Tracce delle Heroides di Ovidio nel teatro del Novecento: Fedra di Gabriele d'Annunzio e Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro

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Testo completo

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Introduzione

Tra il 15 a.C. e il 4-5 d.C. Ovidio si dedica alla composizione di un’opera originale e unica nel suo genere: le Heroides, una raccolta di ventuno lettere in distici elegiaci scritte da celebri eroine del mito ai loro amati lontani. L’originalità delle Heroides riguarda, prima di tutto, la forma epistolare. Per la prima volta, infatti, le lettere non sono inserite in un’opera di altro genere – si pensi alla lettera di Biblide in Le Metamorfosi, IX, vv 453-665 –, ma sono totalmente autonome, configurandosi come dei veri e propri monologhi in cui l’eroina piange il proprio stato di donna abbandonata. A presentarsi come elemento uniformante della raccolta è, infatti, il lamento delle “autrici” delle lettere per la loro sofferenza amorosa, causata dall’abbandono del loro innamorato lontano o che non ricambia il loro amore. Le donne protagoniste delle Heroides vengono ritratte non tanto come personaggi del mito, ma come donne infelici per la loro passione delle quali l’autore vuole indagare la psiche e i sentimenti attraverso una poesia dalle caratteristiche tipicamente elegiache. Ovidio compie, quindi, un’operazione totalmente innovativa: i personaggi femminili dell’epica e della tragedia vengono trasposti in un mondo elegiaco nel quale, per la prima volta, il lamento è proferito da una voce femminile.

L’importanza delle Heroides viene riconosciuta sin dai contemporanei di Ovidio: l’amico del poeta, Sabino, si diverte a scrivere le risposte degli eroi alle donne abbandonate e, certamente, la raccolta diventa fonte di ispirazione per alcune tragedie di Seneca.

Nel Medioevo l’opera, come anche il resto della produzione ovidiana, viene utilizzata come testo di scuola. La materia erotica e la licenziosità di alcune espressioni contenute nelle lettere ostacolano tuttavia, nell’ambiente culturale cristiano dell’epoca, la studio integrale di questo testo, favorendo invece la trasmissione ai fini scolastici di singoli versi o distici delle epistole. La fortuna medievale delle Heroides viene confermata dai commentari all’opera che iniziano a proliferare a partire dalla seconda metà del XI secolo: introdotti da un accessus e talvolta da una vita ovidiana, prevedono glosse e scoli a margine e pongono in apertura di ogni lettera una macroglossa che servia da introduzione alla singola epistola. Il secolo XI si caratterizza anche per la produzione di nuove epistole ad imitazione ovidiana, tra le quali una lettera in distici elegiaci di Deianira ad Ercole, ma anche alcuni versi latini scritti da l’abate Baudri de Bourgueil, chiaramente modellati sull’opera ovidiana seppure – significativa differenza - incentrati sull’amore sacro.

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In ambito italiano la conoscenza delle Heroides viene sicuramente favorita dal volgarizzamento fiorentino attribuito al notaio Filippo Ceffi e probabilmente concluso intorno al 1325. L’opera di Ceffi si propone come una fedele resa dell’originale ovidiano e come un testo di facile fruizione: il notaio non toglie e non aggiunge niente rispetto al modello e cerca di eliminare ogni complessità sintattica, scrivendo in una prosa chiara e armoniosa. Grazie alle sue caratteristiche che lo rendono facilmente comprensibile ad un vasto pubblico – anche femminile -, il volgarizzamento di Ceffi diventa quindi uno dei più letti ed utilizzati da scrittori anche illustri come Boccaccio.

Le epistole ovidiane infatti, attraverso la mediazione del testo di Ceffi, sono tra le fonti del De mulieribus claris ( 1361 -1362 ), una raccolta di biografie di donne famose tra le quali ritroviamo anche alcune delle eroine di Ovidio - come Ipsipile, Deianira, Penelope o Saffo -, ma ispirano anche la composizione di alcune novelle del Decameron ( 1349-1351).

In particolare è la lettera di Canace al fratello Macareo ad essere utilizzata da Boccaccio come modello, nella quinta giornata, per la settima novella che narra l’amore tra Violante, la figlia di Messer Amerigo, e Teodoro, uno schiavo che Amerigo ha affrancato e fatto battezzare con il nome di Pietro. I due giovani, cresciuti insieme, si innamorano e dopo poco Violante resta incinta. Quando Messer Amerigo scopre la gravidanza della figlia, ordina la morte di Pietro e del bambino appena nato e fa recapitare alla ragazza del veleno e un coltello affinché questa possa scegliere come darsi la morte. Solo il finale riconoscimento di Pietro come figlio di un nobile armeno assicura una positiva risoluzione alla vicenda.

Come Ovidio anche Boccaccio racconta, quindi, un amore nato in un contesto di stretta vicinanza e condivisione e che non viene presentato come un sentimento turpe e trasgressivo, ma naturale e puro per l’ingenuità e la paura con cui viene vissuto dai due giovani. Come notato da Labate1, è soprattutto nell’aspro confronto padre - figlia che emerge la somiglianza con l’epistola di Ovidio. Boccaccio, come l’elegiaco, rappresenta una fanciulla fragile e ingenua che si scontra con un padre talmente crudele e insensibile di fronte ai suoi sentimenti da spingere la ragazza ad uccidersi con il medesimo strumento indicato dal poeta latino: una spada.

Le Heroides sembrano però essere state utilizzate da Boccaccio come modello anche per l’Elegia di Madonna Fiammetta ( 1343-1344 ), un’opera in prosa nel quale viene raccontata l’infelice storia d’amore tra Fiammetta, una donna fiorentina, e un mercante di Napoli, Panfilo. Come le epistole ovidiane, anche il testo boccacciano si configura, infatti, come un vero e proprio monologo

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M. Labate, Padri e figlie: suggestioni ovidiane in una novella di Boccaccio ( Decameron 5, 7 )

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femminile nel quale è la protagonista delle vicende ad essere l’unica voce narrante del suo sfortunato amore e della sofferenza che deriva dalla partenza dell’amato.

Con il trascorrere del tempo le Heroides continuano ad essere un testo molto letto dagli scrittori italiani a tal punto che l’influenza dell’opera ovidiana è riscontrabile anche nell’Orlando furioso ariostesco.

La presenza del testo ovidiano si riscontra in particolare nell’episodio dell’abbandono di Olimpia inserito nell’edizione del 1532 dell’ Orlando furioso. Ariosto narra che Olimpia, dopo aver liberato, con l’aiuto di Orlando, l’amato Bireno e aver sconfitto il malvagio re Cimosco, fa ritorno in Selandia con Bireno e la giovane figlia di Cimosco. Durante la traversata, tuttavia, Bireno si innamora della principessa e, durante una sosta su un’isola deserta, abbandona Olimpia che al suo risveglio, scoperta la fuga dell’innamorato, si lascia andare ad un pianto disperato.

L’infelice storia di Olimpia è chiaramente modellata su quella di Arianna: entrambe le donne, dopo aver apportato un aiuto essenziale ai loro amati, vengono abbandonate nel sonno su un’isola deserta. Non sorprende, quindi, che Ariosto per scrivere dello sfortunato amore del suo personaggio abbia utilizzato come fonte letteraria anche la X epistola delle Heroides che ha in Arianna e Teseo i suoi protagonisti2. Per dimostrare il debito di Ariosto nei confronti di Ovidio è sufficiente riportare la descrizione del risveglio della donna e della conseguente scoperta dell’abbandono fornita dai due autori:

Rimase a dietro il lido e la meschina Olimpia, che dormì senza destarse, fin che l’Aurora la gelata brina da le dorate ruote in terra sparse, e s’udîr le Alcïone alla marina de l’antico infortunio lamentarse. Né desta né dormendo, ella la mano per Bireno abbracciar stese, ma invano. Nessuno truova: a sé la man ritira: di nuovo tenta, e pur nessuno truova. Di qua l’un braccio, e di là l’altro gira;

2 Per le altri fonti – ovidiane e non – dell’episodio si veda S. Casali, Ovidian Intertextuality in Ariosto’s Orlando Furioso,

in J. F. Miller; C. E. Newlands ( edit by ), A handbook to the reception of Ovid ,Chichester, Wiley Blackwell, 2014, pp 306-315 e M. Minutelli, Il lamento dell’eroina abbandonata nell’Orlando Furioso ( 10.20-34 ), «Rivista di letteratura italiana», 9, 1991, pp 401-454

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4 or l’una, or l’altra gamba; e nulla giova.

Caccia il sonno il timor: gli occhi apre, e mira: non vede alcuno. Or già non scalda e cova più le vedove piume, ma si getta

del letto e fuor del padiglione in fretta3

Tempus erat, vitrea quo primum terra pruina Spargitur et tectae fronde queruntur aves. Incertum vigilans, a somno languida, movi Thesea prensuras semisupina manus:

Nullus erat! referoque manus iterumque retempto, Perque torum moveo bracchia: nullus erat!

