Dottorando: Arch. Andrea Marraffa Tutor: Prof.ssa Arch. Francesca Fatta
LA CULTURA MATERIALEDEL TEATRO
STUDIO E ANALISI DELLE MASCHERE LIPAROTE DI ARGOMENTO TEATRALE DELLA COROPLASTICA MAGNO
-GRECAPERLACOMPILAZIONEDIUN PROTOCOLLO (DIGITALE) DI INTEGRAZIONEE ANASTILOSI in collaborazione con
LA CULTURA MATERIALEDEL TEATRO
STUDIOE ANALISIDELLE MASCHERE LIPAROTEDIARGOMENTO TEATRALEDELLA COROPLASTICA MAGNO-GRECA PER LA COMPILAZIONE DI UN PROTOCOLLO (DIGITALE) DI INTEGRAZIONE E ANASTILOSI
Dottorando:
Arch. Andrea Marraffa
Tutor:
Prof.ssa Arch. Francesca Fatta
Coordinatore:
Prof. Arch. Gianfranco Neri
Collegio dei Docenti:
Ottavio Amaro Marinella Arena Francesco Bagnato Alessadra Barresi Giovanni Brandolino Raffaella Campanella Francesco Cardullo Daniele Colistra Alberto De Capua Francesca Fatta Giuseppe Fera Giuseppina Foti Josep Maria Garcìa Fuentes Francesca Giglio Gaetano Ginex Michael Jakob Massimo Lauria Maria Teresa Lucarelli Vincenzo Melluso Martino Miliardi Valerio Morabito Francesca Moraci Gianfranco Neri Adriano Paolella Francesca Olivieri Gabriella Pultrone Paola Raffa Rocco Reina Ettore Rocca Antonello Russo Adolfo Santini Antonella Sarlo Marcello Sestito Rita Simone Marina Tornatora Michele Trimarchi Corrado Trombetta Alessandro Villari
I_Premessa: tre anni di Ricerca II_Abstract e parole-chiave
II.1 Abstract_Italiano - II.1.1_Parole-chiave; II.2 Abstract_English - II.2.1_Key-words; II.3 Abstracto_Castillano - II.3.1_Palabras-claves; II.4 Resumè_Français - II.4.1_Mots-clè.
III_Introduzione metodologica alla Ricerca
IV_Struttura della Ricerca per work-package, principali obiettivi e collocazione della Tesi nel panorama scientifi co europeo
IV.I Work-package del capitolo 1_Il Teatro e la sua Cultura Materiale; IV.II Work-package del capitolo 2_La Maschera;
IV.III Work-package del capitolo 3_Per una rifl essione estetica sul Frammento;
IV.IV Work-package del capitolo 4_Il protocollo di integrazione, ricostruzione e anastilosi; IV.V Work-package del capitolo 5_Per una disseminazione della Ricerca: le nuove frontiere dell’Edutainment;
IV.VI Collocazione della Tesi nel panorama scientifi co europeo.
PRIMA PARTE
1_IL TEATRO E LA SUA CULTURA MATERIALE
1.1 Introduzione;
1.2 Per una genealogia del teatro: dal teatro arcaico a Vitruvio, da 1.3 La scena che cambia: l’evoluzione dello spazio scenico;
1.4 La Cultura Materiale;
1.5 Il gioco dei doppi: la maschera nelle arti fi gurative e nella cultura
2_LA MASCHERA
2.1 Introduzione;
2.2 Teatralità e ritualità della maschera nella Cultura Materiale del 2.3 Le ceramiche di argomento teatrale della coroplastica magno-
I
NDICE p. 11 p. 14 p. 17 p. 25 p. 25 p. 27 p. 27 p. 28 p. 35 p. 45 p. 64 p. 77 p. 96Serlio a Palladio, da Gropius al teatro contemporaneo;
teatrale.
greca: il caso delle maschere di Lipari.
