macro-interventi sui dialoghi che verranno illustrati nel paragrafo successivo.

Alla stregua della colonna sonora, è altresì prevedibile che anche alcuni rumori di fondo e altri effetti sonori specifici, ivi inclusi gli effetti speciali, acquisiscano importanza, in relazione alla tipologia di genere e alla tematica trattata: film di guerra, azione, avventura utilizzeranno tali elementi, soprattutto in funzione emotiva, per conferire ritmo alle parti dialogate. Tali elementi assumono altresì un

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Vedasi Di Giovanni (2008) nell’edizione speciale di The Translator dedicata a traduzione e musica.

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Fanno eccezione i cartoni animati, in cui filastrocche, refrain e altri inserti musicali svolgono solitamente un ruolo diegetico molto più importante (Chaume 2004b: 202).

ruolo fondamentale allorché concorrono alla segmentazione del film, sia in fase di elaborazione dei sottotitoli, sia, come nel nostro caso, quando è necessario delimitare le porzioni di film su cui effettuare l’annotazione (cfr. 3.3.3.2 supra).

3.4.6.3 Macro-interventi sui dialoghi

Quest’ultimo gruppo di etichette tende a mettere in evidenza quei macro-fenomeni di adattamento/manipolazione del testo di arrivo, cui si presta il prodotto doppiato per andare incontro al gusto e alle norme abituali della cultura del paese della lingua di arrivo (Gambier 2002: 212). I tratti segnalati da queste etichette contribuiscono teoricamente a definire i confini, spesso labili, tra traduzione e adattamento (cfr. primo capitolo). Tra i casi segnalati, troviamo etichette che denotano la preservazione di battute/scene originali, che rinviano al problema più generale della mancata traduzione della banda sonora su cui sono incisi anche i dialoghi di fondo (si pensi a scene girate in luoghi pubblici). All’estremo opposto, troviamo l’eliminazione di scene/battute, che interessa fenomeni di censura o, nel caso di serie TV o di soap-opera, di adattamento ai palinsesti televisivi. Infine, l’etichetta aggiunta di scene e battute viene assegnata alle scene in cui, nel testo doppiato, si tendono a colmare i silenzi con l’inserimento di dialoghi non presenti nell’originale, e in tutti i casi in cui la mimica lo suggerisca. Altre volte, le battute vengono invece aggiunte per esigenze specifiche di compensazione, qualora si renda necessario esplicitare il significato di alcuni elementi grafici della versione originale, mediante l’inserimento di voci fuori campo (cfr. 5.4). Nel caso di film multilingui, può invece accadere che il testo dei dialoghi venga interamente stravolto, cambiando le lingue presenti nel testo di partenza e sostituendole con altre lingue nel testo di arrivo, per motivi di caratterizzazione dei personaggi e/o di routine traduttiva: l’etichetta applicata sarà allora quella di sostituzione lingua della scena/battuta. Infine, può avvenire che, per preservare porzioni del film originale, come per esempio le parti cantate, oppure chiarire il contenuto di scritte da scena o cartelli, si inseriscano sottotitoli/cartelli. Tali scene sono contrassegnate dall’etichetta specifica inserimento sottotitoli/cartelli (cfr. 5.4).