Excussere metus somnum; conterrita surgo, Membraque sunt viduo precipitata toro. 4

“ Era l’ora in cui la terra comincia a cospargersi di cristalli di brina, e sotto il fogliame gli uccelli iniziano il loro lamento. Sveglia soltanto in parte, nel torpore lasciato dal sonno, sollevandomi appena, mossi le mani per abbracciare Teseo – non c’era più! Ritraggo le mani e provo un’altra volta, movendo le braccia per tutto il letto: no, non c’era più! La paura mi scosse dal sonno: balzo su, atterrita, e il mio corpo si slancia fuori dal letto abbandonato.”

Nonostante Ariosto rielabori il modello – dilatando ad esempio la descrizione dell’aurora – i suoi versi si presentano quasi come una parafrasi del testo ovidiano nella quale viene persino conservato “l’euritmico comporsi del distico – chiave [ vv. 11-12 nell’Eroide; vv. 1-2 dell’ottava XXI nel Furioso ] in una simmetrica architettura a chiasmo, ov’è affidata all’emistichio-cornice - «nullus erat» = «nessuno truova» - la funzione di catalizzare la suspense del momento” 5.

L’influenza di Ovidio nella vicenda di Olimpia è talmente evidente da indurre un rimatore calabrese, Marco Filippi, a pubblicare nel 1584 le Lettere sopra il Furioso dell’Ariosto in ottava rima, di Marco Filippi, da lui chiamate epistole eroide. L’opera di Filippi consiste, infatti, in delle epistole, basate senza dubbio sul modello ovidiano, scritte da Olimpia al suo amato Bireno.

3 L. Ariosto, Orlando Furioso, X, 20.21 4

Ovidio, Her. X, vv 7 – 14. La traduzione è a cura di G. Rosati in Ovidio, Lettere di Eroine, a cura di G. Rosati, Milano, BUR, 2013

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Dopo l’Orlando Furioso le Heroides vengono utilizzate come modello anche da Sperone Speroni per la sua Canace, pubblicata nel 1546.

La tragedia di Speroni è incentrata sull’incestuoso amore tra Canace e il fratello Macareo - che aveva già ispirato Boccaccio - e trova nella XI lettera della raccolta ovidiana la sua principale fonte letteraria. Dall’epistola delle Heroides derivano, infatti, i principali motivi della vicenda: la passione incestuosa - che Sperone rispetto ad Ovidio evidenzia rendendo gemelli i due ragazzi -, l’ira e la crudeltà di Eolo e il personaggio tragico della nutrice. Ma, soprattutto, Sperone con la sua opera sembra ampliare la tragedia soggettiva e personale presente nella lettera ovidiana6. Nell’epistola di Canace a Macareo, infatti, viene enfatizzato il dramma vissuto dalla ragazza: non solo la giovane rivolge aspre accuse al crudele padre, ma piange anche la propria sorte e quella del neonato, implorando il fratello-amante di concedere al loro figlio una degna sepoltura. La tragedia “in nuce” della lettera ovidiana trova, quindi, pieno sviluppo nel testo tragico di Sperone.

Le Heroides assumono in seguito un ruolo centrale nella letteratura dell’Europa barocca. L’importanza dell’opera ovidiana per gli autori del tempo emerge con chiarezza nelle parole, attribuite a Claretti, poste a prefazione alla terza parte de La Lira ( 1614 ) di Marino. Nel catalogo delle opere ancora inedite del poeta compare, infatti, anche un testo di Epistole eroiche che viene puntualmente descritto. Le epistole vengono presentate come lettere dal tono chiaramente elegiaco ed incentrate sulla materia amorosa e che, ad imitazione di Ovidio, sono attribuite a personaggi del mito ma anche a personaggi storici. L’opera di Marino non vedrà mai la luce, ma permette di comprendere a pieno il favore ottenuto dalle Heroides ovidiane negli ultimi anni del Cinquecento e nei primi decenni del Seicento, quando in Italia è prolifica la diffusione di libri di epistole a imitazione ovidiana7. Un esempio della fortuna barocca del testo di Ovidio può essere trovato nel libro di Epistole eroiche ( 1627 ) del marinista Antonio Bruni. Il modello ovidiano viene, però, seguito da Bruni non più nei contenuti, ma nella forma: il poeta, infatti, utilizza Ovidio come fonte per il genere dell’epistola erotica, ma non per i personaggi. In epoca secentesca, infatti, il canone di eroine ed eroi proposto da Ovidio viene nettamente ampliato: accanto ai personaggi del mito e della storia classica – si pensi alla lettera di Cleopatra ad Ottavio Cesare di Bruni – si trovano anche e soprattutto protagonisti dei romanzi cavallereschi: tra le lettere di Bruni troviamo, ad esempio, Olimpia e Bireno, Armida e Rinaldo, Angelica e Orlando.

6 Come notato da M. Maślanka – Soro in M. Maślanka – Soro in Il mito di Eolo e il problema del tragico nella tragedia

Canace di Sperone Speroni, in «Rivista di letteratura italiana», XXVIII, 3, 2010, p 39.

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Per un’analisi più puntuale del fenomeno rimando a http://www.enbach.eu/content/lepistola-eroica-nelleuropa-barocca-1590-1717

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Durante il diciottesimo secolo il successo delle Heroides è attestato soprattutto al di fuori dei confini italiani: in Inghilterra. Dopo essere stata utilizzata come fonte letteraria da Chaucher per La leggenda delle donne eccellenti ( XIV secolo )8 e da numerosi autori cinquecenteschi e seicenteschi per i loro libri di epistole eroiche9, l’opera di Ovidio diventa, infatti, un testo centrale per gli autori inglesi della cosiddetta “età augustea”10. L’influenza dell’elegiaco su i poeti inglesi del Settecento è facilmente dimostrabile attraverso la Lettera di Eloisa ad Abelardo ( 1717 ) di Alexander Pope. Come Ovidio, infatti, anche Pope lascia che sia la sua eroina, attraverso dei versi, a raccontare il proprio amore per Abelardo e la propria sofferenza per la loro separazione.

Tornando entro i confini italiani, mentre nell’Ottocento non si individuano significative presenze delle lettere ovidiane, nel Novecento le Heroides riprendono ad essere fonte di ispirazione per nuove opere. Il testo di Ovidio è, infatti, tra i modelli principali di due testi teatrali: la Fedra ( 1909 ) di d’Annunzio e Lunga notte di Medea ( 1949 ) di Corrado Alvaro. Ottimi conoscitori della letteratura classica, i due autori si lasciano ispirare dalle epistole del poeta latino per la creazione delle protagoniste delle loro tragedie: Fedra e Medea. Per entrambi gli scrittori, infatti, Ovidio rappresenta un modello tanto importante quanto unico: nelle sue due lettere l’elegiaco consegna al lettore due eroine “diverse” e trasgressive rispetto a quelle tradizionalmente descritte. Nel loro tentativo di allontanarsi dalla tradizione per creare due personaggi nuovi ed inediti, d’Annunzio e Alvaro non possono, quindi, che avere in Ovidio la loro fonte letteraria principale. I due autori, tuttavia, utilizzano in un modo totalmente differente il modello ovidiano: d’Annunzio evidenzia l’aspetto trasgressivo e sensuale della Fedra di Ovidio, mentre Alvaro si serve della XII epistola delle Heroides per creare una Medea dagli istinti più umani e meno barbari. Se la Fedra dannunziana rivendica orgogliosamente l’appartenenza alla stirpe solare, la Medea di Alvaro sembra, invece, quasi rifiutare la sua discendenza dal Sole.

E, d’altronde, non poteva essere altrimenti visto il carattere complessivo così diverso dei due autori.

8 Poema in versi nel quale vengono raccontate le storie di dieci donne abbandonate dai propri uomini. Tra le donne

protagoniste dell’opera possiamo ritrovare alcune delle eroine ovidiane, come Medea, Didone, Ipispile, Arianna e Fillide, e al contempo altri personaggi delle Heroides – Penelope e Laodamia – vengono citati nel proemio dell’opera

9 Mi limito a citare Alexander Boyd, rimandando a

http://www.enbach.eu/content/lepistola-eroica-nelleuropa-barocca-1590-1717 per un elenco più completo. Il brittanico Boyd scrisse infatti ben due volumi ispirati alle Heroides ovidiane: Epistulae Quindicem ( 1590 ), lettere di risposta a tutte quelle ovidiane, ed Epistolae Heroides et Hymni (1592 ).