p. 59 p. 33 p. 79 p. 31 p. 75 p. 9 p. 11 p. 12 p. 13 p. 26 p. 26 Teatro;
SECONDA PARTE
3_PER UNA RIFLESSIONE ESTETICA SUL FRAMMENTO
3.1 Introduzione;
3.2 Dal frammento al frammento; 3.3 Dal frammento all’intero; 3.4 Il frammento della memoria.
4_IL PROTOCOLLO DI INTEGRAZIONE, RICOSTRUZIONE
4.1 Introduzione;
4.2 Il rilievo fotogrammetrico dei reperti;
4.3 Il trattamento delle foto: dalla nuvola di punti al modello 4.4 La fase di modellazione: dalla gestione della mesh allo sculpting; 4.5 UV Texture Mapping, il criterio della zona neutra e il Vertex painting; 4.6 Tra rappresentazione documentale e rappresentazione interpretativa: il
5_PER UNA DISSEMINAZIONE DELLA RICERCA:
5.1 Introduzione;
5.2 Metodologie di annotazione e di descrizione semantica delle 5.3 Tra originale e copia: ipotesi per un museo tattile e multisensoriale 5.3.1 La via tattile per la fruizione del patrimonio culturale;
5.3.2 Dalla prototipazione al museo tattile; 5.3.3 L’aura dell’originale e l’aura della copia;
5.4 Realtà Aumentata e New Digital Media: due soluzioni per i musei e 5.4.1 Motion Tracking;
5.4.2 Face-Video Mapping.
6_VALUTAZIONE DEI RISULTATI RAGGIUNTI:
7_CONCLUSIONI E PROSPETTIVE DELLA RICERCA
7.1 Conclusioni;
7.2 Prospettive della Ricerca. V_Elenco delle illustrazioni e fonti VI_Bibliografi a ragionata e Risorse online VI.1 Bibliografi a ragionata;
VI.2 Risorse online.
p. 121 p. 123 p. 128 p. 132 p. 143 p. 149 p. 197 p. 199 p. 204 p. 213 p. 213 p. 215 p. 223 p. 226 p. 239 p. 247 p. 249 p. 253 tridimensionale texturizzato; protocollo di anastilosi. maschere; della maschera:
per la scena teatrale contemporanea:
p. 151 p. 153 p. 157 p. 157 p. 170 p. 177 p. 227 p. 231 p. 250 p. 265 p. 265 p. 275
E ANASTILOSI
LE NUOVE FRONTIERE DELL’EDUTAINMENT
VII.1 The Material Culture of the Theater
VII.1.1 A Methodological Introduction to Research;
VII.1.2_Research Structure for Work-Package, main objectives and collocation
VII.1.2.1_Wok-Package of the chapter 1: The Theater and its material culture; VII.1.2.2_Work-package of the chapter 2: The Mask;
VII.1.2.3_Work-package of the chapter 3: For an aesthetic refl ection on the VII.1.2.4_Work-Package of the chapter 4: The protocol of integration,
VII.1.2.5_Work-Package of the chapter 5: For a dissemination of the Research:
VII.1.2.6_Thesis’s position in the European Scientifi c Panorama; VII.1.3.1_Chapter 1 The Theater and its Material Culture; VII.1.3.2_Chapter 2: The Mask;
VII.1.2.3_Chapter 3: For an aesthetic refl ection on the Fragment;
VII.1.2.4_Chapter 4: The protocol of integration, reconstruction and anastylosis; VII.1.3.5_Chapter 5: For a dissemination of the Research: The new frontiers of
VII.1.4_ Chapter 6: Assessment of reached results: main advantages and
VII.1.5_ Chapter 7: Conclusions and Perspective of the Research.
VII.2 La Cultura Material del Teatro
VII.2.1_Introducción metodológica a la Investigación ;
VII.2.2_Estructura de la Investigación en work-package, principales objetivos
VII.2.2.1_Work-package del capitulo 1: El teatro y su Cultura Material; VII.2.2.2_Work-package del capitulo 2: La Màscara;
VII.2.2.3_Work-package del capitulo 3: Para una refl exión estética sobre el VII.2.2.4_Work-package del capitulo 4: El protocolo de integración,
VII.2.2.5_Work package del capitulo 5: Para una diseminacìon de la
VII.2.2.6_Colocación de la Tesis en el panorama científi co europeo; VII.2.3.1_Capitulo 1: El teatro y su cultura material;
VII.2.3.2_Capitulo 2: La màscara;
VII.2.3.3_Capitulo 3: Para una refl exión estética sobre el fragmento;
VII.2.3.4_Capitulo 4: El protocolo de integración, reconstrucción y anastylosis; VII.2.3.5_Capitulo 5: Para una diseminación semántica de la Investigación: las
VII.2.4_Capitulo 6: Evaluaciòn de los resultados alcanzados: principales
VII.2.5_Capitulo 7: Conclusiones y perspectivas de Investigación.
