Utaker: il tempo della comprensione

Da un punto di vista linguistico, il rapporto tra l’emissione di un suono e il suo ascolto, il nesso acustico-vocale, ha per Utaker una causalità invertita in quanto movimenti articolatori, propagazione delle onde sonore e ricezione di queste ultime hanno una natura eterogenea:

«Voila pourquoi il ya un hiatus entre la cause (le son émis) et l’effet (le son reçu). L’effet n’est pas un reflet de sa cause; linguistiquement, c’est l’effet qui est primordial» (Utaker 2002, p. 238).

Secondo Utaker (2002), quando Saussure parla di “impressione acustica” o di “impronta acustica”, lo fa anche avendo in mente il processo fonografico105 (il fonografo fu brevettato da Edison nel 1878), in quanto attraverso tale strumento il suono assume una materialità indipendente dal coinvolgimento fisico della persona che parla:

«Mais l’essentiel est que l’appareil - métaphoriquement - rattache le langage à des empreintes acoustiques - à sa propre bande sonore. Parler c’est réactiver sa bande sonore tout comme le gramophone émet le son enregistré. Le gramophone est une oreille qui émet le son reçu, l’oreille qui parle ; n’imitant pas l’appareil articulatoire, les cordes vocales, mais enregistrant le son qu’il est entendu, il met en évidence l’oreille en tan qu’espace du son» (Utaker 2002, p. 217).

104 _{Sul termine della ricerca cfr. anche Starobinski 1971, pp. 124-125: «On ne trouve que ce}

qu’on a cherché et Saussure a cherché une contrainte phonétique surajoutée à la traditionnelle métrique du vers. Resterait à vérifier si ce qu’il a cherché et trouvé, en lisant les anciens poètes, correspond à une règle consciemment suivie par ceux-ci. […] Ferdinand de Saussure a cherché ce témoignage, et n’a rien trouvé de décisif. Silence embarrassant, qui engage tantôt à formuler l’hypothèse d’une tradition “occulte” et d’un secret soigneusement préservé, tantôt à suggérer que la méthode devait sembler banale, allant trop parfaitement de soi pour qu’il fût nécessaire aux gens avertis d’en parler».

105 _{Cfr. CLG/E, 1731, p. 238 : « Dans une langue que nous comprenons, nous discernons les}

Quella relativa alla comprensione verbale pare dunque essere una temporalità complessa106, in cui una linea e un cursore che si sposta da sinistra verso destra non bastano a spiegare un processo, quello di produzione- ricezione, che conosce dinamiche proprie ed esclusive. Il caso della ricerca anagrammatica è, sotto questo aspetto, molto utile per comprendere come la temporalità si sviluppi in maniera diversa: non una linea, ma elementi testuali già proposti che si riaffacciano alla memoria del lettore-ascoltatore modificandone la comprensione, spostandone l’attenzione verso un particolare nome invocato:

« De même que le son se détache de sa cause, le temps, ici, n’est pas défini par rapport à l’espace (un événement qui a lieu et une date). Il n’est pas question d’un temps historique mais d’un temps « psychique » qui, au niveau du langage, coïncide avec ce qu’on peut appeler temps sonore» (Utaker 2002, p. 221).

Negli anagrammi pare accadere esattamente quanto riferito alle immagini visive nell’esempio saussuriano della lanterna magica (cfr. Bouquet ed Engler 2002, p. 109): parte del senso verrebbe perduto, semplicemente non fruito, se si facesse riferimento solo a una concezione lineare del tempo107, mentre allo stesso modo di quanto avviene nell’atteggiamento di osservare una figura, il

106 _{Cfr. Choi 2002, p. 129 : « La temporalité esthétique échappe ainsi à la vigilance}

intellectuelle. Elle n’est pas mesurables. Elle ne fait pas l’objet d’un comptage rationnel mais d’un plaisir esthétique. Il serait vain de s’efforcer de mesurer le temps pathique qui ne peut être que vécu».

107 _{Su questo punto cfr. anche Laplantine 2005, p. 167: «La découverte de Saussure repose en}

effet sur la mise en doute de la linéarité comme règle de fonctionnement de la langue. Cette idée sera à mettre en relation avec la critique développée dans le Cours de linguistique générale à propos de la représentation de la langue par l’écriture. Il apparaît certain que l’écriture, donnant à voir une linéarité de la langue et une analyse objective de celle-ci en phrases décomposées en mots, est une représentation du langage d’autant plus forte qu’elle reste inaperçue dans son statut de représentation. A la recherche de l’écoute particulière des poèmes antiques, du sentiment de la langue dont ils témoignent, Saussure découvre donc ce principe général au langage, que la signifiance s’organise hors de la consécutivité apparente de la langue, “hors du temps”, selon une intelligence que l’on pourrait dire paragrammatique».

senso viene raccolto da una sorta di sguardo d’insieme che convoglia nello stesso atto una quantità notevole di stimoli ricevuti.