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L’argomento è trattato esaurientemente in R. Trickett, The Heroides and the English Augustans, in C. Martindale ( edit by ), Ovid Renewed, Ovidian influences on literature and art from the Middle Ages to the twentieth century, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp 191 – 204

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Capitolo I

Gabriele d’Annunzio e l’influenza della tradizione sul personaggio

di Fedra

1.1 Il mito di Fedra

Fedra, figlia di Pasifae e Minosse, sposa di Teseo, si innamora del figlio che il marito ha avuto con un’amazzone, Ippolito. Profondamente turbata dall’illecita passione, Fedra prega il figliastro di unirsi a lei, ma Ippolito, giovane misogino e totalmente dedito al culto di Artemide, inorridito rifiuta la matrigna. Fedra, temendo l’onta che avrebbe distrutto la sua reputazione se Ippolito avesse parlato con il padre, irrompe nella stanza di Teseo con le vesti strappate, accusando il figliastro di averle fatto violenza. Teseo, furente di ira, invoca la maledizione di Poseidone sul figlio, condannandolo così a morte certa. Ma la verità viene presto scoperta e Fedra, non potendo sopportare il disonore, si impicca. Questo è quanto ci viene raccontato da Apollodoro 1. Una versione leggermente differente del mito ci viene invece proposta nelle Fabulae da Iginio – versione che sarà poi utilizzata come modello di riferimento da Euripide -. Iginio, infatti, ci informa che Fedra si impiccò subito dopo il rifiuto di Ippolito, lasciando al marito una lettera nella quale accusava falsamente il figliastro di violenza2.

Questa è la vicenda di Fedra e del suo amore colpevole, una vicenda dolorosa e ricca di topoi tragici: una passione illecita, lo spettro dell’incesto, la menzogna, la maledizione paterna sul figlio e la morte di un innocente, elementi che hanno facilmente reso il dramma che si svolge alla corte di Teseo degno dell’attenzione tanto dei letterati antichi quanto dei moderni 3.

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Apollodoro, Epitome, I, 8-9

2 Iginio, Fabulae, 47 3

Per una rapida rassegna della tragedia di Fedra si veda P.Pedrazzini nella letteratura, L’ombra di Fedra, la luminosa: l’archetipo dell’amore – proiezione nella tragedia, fra tensioni dia-boliche e sim-boliche, Roma, Bulzoni, 2009, pp 15-24 o anche D. Susanetti, Favole antiche, Mito greco e tradizione letteraria europea, Roma, Carocci, 2017, pp 249- 271

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La fortuna teatrale e letteraria del mito di Fedra ha inizio nell’antica Grecia con due dei più importanti tragediografi del tempo: Sofocle ed Euripide.

Della tragedia sofoclea incentrata sul mito, Φαίδρα, restano soltanto pochi frammenti – circa 25 versi - , troppo pochi per permettere di fare ipotesi sulla ricezione della vicenda incestuosa da parte di Sofocle, ma nei quali possiamo ritrovare alcuni dei motivi tipici del mito: il silenzio per nascondere il desiderio vergognoso, lo stretto legame tra passione amorosa e malattia e l’idea che la sventura di Fedra sia riconducibile al volere degli dei4.

Due sono, invece, le tragedie riguardanti il mito di Fedra e Ippolito scritte da Euripide: l’Ippolito velato ( ‘Ιππόλυτος καλυπτόμενος ) e l’Ippolito portatore di corona (‘Ιππόλυτος στεφανηφόρος). Se della prima ci sono rimasti soltanto pochi frammenti e poche testimonianze, la seconda è stata, fortunatamente, tràdita integra. Per quanto riguarda l’Ippolito velato, la prima rappresentazione euripidea del mito, le fonti tramandano soprattutto del grande scandalo che suscitò nel pubblico la scena in cui Fedra dichiarava apertamente la sua passione al figliastro a tal punto che la tragedia incontrò l’ostilità degli Ateniesi e fu ritirata.

Presentata nel 428 a.C., l’Ippolito portatore di corona è, invece, la rielaborazione della tragedia precedente: conseguentemente all’insuccesso della prima rappresentazione Euripide tagliò la scena scandalosa della confessione e introdusse il personaggio della nutrice che, al posto di Fedra, rivela ad Ippolito la passione nefasta. Fedra, infatti, nell’ Ippolito portatore di corona, viene rappresentata come profondamente turbata dall’amore che sente nei confronti di Ippolito e decisa a lasciarsi morire per non disonorare se stessa e lo sposo. La nutrice, preoccupata per lo stato dell’amata regina, riesce quindi a farsi confessare da Fedra il suo amore proibito e sarà lei a confessare ad Ippolito la passione della matrigna nel tentativo di convincerlo a ricambiarla. La risposta di Ippolito è, però, di orrore e di rifiuto e a Fedra, appreso ciò e nel tentativo di sfuggire la vergogna, non resta che suicidarsi, lasciando una tavoletta nella quale accusa Ippolito di una falsa violenza che avrebbe provocato la sua morte. La reazione di Teseo alla scoperta del decesso della moglie è, come abbiamo già detto, di estrema ira: l’uomo chiede a Poseidone di uccidere il figlio e, solo quando Ippolito sarà ferito a morte, Artemide rivelerà la verità al re ateniese, gettandolo nella disperazione.

La rielaborazione della tragedia, il taglio della scena incriminata e le novità introdotte piacciono al pubblico, assicurando così al tragediografo la vittoria dell’agone tragico davanti a Iofonte e Ione.

4 D. Susanetti, op.cit.,p 244

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Successivamente il mito di Fedra continua ad esercitare il suo fascino attrattivo anche nell’antica Roma, diventando soggetto di tragedia e di poesia. Infatti, al personaggio di Fedra e alla sua passione incestuosa daranno nuovamente voce Seneca e, prima di lui, Ovidio.

Traccia della storia di Fedra e del suo amore possiamo ritrovarla nell’opera più celebre del poeta di Sulmona, Le Metamorfosi. Nel poema Ovidio fa parlare Ippolito stesso: è il giovane a raccontare brevemente della passione della matrigna, della sua morte e del conseguente dono di Apollo che gli restituisce la vita prima che Diana gli cambi il nome in Virbio 5.

Il poeta di Sulmona, tuttavia, aveva già affrontato, e in modo molto più approfondito , il mito di Fedra in una delle sue opere elegiache: le Heroides.

Opera presumibilmente composta dopo il 15 a.C., le Heroides è una raccolta di ventuno epistole: le prime quindici scritte da eroine mitiche ai loro amati lontani, rei di averle abbandonate, le ultime sei sono, invece, “lettere doppie” nelle quali è un personaggio maschile a scrivere alla donna da lui amata che, a sua volta, manda una lettera di risposta. Tra le eroine delle prime quindici lettere possiamo ritrovare proprio Fedra, “catapultata nell’ambiente mondano, colto e spregiudicato dell’elegia”6, “autrice” di una lettera nella quale dichiara apertamente il proprio amore ad Ippolito. La novità rispetto alla tradizione è evidente: non solo abbiamo la ripresa della scena euripidea della dichiarazione di Fedra ad Ippolito che tanto aveva scandalizzato il pubblico ateniese, ma inoltre Ovidio recupera la figura di Fedra, simbolo di un amore infelice ed illecito, calando la sua vicenda non più in un universo tragico, ma elegiaco e applicando il codice etico della società galante in cui il poeta stesso si muoveva ed operava 7.

Fedra torna ad essere personaggio tragico grazie a Seneca che la renderà protagonista della tragedia che porta il suo nome: la Phaedra. La vicenda è quella già raccontata da Euripide, ma è innegabile l’influsso dell’epistola ovidiana: la confessione dell’amore incestuoso non avviene tramite la nutrice, ma direttamente per bocca di Fedra stessa come nella lettera di seduzione del corpus ovidiano. La reazione di Ippolito alla dichiarazione della matrigna è quella già rappresentata nelle opere precedenti: il giovane respinge la donna che si vendica lanciando la falsa accusa di violenza e conducendo così il figliastro alla morte a causa della maledizione paterna. Solo dopo aver appreso della terribile morte del giovane, Fedra, similmente a quanto è riportato da Apollodoro, si uccide, confessando la sua menzogna.

5 Ovidio, Le Metamorfosi, XV, vv 497 – 546. La storia di Ippolito - Virbio si ritrova anche in Virgilio, Eneide, VII, 765 sgg 6

P. Pedrazzini, op. cit., p 15

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A tal proposito è essenziale la riflessione di G. Rosati in Forma elegiaca di un simbolo letterario: la Fedra di Ovidio, in R. Uglione ( a cura di ) Atti delle giornate di studio su Fedra, Torino 7-8-9 Maggio 1984, Torino, Celid, 1990, pp 113-131

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La storia tragica dell’amore incestuoso di Fedra e della straziante morte di Ippolito non avrà, però, come ultimo testimone Seneca. La sua forza drammatica, infatti, continua ad esercitare il suo fascino anche su autori del XVI e XVII secolo, diventando, ad esempio, soggetto della tragedia umanista di ispirazione cristiana di Garnier, l’Hippolyte, nel 1517, del Phèdre et Hippolyte di Pradon nel 1677 e, nello stesso anno, della tragedia capolavoro di Racine, la Phèdre.

Tragedia in cinque atti, la Phèdre di Racine utilizza come fonti le grandi tragedie latine e greche incentrate sul mito, ma a differenza di Euripide e Seneca, il tragediografo francese rielabora la storia ponendola sotto la luce della morale cristiana ed introducendo novità – è la nutrice e non Fedra a muovere le infamanti e false accuse verso Ippolito8 - e nuovi personaggi – come ad esempio la giovane Aricia della quale è innamorato Ippolito -.