VII.3 La Culture Matérielle du théâtre of the Thesis in the Euopean Scientifi c Panorama;
fragment;
the Edutainment;
reconstruction and anastylosis;
the new frontiers of the Edutainment;
problems;
Fragmento;
reconstrucción y anastilosis;
Investigación: las nuevas fronteras de l’Edutainment;
nuevas fronteras de Edutainment;
ventajas y problemas encontrados;
VII.3.1 Introduction méthodologique à la Recherche; VII.3.2 Structure de la Recherche en work-package, principals objectifs
VII.3.2.1_Work-package du chapitre 1_Le théâtre et sa culture matérielle; VII.3.2.2_Work-package du chapitre 2_Le Masque; et collocation de la thèse dans le panorama scientifi que européen;
VII_Appendice p. 277 p. 277 p. 277 p. 279 p. 279 p. 280 p. 280 p. 280 p. 280 p. 281 p. 281 p. 282 p. 283 p. 285 p. 286 p. 289 p. 290 p. 292
y colocación de la Tesis en el panorama científi co europeo;
p. 295 p. 295 p. 296 p. 296 p. 296 p. 296 p. 296 p. 297 p. 305 p. 298 p. 299 p. 301 p. 302 p. 307 p. 309 p. 309 p. 312 p. 312 p. 312
VII.3.2.4_Work-package du chapitre 4_Le protocole
VII.3.2.5_Work-package du chapitre 5_Pour une dissémination
VII.3.2.6_Collocation de Thèse dans le panorama scientifi que européen; d’intégration, de reconstruction et d’anastylose;
de la Recherche: les nouvelles frontières d’Edutainment;
VII.3.3.1_Chapitre 1: Le Théâtre et sa Culture Matérielle; VII.3.3.2_Chapitre 2: Le Masque; VII.3.3.3_Chapitre 3: Pour une réfl exion esthétique sur le Fragment; VII.3.3.4_Chapitre 4: Le protocole de intégration, reconstruction et anastylosis; VII.3.3.5_Chapitre 5: Pour une dissémination de la
VII.3.4_Chapitre 6: Evaluation des résultats obtenus:
VII.3.5_Chapitre 7: Conclusions et perspectives de la Recherche.
recherche: les nouvelles frontières de l’Edutainment;
principaux avantages et problèmes rencontrés;
VII.3.2.3_Work-package du chapitre 3_Pour une réfl exion esthétique sur le Fragment; p. 312 p. 313 p. 313 p. 313 p. 313 p. 313 p. 315 p. 316 p. 318 p. 319 p. 322 p. 324 VIII_Appendice grafi ca
TAV. 0_La Cultura Materiale del Teatro; TAV. 1_Gradi di stato;
TAV. 2_Forma Personae Liparis; TAV. 3_Il frammento muto;
TAV. 4_Il rilievo fotogrammetrico dei ‘frammenti di intero’; TAV. 5_Geometrie Mascherate;
TAV. 6_Il protocollo di integrazione; TAV. 7_Il criterio della zona neutra; TAV. 8_La Commedia di Lipari; TAV. 9_Il gruppo dei giovani;
TAV. 10_Il rilievo fotogrammetrico dei ‘frammenti muti’ della II misura, maschera n. 12;
TAV. 11_Il protocollo di anastilosi; TAV. 12_La segmentazione semantica; TAV. 13_La prototipazione 3D.
p. 328 p. 330 p. 331 p. 332 p. 333 p. 334 p. 335 p. 336 p. 337 p. 338 p. 339 p. 340 p. 341 p. 329 p. 342
I_
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REMESSA: T
REA
NNIDIR
ICERCALa Ricerca dottorale, che vado a presentare, è il frutto di tre anni di studio e approfondimenti sul vasto tema della ‘Cultura Materiale del Teatro’.