È noto, peraltro, il passo del CLG (CLG/E, 1985, p. 278) in cui si afferma che la sintassi trova il suo fondamento nella linearità del significante, nell’impossibilità di pronunciare allo stesso momento due elementi, ma questa impossibilità non è sufficiente affinché il tempo, nella comprensione verbale, venga assimilato a una linea retta. Sembra inoltre che nel passo in cui Saussure assimila il concetto di lingua a quello di “tapisserie108”, anche la concezione di temporalità venga ripensata, se è vero che lo stesso movimento del tramare necessità di azioni di andata e ritorno in cui trama e ordito si costituiscono a partire dalla mutua intersezione.

Rapporti sintagmatici e rapporti associativi, gli elementi in presentia e la loro serie paradigmatica, esercitano nella lingua un ruolo chiave, complesso. Gli uni esigono corrispondenza negli altri e tale complementarietà assume tratti di pervasiva contingenza, di necessità nei componimenti poetici, in cui l’attenzione, focalizzata sul messaggio stesso, proietta l’asse delle combinazioni su quello delle selezioni (cfr. Jakobson 1976).

L’interesse nei confronti della poesia potrebbe dunque essere motivato anche dal fatto che studiare rapporti sintagmatici e associativi all’interno del componimento poetico equivale ad analizzare presenze e assenze della parole in un campo in cui questi rapporti assumano il massimo del nitidezza e distinzione109.

A tal proposito Arild Utaker legge l’idea di langue, come quella di un fondo comune dal quale attingono parlante e ascoltatore per comprendersi, piuttosto che riferirsi all’immagine del tesoro individuale: in questo senso la

108 _{Cfr. CLG/E, 646, p. 92: «Comparons la langue à une tapisserie ! Combinaison de tons}

forme le jeu de la tapisserie ; or il est indifférent de savoir comment le teinturier a opéré le mélange. Ce qui importe, c’est la série d’impression visuelles, non de savoir comment les fils ont été teints, etc.».

109 _{Cfr. Starobinski 1971, p. 20 : «Il faut donc considérer le sens comme un produit - comme le}

produit variable de la mise en œuvre combinatoire - et non comme une donnée préalable ne varietur.

En poésie, il est évident que les lois de la mise en œuvre n’intéresseront pas seulement les unités verbales (“concepts revêtus d’une forme linguistique”) et les symboles, les phonèmes sont eux-mêmes mis en œuvre selon des règles particulières. Et ces règles peuvent varier selon les genres, les époques, les traditions».

langue assumerebbe la consistenza di una riserva comune dalla quale trarre gli atti di parole: «le fond qui rend le mien possible» (cfr. Utaker 2002, p. 221).

Utaker riesce inoltre ad esibire quella “diacronia corta” della composizione anagrammatica (cfr. Starobinski 1971), in cui il testo immediatamente fruito diventa una sorta di microsistema gravido di rimandi, di tracce, di ripetizioni che causano delle riscoperte o pongono in evidenza determinati significanti:

«Lorsque nous parlons, nous sommes évidemment notre propre oreille. En effet, c’est parce que nous entendons parler que nous pouvons dire ce que nous disons. L’écoute a sur la parole une rétroaction, car le son émis n’est pas seulement reçu par l’auditeur, le locuteur étant son propre auditeur et, par là, affecté par sa propre parole. Cet effet rétroactif sur la production de la parole en est une condition : soumise à l’oreille et donc réglée par l’écoute, la parole s’influence elle-même» (Utaker 2002, p. 231).

Il tempo della fruizione del testo poetico, così considerato, non è semplicemente un tempo fisico, un passaggio inesorabilmente lineare da un momento T a un momenti T1, ma piuttosto un tempo psichico, in cui non ci comprendiamo perché abbiamo seguito una serie i suoni egualmente distribuiti nel tempo, ma perché li abbiamo rielaborati in una sorta di après-coup, in una continuità che conosce dei picchi e degli avvallamenti: «Pourtant […] le temps en ce sens n’existe pas avant le langage comme dimension qui attend que le langage s’y déroule» (Utaker 2002, p. 233).

Gandon esplicita bene questo concetto affermando che

«Enfin un autre manière […] d’échapper au temps se présente: celle d’éluder la linéarité en considérant la perception tant du mort que du mot-thème anagrammatique comme une opération mentale» (Cfr. Gandon 2006).

È proprio a questo punto Gandon presenta a supporto di questa tesi la metafora proposta da Saussure della lanterna magica, in cui la giustapposizione dei colori piuttosto che la loro proiezione uno per volta, rappresenta una temporalità non basata sulla linearità: «Il a donc fallu pour que la figure

visuelle devînt figure abandonner le principe de la succession temporelle » (cfr. Bouquet et Engler 2001).