I personaggi di Racine, inoltre, a differenza di quanto accadeva nella versioni precedenti, non sono né completamente innocenti né completamente colpevoli: Fedra stessa ha orrore di questa passione incestuosa verso la quale l’hanno spinta gli dei e, se accetta inizialmente che la nutrice accusi ingiustamente Ippolito, non esita poi a rivelare la verità per salvare una vita innocente. Inoltre la colpa di Fedra viene mitigata dal fatto che Teseo sia creduto morto: è solo per questo che la donna decide di confessare i suoi illeciti sentimenti al figliastro.

Lo scopo morale della tragedia è evidente: con la sua opera il francese ha voluto biasimare il vizio, condannare le colpe e non solo il delitto, ma anche l’idea stessa del delitto, enfatizzando così la virtù.

Non è, però, Racine l’ultimo ad occuparsi della storia di Fedra. Il mito, infatti, continua ad affascinare poeti e tragediografi, arrivando anche in terra inglese con la rilettura della vicenda che ne diede Swinburne con la sua Phaedre nel 1866.L’inglese nel suo poemetto drammatico di 184 versi in forma di dialogo tra Fedra, Ippolito e il coro, rappresenta una donna che abbandona ogni preoccupazione etica per dare voce soltanto al suo desiderio profondo e fatale. Fedra è una vera e propria femme fatale, un personaggio che con la sua storia può opporsi al puritanesimo e ad ogni moralismo tipico dell’era vittoriana . A differenza delle opere precedenti, il poemetto di Swinburne si apre su un momento ben preciso della vicenda: gli attimi successivi alla rivelazione di Fedra. Nella Phaedre, infatti, non viene descritta la confessione della donna, ma solo le sue conseguenze: il rifiuto di Ippolito e l’ostinata ricerca della morte da parte della trasgressiva eroina. Tuttavia la morte – tema principale del poemetto - non viene presentata, in continuità con la tradizione,

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Accuse che sono comunque ridimensionate: Ippolito non è accusato di aver violentato la matrigna, ma solo di averne avuto l’intenzione

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come una sconfitta o come una soluzione, ma, sottolineandone la natura erotica, diventa un mezzo attraverso il quale la donna può realizzare la sua passione. Nonostante alcune immagini - come quella della caccia– mutuate dagli autori precedenti, la rielaborazione del mito da parte di Swinburne si configura, quindi, come totalmente autonoma e personale. 9

Dopo aver parlato in greco, latino, francese e inglese, Fedra potrà, finalmente, esprimersi in italiano nella tragedia dannunziana che porta il suo nome. Il mito di Fedra, infatti, non poteva certo lasciare indifferente una personalità come d’Annunzio che, preso da un vero e proprio furor creativo, arriva in poco tempo a scrivere Fedra, tragedia in tre atti che esordisce al teatro lirico di Milano il 10 aprile 1909, e nella quale la fedeltà alla tradizione si unisce sapientemente alla trasgressione della stessa.

Tuttavia la fortuna del mito di Fedra non sembra essere destinata ad esaurirsi: sono numerosi, infatti, gli intellettuali che, per tutto il Novecento, si dedicano ad una riscrittura della vicenda della donna e della sua passione. Tra i molti autori possiamo ricordare l’americano O’ Neill che, con la tragedia Il desiderio sotto gli olmi ( 1924 ), riscrive la storia dell’eroina ambientandola nel New England, la scrittrice russa Marina Cvetaeva che, nel 1928, rende Fedra protagonista del secondo dramma ( Fedra ) di una trilogia incentrata sugli amori di Teseo, e lo spagnolo Llorenç Villalonga che con il suo testo teatrale Fedra ( 1932 ) trasferisce il mito nella contemporaneità. La storia di Fedra e del suo incestuoso amore sembra affascinare con intensità la scrittrice francese Marguerite Yourcenar che dedicherà alla figlia di Pasifae una prosa lirica, Fedra o della disperazione ( 1935 ), pubblicata nella raccolta di racconti Fuochi, e un divertissement sacro in dieci scene Chi non ha il suo minotauro? ( 1963 ) nel quale Fedra viene opposta alla sorella Arianna. Successivamente l’eroina torna a calcare le scene con la tragedia La Cretese ( 1967 ) – chiaramente modellata sull’ Ippolito euripideo – dell’americano Robinson Jefferson, e con l’opera di Sara Kane L’amore di Fedra ( 1996 ), audace rivisitazione del mito in chiave contemporanea. In Italia, invece, negli ultimi decenni l’incestuosa eroina è protagonista del romanzo di Lara Cardella Fedra se ne va ( 1992 ) – nel quale Fedra è una donna siciliana innamorata del figliastro omosessuale – e della rielaborazione drammaturgica di Paolo Puppa, Fedra ( 2003 ), ambientata in un contesto medio – borghese dell’Italia settentrionale.10

9 Ho utilizzato come testo di riferimento E. Rossi Linguanti, Lettura della Phaedra di Swinburne,

https://www.academia.edu/30177855/Lettura_della_Phaedra_di_Swinburne

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Per una dettagliata disamina della fortuna del mito nel corso del tempo si veda P. Pedrazzini, op. cit., pp 18-24 e D. Susanetti, op.cit., pp 258-271

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E’, quindi, innegabile il fascino che il personaggio di Fedra e la storia tragica della sua passione hanno esercitato nell’ età antica e moderna, seducendo diversi autori che, di volta in volta, hanno rielaborato il mito tragico, rendendo così Fedra un personaggio sempre più attuale e irresistibilmente seducente per lo spettatore e il lettore di ogni epoca.

1.2 La nascita della Fedra di d’Annunzio

La stesura della Fedra dannunziana risale al 1909 ed è con questa tragedia che d’Annunzio giunge “ all’appuntamento con la tragedia mitologica, fissato fin dal tempo della Città morta (1898) e del Fuoco ( 1900 )”11. Infatti l’idea di d’Annunzio del teatro come rigenerazione del modello antico e della reminescenza classica come sorgente tematica a cui attingere, già percepita in precedenza, trova il suo pieno compimento nella Fedra, l’unica tragedia immediatamente riconducibile ad un preciso argomento classico mai scritta da d’Annunzio. Dopo la preferenza accordata ai soggetti storici da parte del teatro romantico e la predilezione per la tragedia rusticana e il dramma borghese del teatro di fine secolo, d’Annunzio con Fedra opera, quindi, una vera e propria resurrezione del mito, lo stesso mito che, come teorizzato nel Fuoco, aveva tentato di restaurare con La città morta.

Nonostante questo legame ben visibile con l’antichità, Fedra si delinea, secondo alcuni studi tra i quali segnalo qui quello di Barberi Squarotti12, come il capovolgimento della tragedia classica, ed è in particolare nella protagonista, Fedra, che si nota la completa trasgressione di d’Annunzio rispetto al mito. Nella tragedia dannunziana Fedra è lo “ straniero”che si inserisce in una comunità unitaria come elemento di rottura e che, in virtù di questo, riesce ad ottenere il ruolo di protagonista tragico che celebra la propria diversità e compie la propria vendetta verso la comunità ospitante. D’Annunzio fa così seguire alla sua protagonista le orme dell’eroina straniera per eccellenza della tragedia classica: Medea. E’ Fedra, la “diversa”, e non l’eroe positivo a farsi latore dei valori di lotta e opposizione, portando avanti una ribellione contro la comunità che le è ostile e contro le sue divinità protettrici. Tuttavia, in un totale rovesciamento della tragedia antica, quanto la donna cerca di negare in nome della sua diversità si rivela essere la grecità stessa, rappresentata da Teseo e dagli dei olimpici.

11

P. Gibellini, Fedra, in A. Cinquegrani ( a cura di ) “Il mito nella letteratura italiana 5.2, Percorsi: l’avventura dei personaggi”, Brescia, Morcelliana, 2009, p 275

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13

Se, quindi, la gestazione mentale della Fedra è molto lunga e deriva da una riflessione sul teatro che d’Annunzio porta avanti per anni e che viene sapientemente illustrata nel romanzo Il Fuoco; l’elaborazione della tragedia è, invece, molto rapida e si conclude in appena due mesi e mezzo, come dimostrato da alcune lettere scritte dallo stesso d’Annunzio.

Una lettera scritta da d’Annunzio all’editore Treves testimonia, infatti, che il 24 novembre 1908 la Fedra era solo un vago progetto privo di titolo, identificabile con una delle tragedie promesse agli editori come garanzia degli anticipi richiesti per fronteggiare i debiti13, ma è la corrispondenza con l’amata Nathalie de Goloubeff 14, nobildonna franco-russa ribattezzata dal poeta Donatella Cross, a darci maggiori informazioni circa la genesi della tragedia.