Tre anni di tentativi e sperimentazioni, rinunce e fallimenti, idee e intuizioni su tematiche molto eterogenee fra loro, ma accomunate da un lungo e continuo fi l rouge, quale è il mondo del teatro, crocevia di discipline e argomenti molto lontani e diversi: la storia del teatro, l’architettura, l’archeologia, la fi losofi a, l’informatica, il digital
modeling, l’archeometria, le nuove politiche e strategie in materia di disseminazione
del Cultural Heritage, ecc. Durante questi tre anni, copiose sono state le esperienze e le modalità di approccio al tema: il continuo alternarsi tra fasi di approfondimento metodologico e bibliografi co, di natura teorica, e fasi di sperimentazione pratica e applicativa, hanno consentito di defi nire una serie di Work Package, attraverso i quali è stato costruito tutto il percorso di Ricerca. Propedeutici all’organizzazione metodologica del lavoro, sono state, inoltre, le frequenti collaborazioni con alcuni importanti centri di Ricerca internazionali. Tra questi, si citano: il CNRS - Centre
National de Recherche Supèrieure - di Lione Aria) e di Marsiglia (MAP-Gamsau), presso i quali sono stati condotti due stage di formazione (nell’ambito del
programma internazionale Traineeship_Erasmus +), svolti, rispettivamente, durante il primo e il terzo anno; il dipartimento di Rappresentazione grafi ca della Escuela
Técnica Superior de Arquitectura, di Valladolid, presso il quale è stato svolto un
periodo di formazione durante il secondo anno dottorale.
Durante questi periodi di stage, è stato possibile approfondire e sperimentare i protocolli metodologici propedeutici alla redazione di alcuni passaggi molto importanti della Tesi. In particolare, a Lione, sono state sperimentate tutte le più avanzate modalità di acquisizione fotogrammetrica digitale, condotta a differenti scale di dettaglio (dall’archeologia all’architettura, dalla scala urbana a quella territoriale, ecc.); a Marsiglia, invece, sono stati testati tutti quei protocolli di descrizione e approfondimento semantico per la valorizzazione del Cultural Heritage, e alcune soluzioni di disseminazione ‘liquida’ e pratica dei risultati teorici ottenuti.
Numerose sono state anche le collaborazioni con importanti Istituzioni museali italiane e straniere, pubbliche e private, fortemente legate al mondo della Cultura Materiale dell’arte scenica. Grazie al supporto scientifi co di queste istituzioni, infatti, è stato possibile condurre la maggior parte delle sperimentazioni di natura applicativa che saranno presentate nel corso della Tesi. Tra i centri museali coinvolti nel progetto di Ricerca, si citano, in ordine cronologico: il Museo Fortuny di Venezia, presso il quale è stato rilevato in digitale, un modello analogico del ‘Teatro di Feste’ di Mariano Fortuny; il Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, con il quale è stato stipulato un accordo bilaterale di collaborazione fi nalizzato alla scansione fotogrammetrica di alcuni reperti archeologici, tra i quali una maschera comica di argomento teatrale, appartenente alla collezione civica dell’antica Reghion; il Museo
gran parte della collezione (maschere fi ttili sceniche, antefi sse, pitture parietali, ecc.) legata al mondo del teatro; il Museo Archeologico Regionale Eoliano ‘L. Bernabò Brea’ di Lipari, cuore pulsante delle principali sperimentazioni condotte sull’affascinante e vastissimo universo della maschera. Questi centri museali, tutti molto diversi per tipologia di materiale custodito, sono stati fondamentali per delineare i principi teorici e pratici che stanno alla base del protocollo di ricostruzione, integrazione e anastilosi. Per questa e per molte altre ragioni, mi sembra doveroso ringraziare chi ha contribuito, in maniera attiva, a rendere possibile questo percorso. In primis, ringrazio la dott.ssa Maria Amalia Mastelloni, Direttrice del Museo di Lipari, per il continuo supporto scientifi co fornitomi durante le fasi di cernita e eselezione dei materiali e per le successive fasi di analisi fi lologica dei reperti. Un corale ringraziamento lo rivolgo, in egual misura, alla dott.ssa Trinidad Nogales Basavate, al dir. Carmelo Malacrino, e alla dott.ssa Cristina Daroit, rispettivamente presso i musei di Mérida, di Reggio Calabria e di Venezia, per il supporto scientifi co offertomi durante le fasi di rilievo presso le suddette strutture. Un sentito ringraziamento va, ancora, a tutto lo staff del MAP-Aria di Lione, in particolare al Prof. Renato Saleri, per i suoi preziosi insegnamenti relativi ad alcune delle prassi metodologiche che ho avuto modo di reiterare e approfondire durante le fasi di acquisizione fotogrammetrica e di modellazione dei dispositivi fi