Nella lettera datata 10 dicembre 1908, d’Annunzio ricorda all’amata di averle confidato precedentemente l’intenzione di scrivere una tragedia su una “ Mère déchirée”, una madre dilaniata, tuttavia nella lettera corrente rivela di aver deciso di abbandonare quel progetto in favore di una nuova tragedia dedicata a Fedra:

Un soir, à Florence, je vous parlai de ce drame de la Mère déchirée. Vous souvient-il ? […] Après mon retour de Milan, l’ouragan des musiques et des images était irrésistible en moi. Et je ne pouvais pas continuer mon travail . Et je ne pouvais pas continuer mon travail; je ne pouvais pas ajouter un seul mot aux pages déjà composte.

J’avais besoin de m’abandonner aveuglément à l’ouragan. […]

Alors je me suis jeté sur une antique proie avec la rapidité des grands oiseaux rapaces. Vraiment j’ai possédé Phèdre a l’ombre du myrte transpercé par son épingle d’or. J’ose, après Sénèque, après Racine, donner une Phèdre nouvelle. Vous m’avez donné la puissance de féconder la matrice épuisée15

E senza dubbio la relazione con Nathalie de Goloubeff è da considerare importante fonte di ispirazione per la tragedia a tal punto che, come nota Gibellini16, d’Annunzio e la sua amata si

13 Lettere ai Treves, a cura di G. Oliva, con la collaborazione di K. Berardi e B. di Serio, Milano, Garzanti, 1999, pp

337-38: “ Ti mando il titolo delle mie opere postume. Manca quello – misteriosissimo – della tragedia che sto per finire”. La tragedia in questione è identificata con Fedra da P. Gibellini, op.cit., p 275. E’ da specificare che Gibellini cita il

contenuto della lettera del 24 novembre 1908, attribuendogli, erroneamente, la data del 14 novembre: è, infatti, nella lettera del 24 che d’Annunzio parla delle opere postume e della tragedia senza titolo

14

Conosciuta a Roma, durante una delle rappresentazioni de la Nave, d’Annunzio rimane subito affascinato dalla de Goloubeff, donna colta e raffinata e, in poco tempo, i due si ritrovano a vivere un amore travolgente e irresistibile, come testimoniano le numerose lettere scambiate nel primo anno di relazione, quando d’Annunzio, oberato dai debiti, si trova in Versilia. L’idillio amoroso si incrina, però, con il trasferimento in Francia, arrivando inevitabilmente a concludersi quando il poeta farà ritorno in Italia.

15

P. Pascal, Le livre secret de Gabriele d’Annunzio et de Donatella Cross, Padova, Edizioni letterarie Il pellicano, 1947, pp 36-37

(14)

14

confondono con i personaggi tragici: d’Annunzio invia a Donatella Cross, nella lettera del 30 dicembre 1908, l’enigma in cui Fedra allude alla vendetta che compirà su Teseo e Ippolito ( Je vous l’envoie [ l’enigme ], pour vous amuser et puor vous effrayer. Vous y découvrirez quelques

enfantillages … magiques ) e paragona le pagine forate dal suo pensiero alle foglie del mirto, pianta legata ad Afrodite, bucherellate dall’infelice Fedra con il suo spillone a Trezene 17.

L’influenza di Nathalie de Goloubeff nella creazione del personaggio di Fedra è innegabile ed è evidente anche nella dedica che apre la tragedia “ A Thalassia”, pseudonimo della donna amata, volitiva come Fedra, figlia del Talassocrate, come rivela la lettera che d’Annunzio scrive alla de Goloubeff il 12 gennaio 1909:

Mon poëme est chaud de toi, Thalassia. Je veux le consacrer à toi sous le signe de Thalassia.18

Confermato poi da quanto il poeta scrive all’amata un mese dopo, il 12 febbraio 1909:

Ma tragédie est dédiée à Vous sous le nom de Thalassia.19

Nella lettera scritta tra la notte del 2 e del 3 febbraio 1909 d’Annunzio, invece, informa la donna di aver finalmente concluso la tragedia:

Amour, mon amour, je viens d’achever la tragédie de Phèdre, à trois heures du matin. Je ne peux pas te dire mes souffrances de ces derniers jours, de ces dernières heures.

Tout à coup, la grande ligne s’est clos avec une exactitude divine, comme un anneau infrangibile et éternel. Et j’ai senti dans ma poitrine un cœr gonflé de merveilleuses larmes.20.

Dopo appena due mesi e mezzo ( considerando, come Gibellini, che sia Fedra la tragedia senza titolo della lettera a Treves del 14 novembre 1908), la Fedra è terminata e il volume uscirà successivamente con la data 10 aprile 1909.

17

“Je brŭle toutes les pages refusées, toutes les feuilles criblées par le pensée inquiète comme les feuilles de ce myrte que Phèdre transperçait de son aiguille à Trèzéne” P. Pascal, op.cit., pp 41-42

18

Ivi., p 45

19

Ivi, p 63

(15)

15

Come abbiamo visto, la relazione con la de Goloubeff è fonte di ispirazione fondamentale per la tragedia dannunziana, ma non è soltanto l’amore per la nobildonna a convincere d’Annunzio a riscrivere il mito della passione di Fedra per il figliastro.

Come già successo per La città morta con le scoperte micenee di Schliemann, ad esercitare una forte influenza sul processo creativo del poeta sono anche le recenti scoperte archeologiche di Arthur Evans. A partire dal 23 marzo 1900, infatti, Evans inizia gli scavi che porteranno negli anni successivi alla scoperta dell’antico palazzo di Cnosso. La scoperta delle antiche rovine di Creta provoca una forte commozione nel poeta, come lui stesso ammetterà in un’intervista rilasciata a Renato Simoni per il Corriere della Sera 21; il fascino delle nuove scoperte archeologiche è tale da spingere d’Annunzio a far riemergere dal passato, insieme al palazzo di Cnosso portato alla luce da Evans, uno dei più conosciuti personaggi cretesi: Fedra.

La seduzione esercitata su d’Annunzio dalla classicità non è certo cosa nuova: il viaggio in Grecia sullo yacht Fantasia, fatto nell’estate del 1895 in compagnia di Georges Hérelle, Guido Boggiani, Edoardo Scarfoglio e Pasquale Masciantonio, aiutò d’Annunzio a riprendere contatto con l’antica Grecia, e la sua influenza è ben visibile non solo nella tragedia dannunziana ( si pensi a La città morta del 1896 ), ma anche nelle atmosfere classicheggianti della poesia del primo libro delle Laudi, Maia ( 1903 ).

A queste due fonti di ispirazione se ne può però aggiungere una terza, legata a quella che si può considerare una delle donne più importanti nella vita dell’Immaginifico: Eleonora Duse. La relazione che aveva legato d’Annunzio alla nota attrice, al tempo della stesura della Fedra si era ormai conclusa e, come abbiamo visto, il poeta viveva una storia d’amore con «Donatella Cross», ma, nonostante questo, l’influenza esercitata dalla Duse su d’Annunzio era ancora forte a tal punto che la creazione della tragedia risponde quasi ad una richiesta dell’attrice.

La Duse, infatti, aveva espresso il desiderio di interpretare un personaggio complesso come la Fedra creata da Racine con un copione che fosse però in italiano; una richiesta che d’Annunzio vuole accontentare tentando, con la sua tragedia, di creare un personaggio che parli italiano e che sia in grado di eguagliare quello creato da Racine, come il poeta conferma nella già citata intervista a Simoni:

21 R. Simoni, L’origine e il significato della Fedra dannunziana. Una conversazione col poeta, in« Corriere della Sera», 9

aprile 1909. Questa parte dell’intervista è riportata in P. Gibellini, La Fedra di D’Annunzio: restauro o violazione del mito, in Itinerari dannunziani: atti della giornata di studio organizzata dal cenacolo orobico di poesia: Bergamo, sede dell’Ateneo,24 ottobre 1998, Bergamo, Edizioni dell’Ateneo, 1999, p 33

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16 Alcuni anni fa […] udii una grandissima attrice rammaricarsi di non poter tentare la rappresentazione della Phèdre di Jean Racine per la difficoltà insuperabile di una traduzione italiana che conservasse la divina melodia e l’elegiaco ardore dei versi originari: “ Il n’est pas, au théâtre, de rôle plus complexe et plus difficile que celui de Phèdre”. E’ questo il comune giudizio in Francia, dove non è attrice che non voglia esser consacrata nel peplo della figlia di Pasifae. 22

Un’altra suggestione, non dichiarata nell’intervista rilasciata a Simoni, ma individuata da Pedrazzini23 è quella suggerita dal compositore e musicologo Ildebrando Pizzetti che, nella sua biografia del Vate, afferma di aver fatto ascoltare a d’Annunzio una musica da lui composta su una riduzione della tragedia euripidea alla Capponcina il 4 novembre 1908:

La prima idea di scrivere Fedra venne a d’Annunzio da un mio tentativo di musicare una riduzione dell’Ippolito di Euripide, tentativo che non avrei , credo, condotto mai a termine, ma a testimonianza del quale rimangono, fra le mie carte inutili, una ventina di pagine di partitura. Che d’Annunzio, come egli mi disse un giorno – accompagnandomi dalla Capponcina, dove ero stato a colazione con lui, verso Ponte a Mensola, al tranvai per Firenze – avesse voluto scrivere la Fedra proprio per me, non potevo crederlo, ché sarebbe stata da parte mia credulità eccessiva ed eccessiva presunzione. 24

Identificati gli stimoli che portarono d’Annunzio a scrivere la Fedra, restano da individuare i modelli a cui il poeta si ispira per creare la propria versione del mito. Come visto in precedenza, infatti, la storia di Fedra e della sua passione aveva affascinato numerosi scrittori di tutti i tempi, permettendo così a d’Annunzio di avere innumerevoli fonti da cui trarre ispirazione.

La grande erudizione di d’Annunzio non è certamente cosa nuova e sorprendente, d’altronde l’Immaginifico è un uomo curioso e dal precoce ingegno al quale si accompagna una eccezionale capacità retorica e di appropriazione di ogni esperienza culturale e letteraria. E l’erudizione dannunziana emerge sia a livello lessicale sia a livello contenutistico: in un caso con l’uso di parole in disuso e, spesso, con l’invenzione di nuove parole da parte dello stesso d’Annunzio, nell’altro, invece, ricorrendo a concetti della filosofia nietzschiana o alludendo ad opere di altri autori, di modo tale che la poetica dannunziana si pone spesso sotto il segno della citazione, della ripresa o del rifacimento altrui.

22 Testo riportato da P. Gibellini, Fedra, in op.cit., p 279 23

P. Pedrazzini, op.cit. , p 138

24

Il testo, ricavato da P.Pedrazzini, op.cit., p 138, è originariamente contenuto in I. Pizzetti, Fedra. Memorie e appunti per la biografia del poeta, in «Scenario», 4, 1938, p 201

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Una tale pratica viene seguita, su stessa ammissione del poeta, anche durante la creazione della Fedra. D’Annunzio, infatti, è ben consapevole che altri autori hanno già narrato la storia di Fedra, ma sa altrettanto bene di aver operato qualcosa di completamente innovativo rispetto ai suoi predecessori, pur utilizzandoli come modelli:

Pubblica pure quante Fedre e quanti Ippoliti sono nel mondo. Serviranno a mostrare la potenza con cui ho rinnovato il soggetto25

La storia è conosciuta, il pubblico sa bene cosa accade sulla scena, e questo consente a d’Annunzio di dare sfoggio della sua originalità non nei “ dettagli dello stile, nelle microtessere formali, spesso fedeli fino alla parafrasi delle fonti ( Euripide, Seneca, Racine e Swinburne, ma anche Omero, Eschilo, Sofocle, Ovidio, Dante e … d’Annunzio stesso, secondo la pratica consueta dell’autocitazione)” 26, ma creando nuove varianti dello sviluppo narratologico stesso, evidenziando ancora di più il confronto con i predecessori.

Ma chi sono gli autori che d’Annunzio riconosce come suoi predecessori? Quali dei tanti letterati che hanno raccontato di Fedra e della sua passione sono utilizzati da d’Annunzio come termini di paragone e come modelli ai quali ispirarsi?

Ancora una volta la risposta ci viene dallo stesso autore che, nella già citata intervista a Simoni, dichiara apertamente quale siano gli scrittori verso i quali è in debito per la creazione del personaggio:

La mia eroina è, come in Euripide, come nel Racine, tutta invasa dal morbo insanabile […]. Ma non è la gemebonda inferma euripidea che giace sul suo tormentoso letto e non osa parlare a Ippolito né osa parlare a Teseo, ma sol morire legando alle sue mani esangui le tavolette accusatrici. Né pur assomiglia alla “grande dame” raciniana. La mia eroina è veramente la Cretese “ che il vizio della patria arde e il suo vizio” secondo l’espressione di Seneca.27

Euripide, Racine, Seneca: questi i grandi autori che hanno ispirato d’Annunzio nella realizzazione della sua Fedra. Ma se, per quanto riguarda Seneca, il legame tra il personaggio dannunziano e

25 Dalla lettera a Treves del 10 febbraio 1909, cfr a cura di G. Oliva, con la collaborazione di K. Berardi e B. di Serio, op.cit. , p 350

26

P. GIbellini, Fedra, in op.cit. , p 288

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quello dell’autore latino è di affinità, si pone su un piano antitetico il rapporto tra l’eroina di d’Annunzio e quella di Euripide e Racine.

D’Annunzio tenta, infatti, di rappresentare una donna che, per quanto “ invasa dal morbo insanabile”, non è più una gemebonda terrorizzata da quanto prova né l’eroina raciniana condizionata dalla morale cristiana, ma è, invece, una donna nelle cui vene scorre, nuovamente, sangue pagano e quella inclinazione al vizio e alla trasgressione tipica della sua stirpe, aspetto già presente nella tragedia di Seneca.

Ma altre informazioni sulla bibliografia di d’Annunzio giungono direttamente da una lettera che il poeta scrive al fedele factotum della Capponcina, Benigno Palmerio, il 3 aprile 1909, mentre si trova a Milano per seguire le prove della Fedra, ormai prossima al debutto:

Caro Benigno,

La rappresentazione, dopo tante noie e tanti sforzi, è fissata per sabato santo. Al ricevere questa mia, ti prego, va alla Capponcina; e tra i libri che sono sulla tavola e intorno – nel mio studio – cerca i seguenti:

Euripidis Aeschyli, Sophoclis Fabulae, Grandi volumi in latino e greco, rilegati in pergamena

Les deux Masques di P. Saint-Victor ( 3 volumi )

Un volume di Racine con la Phèdre

 Le tragedie di Seneca: il testo latino e la traduzione

Poèmes et Ballades di Swinburne

Euripide – Tragédies et traduction de Leconte de Lisle I volumi

Plutarco, Le vite – un volume dov’è la vita di Teseo

Le Eroidi di Ovidio ( un volume antico )

Ti sarà facile trovarli, perché son tutti là. Inoltre nel cassetto della piccola tavola che sta presso la grande, tra questa e il leggìo, a destra della sedia dove mi siedo, prendi tutte le cartelle, fanne un fascio. E libri e carte chiudili in un bauletto ( ce ne dev’essere ancora uno di cuoio ) e spedisci il bauletto come bagaglio a Milano mandando lo scontrino per espresso. Mi raccomando alla tua diligenza consueta.

Io sono affaticatissimo per le prove. Appena data la rappresentazione tornerò. Arrivederci, Salutami Argia

Gabriellino è qui e ti abbraccia

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19 Gabriele 28

La quantità dei libri consultati da d’Annunzio suggerisce un lavoro di precisione da parte dell’autore non solo durante la stesura della tragedia – come sembra indicare il fatto che i volumi siano facilmente reperibili sul tavolo dello studio - , ma anche durante le prove dello spettacolo29. Tra gli autori citati ritroviamo i nomi noti di Seneca, Euripide e Racine, ma a questi si affiancano anche il nome dell’inglese Swinburne – dal quale d’Annunzio riprende l’immagine di Fedra come di una sinuosa pantera e di una donna che potremmo definire quasi masochista nel suo implorare Ippolito di ucciderla – e del latino Ovidio.

Gli studi sulle fonti dannunziane si sono concentrati specialmente nell’analizzare i punti di contatto e di distanza tra la tragedia dannunziana e quelle di Euripide, Seneca e Racine, ma, nonostante il numero esiguo di studi al riguardo, non si può ignorare il debito che d’Annunzio ha nei confronti di Ovidio.

D’Annunzio aveva certamente letto e attinto alla Fedra creata da Ovidio nelle sue Heroides, come confermato non solo dalle parole di d’Annunzio stesso nella lettera al factotum Palmerio, ma anche dall’influenza, evidenziata da più studiosi, esercitata sulla Fedra dannunziana dalla Phaidra senecana. Ad un attento esame, infatti, risulterà evidente che alcune delle novità introdotte da Seneca e recepite da d’Annunzio sono in realtà già saldamente presenti in Ovidio. Quali siano queste novità e quali i punti di contatto tra l’Immaginifico e il poeta latino sarà mia premura mostrare nelle pagine seguenti.

1.3 “ Sono inferma di te, sono insonne di te ”: Fedra confessa

Uno dei punti di contatto più evidenti tra la tragedia di d’Annunzio e la quarta epistola di Ovidio è rappresentato dal fatto che sia la stessa Fedra a confessare ad Ippolito la sua passione illecita. La dichiarazione di Fedra al figliastro non è, però, un elemento del tutto nuovo nella storia letteraria del mito della Cretese: già Euripide, come ricordato in precedenza, aveva rappresentato una donna che si libera dai suoi scrupoli e confessa direttamente ad Ippolito il proprio amore,

28 Per il testo della lettera si veda P. Gibellini, La Fedra di D’Annunzio: restauro o violazione del mito, in op.cit.,, pp

38-39

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Non a caso le lettere di d’Annunzio al capocomico Fumagalli mostrano un autore straordinariamente attento e partecipe alla messa in scena della tragedia e, spesso, anche infastidito dagli scorciamenti voluti dal regista.