ttili liparesi. Parimenti, ringrazio anche a tutti i membri del MAP-Gamsau di Marsiglia, coordinati dal Prof. Livio De Luca, per il continuo supporto morale e materiale datomi durante le battute fi nale della stesura della Tesi. Un ulteriore riconoscimento va al Prof. Carlos Montés Serrano, Catedratico dell’UVA di Valladolid, per la pazienza con la quale ha, costantemente, revisionato il mio lavoro e per i suoi preziosi consigli di carattere metodologico. Determinante, per sbloccare alcuni passaggi di natura teorica, che stanno alla base del protocollo di ricostruzione/integrazione/anastilosi, è stato il supporto scientifi co del Prof. Ettore Rocca, con il quale ho curato il terzo capitolo sull’Estetica del Frammento. A lui rivolgo la mia più sincera stima e riconoscenza per ogni singolo consiglio rivoltomi. Un altrettanto sincero ringraziamento va al Prof. Gianfranco Neri, per la sua straordinaria gentilezza nell’avermi fornito gran parte del materiale bibliografi co usato a supporto della prima parte della Tesi, per aver revisionato le mie prime bozze e per essere riuscito a sbloccare, nella mia mente alcuni idee e passaggi che, inizialmente, apparivano ancora troppo forzati e poco chiari. Un ringraziamento più informale lo rivolgo, invece, agli amici Matteo, Bruno, Gianmarco e Natale, in particolare quest’ultimo, autore di alcuni dei bellissimi disegni che appaiono nel presente volume, e a Sonia, che mi ha regalato la serenità mentale necessaria a portare a termine questo lavoro.
Infi ne, un ultimo ringraziamento, ma non per questo meno importante, non può che andare alla mia ‘compagna di viaggio’, la Prof.ssa Francesca Fatta, per i continui insegnamenti e le straordinarie intuizioni, per l’infi nita pazienza e gentilezza, per la totale fi ducia, la professionalità, l’impegno, il rigore e la passione con cui ha condotto, insieme a me, questo lungo percorso di Ricerca.
II.1 Abstract_Italiano
La Ricerca si orienta allo studio del mondo materiale del teatro, sviscerato attraverso uno dei suoi elementi più noti e rappresentativi: la maschera. Essa è, da sempre, l’elemento di raccordo fra il mondo tangibile e intangibile del teatro, fra la parte solida e la sfera invece più emozionale, eterea, magica, che esso è in grado di incarnare. La maschera è un’appendice di signifi cati, un trasfer della realtà: essa è una grande cassa di risonanza attraverso la quale, continuamente, si prova a impostare quel lungo e delicato processo di frammentazione e ricostruzione della scatola scenica. La maschera è anche il caso-studio di questo progetto di Ricerca. Le terrecotte di argomento teatrale della coroplastica magno-greca, scoperte a Lipari da L. Bernabò Brea e M. Cavalier nel corso del XX sec., costituiscono, ad oggi, una delle fonti più importanti, copiose e complete della cosiddetta ‘Cultura Materiale del Teatro’. Lo studio e l’analisi fi lologica di numerosi esemplari della collezione liparota, fra reperti integri e frammentari, hanno offerto il pretesto per impostare,
in primis, una rifl essione estetica sul valore potenziale del frammento, quindi, per
defi nire un’articolata pipeline metodologica, utile alla ricostruzione digitale dei dispositivi scenici. La defi nizione di un protocollo digitale di integrazione e di anastilosi ha permesso di ridare voce a tutti i frammenti di intero e ai frammenti, cosiddetti, muti. Il protocollo si orienta alla creazione di un nuovo codice interpretativo per tali reperti, e si fonda sulla compilazione di una vera e propria ‘grammatica genomica’ della maschera, strutturata per macro-gruppi, famiglie, tipi e sotto-tipi. Attraverso questa metodologia si è provato a restaurare, inoltre, non solo la dimensione materiale, morfologica e formale dei dispositivi scenici in frammenti, ma anche, e soprattutto, quella loro memoria storica e semantica, per troppo tempo sopita. Infi ne, nell’ultima parte della Ricerca, sono stati delineati alcuni assi e soluzioni per la disseminazione e fruizione dei reperti per mezzo delle nuove strategie di
Edutainement, la cosiddetta didattica ludica. La creazione di un percorso tattile e
multi-sensoriale, a seguito della stampa tridimensionale degli esemplari di maschere più rappresentativi, è stata l’occasione per approfondire i concetti del ‘valore della copia e valore dell’originale’, in materia di fruizione delle opere d’arte. Inoltre, sono stati testati particolari protocolli innovativi di annotazione e segmentazione semantica per il Cultural Heritage, e alcune soluzioni di Augmented Reality, di Motion Tracking e di Video Mapping, per il potenziamento dell’intrattenimento educativo, orientato ai musei e, più specifi catamente, al mondo del Teatro.