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costringendo il figliastro a coprirsi con un velo per la vergogna di quanto sentito – da qui secondo alcuni il titolo della tragedia: Ippolito velato - . Sarebbe stata questa scena, secondo le fonti, a causare lo sdegno degli Ateniesi e la censura che si sarebbe abbattuta sulla tragedia, venendo perciò eliminata nella seconda tragedia euripidea sul mito di Fedra, l’ Ippolito portatore di corona. In questa seconda rappresentazione il tragediografo, appresa la lezione, non solo delega ad un altro personaggio, la nutrice, il compito di far conoscere a Ippolito l’amore della matrigna, ma tratteggia anche una Fedra completamente diversa da quella precedente – almeno da quanto si può evincere dai pochi frammenti rimasti e dalle testimonianze indirette - , non più una donna tanto accecata dalla passione da superare i limiti della decenza, ma una donna che, nonostante i suoi sentimenti, tenta di preservare il suo buon nome:

Τροφός τί φῄς; ἐρᾷς, ὦ τέκνον; ἀνθρώπων τίνος; Φαίδρα ὅστις ποθ᾽ οὗτός ἐσθ᾽, ὁ τῆς Ἀμαζόνος. . . Τροφός Ἱππόλυτον αὐδᾷς; Φαίδρα σοῦ τάδ᾽, οὐκ ἐμοῦ κλύεις. 30 Nutrice:

Che dici? Tu ami, figlia mia? E chi? Fedra:

L’uomo che è nato dall’Amazzone … Nutrice: Ippolito! Fedra: Tu lo dici, non io Φαίδρα λέξω δὲ καί σοι τῆς ἐμῆς γνώμης ὁδόν. ἐπεί μ᾽ ἔρως ἔτρωσεν, ἐσκόπουν ὅπως

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21 κάλλιστ᾽ ἐνέγκαιμ᾽ αὐτόν. ἠρξάμην μὲν οὖν ἐκ τοῦδε, σιγᾶν τήνδε καὶ κρύπτειν νόσον. γλώσσῃ γὰρ οὐδὲν πιστόν, ἣ θυραῖα μὲν φρονήματ᾽ ἀνδρῶν νουθετεῖν ἐπίσταται, αὐτὴ δ᾽ ὑφ᾽ αὑτῆς πλεῖστα κέκτηται κακά. τὸ δεύτερον δὲ τὴν ἄνοιαν εὖ φέρειν τῷ σωφρονεῖν νικῶσα προυνοησάμην. τρίτον δ᾽, ἐπειδὴ τοισίδ᾽ οὐκ ἐξήνυτον Κύπριν κρατῆσαι, κατθανεῖν ἔδοξέ μοι, κράτιστον — οὐδεὶς ἀντερεῖ — βουλευμάτων. 31 […] ἡμᾶς γὰρ αὐτὸ τοῦτ᾽ ἀποκτείνει, φίλαι, ὡς μήποτ᾽ ἄνδρα τὸν ἐμὸν αἰσχύνασ᾽ ἁλῶ, μὴ παῖδας οὓς ἔτικτον: ἀλλ᾽ ἐλεύθεροι32 […] οὐ γάρ ποτ᾽ αἰσχυνῶ γε Κρησίους δόμους33 Fedra:

Vi dirò quale è stato il cammino della mia mente: quando l’amore mi ha ferito, ho pensato in qual modo avrei potuto meglio resistergli. All’inizio, avevo deciso di tacere e nascondere la mia malattia; non ci si può fidare della lingua, che sa bene ammonire gli altri, ma per quel che riguarda noi stessi si procura da sé innumerevoli disgrazie. In seguito avevo pensato di sopportare la mia follia vincendola con la virtù; e infine, giacché con questi mezzi non riuscivo ad avere la meglio sull’amore, ho deciso di morire – la scelta migliore, nessuno lo negherà.

[…]

Amiche mie, mi uccide il pensiero di potere un giorno disonorare il mio sposo e i figli che ho partorito […]

Non disonorerò la casa di Creta

Ma, nonostante la scena della confessione sembrasse destinata a subire la damnatio memoriae e ad essere cancellata dalla rappresentazione del mito di Fedra, la dichiarazione della donna ad Ippolito diventa con il tempo uno dei motivi ricorrenti nelle successive rielaborazioni del tema,

31 Euripide, Ippolito, vv 391 - 402 32 Euripide, Ippolito, vv 419 - 421 33 Euripide, Ippolito, v 719

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come individuato da Picchi 34. Non deve, quindi, stupire se anche nella cristiana tragedia raciniana, come nella rappresentazione di Swinburne, è Fedra stessa a svelare il suo nefando segreto ad Ippolito.

La scena che tanto inorridì il pubblico ateniese di Euripide è, però, presente anche nella riscrittura del mito che fece d’Annunzio. Nella Fedra dannunziana, infatti, il personaggio della nutrice è relegato sullo sfondo, ed è Fedra sensuale e terribile a rivelare al figliastro il suo illecito amore:

Fedra: […] Inferma, sono inferma di te, sono insonne di te,

disperata di che vivi mentre io non vivo né muoio, né ho tregua nel sonno né ho tregua nel pianto,

né ho bevanda alcuna che m’abbeveri, né ho farmaco alcuno che mi plachi ma tutta me consumo in ogni lacrima, tutta l’anima spiro in ogni anelito; e mi rinnovo come una immortale nel mio supplizio io sola,

io che non sono dea ma consanguinea degli Implacabili, o tu che non m’ami, tu pari a un nume, Ippolito!35

La Fedra dannunziana parla e dice cose terribili, contrariamente all’illustre antenata euripidea è priva di pudore, completamente incurante del danno che potrebbe causare alla sua reputazione e alla sua famiglia. L’unica cosa che interessa alla donna è l’amore di Ippolito e, sapendo che non lo

34 A. Picchi, Per Fedra. Note sulla questione delle successive riutilizzazioni di un tema, Porretta Terme, I Quaderni del

Battello Ebbro, 1996, p 108

35

G. D’Annunzio, Fedra, Atto secondo, in A. Andreoli ( a cura di ), Tragedie, sogni e misteri, Tomo secondo, Milano, Mondadori, 2013, pp 476-477

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23

potrà avere, si limita a chiedere al figliastro di procurarle la morte, una richiesta di swinburniana memoria36.

Appurata la totale estraneità di Euripide, resta da chiedersi chi abbia ispirato l’Immaginifico per la scena della confessione: nonostante l’analoga richiesta di morte il modello non sembra, infatti, poter essere individuato in Swinburne – dal momento che l’opera rappresenta il momento successivo alla dichiarazione – né tantomeno nella cristiana eroina di Racine tanto lontana dalla trasgressiva Fedra dannunziana.

Generalmente la critica ha individuato in Seneca la principale fonte di ispirazione di d’Annunzio: è, infatti, con l’autore latino che, dopo lo scandalo provocato dalla prima rappresentazione euripidea, la diretta confessione della regina torna ad essere parte integrante della tragedia:

Hippolytus:

Ambigua voce verba perplexa iacis:

effare aperte37 […]

Phaedra: […]

Si cum parente Creticum intrasses fretum tibi fila potius nostra nevisset soror. Te te, soror,quacumque siderei poli in parte fulges, invoco ad causam parem:

domus sorores una corripuit duas, te genitor, at me gnatus. En supplex iacet

adlpasa genibus regiae proles domus. Respersa nulla labe et intacta, innocens tibi mutor uni. Certa descendi ad preces:

finem hic dolori faciet aut vitae dies. Miserere amantis38

Ippolito:

36

“ […] Poi fendimi con tutta la tua forza, poi trattami qual fiera perseguitata dai tuoi cani, trattami quale preda raggiunta […] Abbatimi e ricordati” Ivi, p 478-479 e si veda, ad esempio Swinburne, Phaedre: “Nay, I will never loosen holdnor breathe/ Till thou have slain me”, vv 4-5 o “Make thy sword sure inside thine hand andsmite”, v. 38

37

Seneca, Phaedra, vv 639 -640. La traduzione è a cura di Traina, in Seneca, Medea, Fedra, introduzione e note di G. G. Biondi, traduzione di A. Traina, Milano, BUR, 1997

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24 Sono enigmi, questi che dici. Parla chiaro.

[…] Fedra: […]

Se fossi approdato con tuo padre a Creta, per te mia sorella avrebbe filato il suo filo. Invoco te, sorella, in qualunque parte del cielo brilli la tua costellazione, invoco te per una causa pari alla tua: una sola famiglia ha ammaliato due sorelle, te il padre, me il figlio. Ecco, Ippolito, prostrata supplice alle tue ginocchia la discendente di una stirpe regale. Sinora senza macchia e senza colpa, per te solo degenero. Mi sono umiliata a pregarti, forte di una decisione: questo giorno sarà l’ultimo, del mio dolore o della mia vita. Pietà, pietà di una donna innamorata.39

Il pubblico romano, a differenza di quello ateniese, è in grado di apprezzare una dichiarazione d’amore così diretta: il ruolo della nutrice viene ridimensionato e Fedra si riappropria così di quella parte da grande protagonista tragica che le compete.