II.1.1_Parole-chiave
Teatro, Cultura Materiale, Maschere, Lipari, Coroplastica, Frammento, Protocollo, Integrazione, Ricostruzione, Anastilosi, Fotogrammetria digitale, Edutainment.
II.2 Abstract_English
The research is oriented to the study of the material world of the theater, explored thought one of its most important and representative component: the mask. It is, ever since, the element of connection between the tangible and intangible world of the theater, between the solid part and the more emotional, heavenly and magic sphere, that it is able to embody. The mask is like an appendix of sense, a transfert of the reality: it is a huge mouthpiece though which, continually, we try to sketch out that hard and delicate process of fragmentation and reconstruction of the scenic box. The mask is, also, the case-study of this project of Research. The theatrical terracotta little masks of the Magno-Greek coroplastica, found in Lipari by Bernabò Brea and M. Cavalier, during the XX sec., represent, until today, one of the most important, widest and completest source of the, so-called, Material Culture of the Theater. The systematic study and the philological analysis of many samples of the Liparote collection, among intact and fragmentary evidences, offered the chance to carry out an aesthetics consideration about the potential value of the fragment, therefore, to defi ne an articulated methodology useful to the digital reconstruction of these scenic devices. The settlement of a digital protocol of integration and anastylosis, allowed to give back the voice to all those fragments of entire and, those so-called silent fragments. The protocol is oriented, also, to the creation of a new interpretative code for those fi nds, and it is based on the compilation of a ‘genetic grammar’ of the mask, structured on macro-groups, families, types, etc. Through this pipeline we tried to restore, not only the material, morphological and formal dimension of the scenic devices in fragments, but also, their historical and semantic memory. In the last part of the Research, we tried to rough out some axes and solutions for the dissemination and valorization of the fi nds, by means of the new strategies of Edutainment, the so called ‘recreational didactic’. The making of a tactile and multi-sensorial path, following the tridimensional printing of the most representative masks, was the chance to examine in depth the meaning of the valour of the copy and of the original related to the artworks. In this section it has been tested alse some innocent protocol of annotation and semantic segmentation for the Culture Heritage, and some innovative solution of Augmented, Reality, of Motion Tracking and of Video Mapping, for the improving of the educational entertainment oriented to the museum’s world and to the Theater. II.2.1_Key-words
Theater, Material Culture, Mask, Lipari, Coroplastica, Fragment, Protocol, Integration, Reconstruction, Anastylosis, Digital Photogrammetry, Edutainment.
II.3 Abstracto_Castillano
La Investigación esta orientada al el mundo material del teatro, desarrollado a través uno de su elementos mas conocido y representativos: la mascara. Desde entonces, la mascara es el elemento de conexión entre el mundo tangible and intangible del teatro, entre la parte mas solida y la esfera mas emocional, etérea, mágica, que el teatro es capaz de impersonar. La mascara es una apéndice de signifi cados, un trasfert de la realidad, una grande caja de resonancia a través de la cual, continuamente, se intenta de establecer eso largo y delicado proceso de fragmentación y reconstrucción de la caja escénica. La mascara es también el caso-estudio de este proyecto de Investigación. La cerámica de argumento teatral de la coroplastica magno-griega, descubiertas a Lipari por Bernabò Brea y M. Cavalier durante el siglo XX, son hasta ahora, una de las fuentes mas importantes, copiosas y completas de la, asì llamada, Cultural Material del teatro. El estudio y el análisis fi lológica de numerosos especímenes de esta colección, entre hallazgos enteros y fragmentarios, han oferto el pretexto para establecer, in primis, una refl exión sobra el valor potencial del fragmento, y después para defi nir una articulada pipeline metodológica útil a la reconstrucción digital de estos dispositivos escénicos. La defi nición de un protocolo digital de integración y de anastylosis ha permitido de devolver voz por todos esos fragmentos de entero y fragmentos, así llamados, mudos. El protocolo esta orientado a la creación de un nuevo código interpretativo por estos hallazgos, y se basa en la compilación de una ‘gramática genómica’ de la mascara, estructurada por macro-grupos, familias, tipos y sub-tipos. A través de esta metodología se ha intentado de restaurar no solo esa dimensión material, morfológica y formal de los dispositivos escénico en fragmentos, pero también su memoria histórica y semántica. En la ultima parte de la Investigación, han sido delineados algunos ejes y soluciónes para la diseminación y la fruición de los hallazgos mediante nuevas estrategias de Edutainment, la que se llama didáctica lúdica. La creación de un camino táctil y multo-sensorial, tras la impresión tridimensional de las mascaras mas representativas, ha sido la ocasión para profundizar los conceptos del valor de la copia y del valor del original relacionado a las operas de arte. En esta ultima sección han sido experimentados también algunos protocolos innovadores de anotación y de segmentación semántica por el Cultural Heritage, y algunas soluciones de Realidad Aumentada, de Motion Tracking y de Video Mapping, para el fortalecimiento del entretenimiento educativo destinados a los museos, y mas específi camente, al mundo del teatro.