Eppure, osservando con occhio attento la scena descritta da Seneca, potremmo notare delle significative differenze con d’Annunzio: in Seneca, infatti, sono presenti quel pudore e quella vergogna che creano nella donna una forte lacerazione interiore e che sono, invece, completamente assenti in d’Annunzio. La Fedra di Seneca è refrattaria a confessare al figliastro il suo amore, pronuncia frasi ambigue che le muoiono sulle labbra, si appella al proprio animus non per spronarlo alla confessione ma per frenarlo, ed è solo su insistenza di Ippolito che si decide a rivelare i suoi sentimenti. Come abbiamo visto, invece, la Fedra dannunziana è rappresentata come una vera e propria femme fatale che non mostra nessun segno di indecisione e di insicurezza nel confessare il proprio amore.

Questa differenza non è, tuttavia, sorprendente se si considera che già un altro autore, sempre in ambito latino e ben prima di Seneca, aveva fatto confessare Fedra in persona, senza la mediazione della nutrice: stiamo parlando di Ovidio che rende Fedra protagonista di una delle epistole delle Heroides.

Infatti, nella IV epistola della raccolta, scritta da Fedra per il figliastro Ippolito, dopo aver mostrato preoccupazione per la propria reputazione40 ed essersi appellata a quel pudor che in precedenza le aveva impedito di parlare, l’eroina decide finalmente di confessare tramite la lettera che sta scrivendo i sentimenti che prova per il figliastro:

40

Ovidio, Her. IV, v 18: “ Fama, velim quaeras, crimine nostra vacat “ , traduzione: La mia reputazione – vorrei ti informassi – è esente da colpe” .

(25)

25 Ter tecum conata loqui ter inutilis haesit

Lingua, ter in primo destitit ore sonus

qua licet et sequitur, pudor est miscendus amori; Dicere quae puduit, scribere iussit amor .41

“ Tre volte tentai di parlarti, tre volte impotente la lingua si arrestò, tre volte la parola mi morì sulle labbra. Fin dove è possibile conciliarli, il pudore va unito all’amore; ciò che ebbi pudore a dire, l’amore m’ingiunse di scriverlo.”

Sarebbe, quindi, Ovidio e non Seneca il primo a recuperare dalla sfortunata tragedia euripidea, l’Ippolito velato, il momento della confessione, reinserendolo nel mito e facendolo diventare motivo ricorrente nelle tragedie incentrate su Fedra a partire da quella di Seneca.

E’ la biografia stessa dei due autori a confermarci il primato ovidiano: Ovidio, nato nel 43 a.C., circa quarant’anni prima di Seneca, scrisse le Heroides approssimativamente intorno al 15 a.C., mentre la composizione della Fedra senecana si colloca tra il 42 e 60 d.C. La priorità di Ovidio è, quindi, indubbia.

Che Seneca abbia letto Ovidio e che ne abbia tratto materiale per la composizione della propria tragedia è confermato anche dal saggio di Giomini sulla Phaedra42. Nel suo studio il critico nota come l’ispirazione di Ovidio sia ben presente in alcune scene della tragedia, pur ribadendo l’originalità del Cordovese. Secondo Giomini, infatti,

“Seneca ha fatto suoi gli spunti più fecondi dell’epistola ovidiana, ma li ha elaborati al lume di una creazione e di una idealità artistica personalissime.”43

Direttamente mutuati da Ovidio e rielaborati da Seneca sarebbero, ad esempio, il tema dell’infedeltà di Teseo, che non è più una giustificazione della passione incestuosa come nell’epistola, e l’esaltazione della bellezza di Ippolito che, come vedremo, ha in Seneca un significato totalmente assente in Ovidio44.Ma l’influenza di Ovidio riecheggia soprattutto nella senecana scena della confessione,sebbene, come notato da Giomini, anche in questa occasione

41 Ovidio, Her. IV, vv 7 - 10

42

R. Giomini, Saggio sulla Fedra di Seneca, Roma, Signorelli, 1955

43

Ivi, p 32

(26)

26

Seneca riesca a prendere le distanze dal predecessore, creando “ una creatura che supera i confini di una voluttuosa lussuria, quali erano stati posti da Ovidio”45. Il tragediografo latino riesce, quindi, a dare maggiore profondità a Fedra quale ce la presenta Ovidio: l’eroina di Seneca è una donna che vive un dramma interiore ben più complesso di quello vissuto dalla donna ovidiana che ci viene, invece, semplicemente descritta come una amante appassionata, vittima degli impulsi più carnali.

Ma, tornando al momento della confessione, potremmo dire con le parole di Picchi che “ è la lettera di Ovidio che apre la strada alla confessione in Seneca e che compare in vari reperti dell’iconografia antica di Fedra, portata a Ippolito dalla nutrice”46, a questo si potrebbe, però, aggiungere che Ovidio apre la strada non solo a Seneca, ma anche a Swinburne 47 e a d’ Annunzio. Per quanto riguarda, quindi, la scena della dichiarazione si deve considerare, non essendoci arrivato integro l’Ippolito velato, la quarta epistola delle Heroides ovidiane come prima e principale fonte di ispirazione per gli autori successivi, e, infatti, il debito nei confronti del testo di Ovidio è ben evidente in d’Annunzio, nonostante in alcuni punti emerga la mediazione di Seneca. Come abbiamo visto, la Fedra di Ovidio è priva di quella complessità e di quel dissidio interiore che caratterizza la Fedra di Seneca. L’eroina ovidiana ha provato a mettere a tacere il suo sentimento, ma non ci è riuscita e ora non può che rivelare la sua passione, obbedendo a quanto comanda Amore, inflessibile padrone:

Quidquid Amor iussit, non est contemnere tutum: regnat in dominos ius habet ille deos.

Ille mihi primo dubitanti scribere dixit48

“ E quello che Amore comanda, non è prudente spregiarlo; egli regna e ha potere sugli dei sovrani. Fu lui, poiché all’inizio esitavo, a dirmi di scrivere ”

Decisa, quindi, a confessare al figliastro i suoi sentimenti, la donna scrive una lettera che le consenta di dichiararsi senza intermediari. Tuttavia in lei possiamo notare come sia completamente assente quel senso del fato ineluttabile e quella nobiltà del soffrire che, invece,

45

Ivi, p 62

46

A. Picchi, op. cit., p 32

47 Picchi nota come la Fedra di Swinburne sia ripresa da quella ritratta da Ovidio. L’inglese, infatti, allontanandosi

totalmente dalla tradizione senecana, esalta e “ fa crescere “ l’eroina della IV epistola, creando un personaggio quasi demoniaco, per il quale l’incesto diventa un mezzo per aumentare e realizzare il proprio piacere. Ivi, p 81

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accompagnano la dichiarazione in Seneca. La Fedra di Ovidio, infatti, non mostra rassegnazione di fronte alla sventura, ma, al contrario, nel suo tentativo di conquistare Ippolito riesce a sdrammatizzare e a rassicurare: nonostante sia ben decisa a seguire la sua passione amorosa, Fedra non è intenzionata a dare scandalo grazie anche alla protezione del legame familiare che non susciterà commenti maligni, bensì benevoli, sui gesti affettuosi che l’uno avrà verso l’altro:

Nec labor est celare licet †pete munus ab illa† Cognato poterit nomine culpa tegi.

Viderit amplexos aliquis, laudabimur ambo: Dicar privigno fida noverca meo49

“ E non è faticoso nascondere … sotto il nome di parenti si potrà coprire la colpa. Se qualcuno ci vedrà abbracciati, saremo lodati entrambi: si dirà che sono una matrigna fidata per il mio figliastro

La Fedra ovidiana si presenta come una donna non incerta, ma sicura nelle sue azioni, una donna perversa, cinica ed egoista che pensa al suo utile e ai suoi vantaggi e che si pone nei confronti del figliastro come un’ “ impudente lusingatrice”50. L’eroina di Ovidio è totalmente in balia del suo desiderio che non solo nega ogni legge morale, legittimando l’incesto, tabù antico e adeguato ai tempi arcaici di Saturno, certamente non a quelli moderni di Giove, ma si presenta anche come priva di ogni pudore:

Depuduit, profugusque pudor sua signa reliquit51

“Non provo più vergogna, e il pudore, fuggiasco, ha abbandonato le sue insegne”

Nella tragedia di Seneca – e successivamente in quella di Racine – assistiamo ad una continua lotta tra amor e pudor che tormenta Fedra e che la porta ad avere una condotta decisamente ambigua:

Non omnis animo cessit ingenuo pudor. Paremus, altrix. Qui regi non vult amor vincatur. Haud te, fama, maculari sinam52

49

Ovidio, Her. IV, vv 137-140

50

La definizione è di R. Giomini, op. cit., p 29

figura

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