II.3.1_Palabras-claves
Teatro, Cultura Material, Màscara, Lipari, Coroplastica, Fragmento, Protocolo, Integración, Reconstrución, Anastylosis, Fotogrametria digital, Edutainment.
II.4 Resumé_Français
La Recherche est orientée à l’étude du monde matériel du théâtre, examiné à travers un de ses éléments le plus connus et représentatifs: le masque. Il est, depuis toujours, l’élément de jonction entre le monde tangible et celui intangible du théâtre, entre la parte plus solide et la sphère plus émotionnelle, éthérée, magique, qui il est capable de incarner. Le masque est une appendice de sens, un transfert de la réalité: il est un grand cas de résonance, à travers de laquelle, continûment, on essaie de défi nir ce long et délicat processus de fragmentation et reconstruction de la boîte scénique. Le masque est aussi le cas-étude de ce projet de Recherche. La céramique de argument théâtral de la coroplastica magno-grecque, découvertes à Lipari par L. Bernabò Brea et M. Cavalier, pendent le XX siècle, sont une des sources les plus importantes et complets de la soi-disant Culture Matérielle du théâtre. L’étude et l’analyse philologique de nombreux spécimens de la collection, entre des découvertes entières et fragmentaires, ils ont offert le prétextes pour imposer, in primis, une réfl exion esthétique sur la valeur potentielle du fragment, puis, pour défi nir une articulée méthodologie utile pour la reconstruction des ces dispositifs scéniques. La défi nition d’un protocole digital de intégration et de anastylose a permit de redonner voie à tous ces fragments de entière et à tous ces fragments, muets. Le protocole est orientée à la création de un nouveau code de interprétation pour ces découvertes, et est basé sur la compilation de une ‘grammaire génétique’ du masque, structurée en macro-groupe, famille, typologies et sous-typologie. à travers cette méthodologie on a essayé de restaurer pas seulement la dimension matérielle, morphologique et formelle des diapositives scénique en fragments, mais aussi et surtout, leur mémoire historique et sémantique. Dans la dern ière partie de la Recherche on a été défi nis des axes et des solutions pour la dissémination et pour la valorisation des masques à travers des nouvelles stratégies de Edutainment, la soi-disant didactique-ludique. La création d’un parcours tactile et multi-sensoriel, grâce à l’impression tridimensionnelle des masques plus importants, a été la chance pour approfondir les concepts du valeur de la copie et du valeur de l’original des ouvres d’art. Dans cette section on a été testés aussi des nouveaux protocole de annotation et de segmentation sémantique pour le Cultural Heritage, et des solutions innovants de Augmented Reality, de motion
tracking et de video-mapping, pour le divertissement éducatif destinée aux musées et,
plus spécifi quement, au monde du théâtre.
II.4.1_Mots-clé
Théâtre, Culture Matérielle, Masque, Lipari, Coroplastica, Fragment, Protocole, Intégration, Reconstruction, Anastylose, Photogrammetrie numèrique, Edutainment.
Fig. 1: nuvola di punti di
una maschera femminile della Commedia Nuova, Museo Archeologico Regionale Eoliano ‘L. Bernabò Brea’, Lipari. Modellazione di A. Marraffa.
Lo studio del teatro, a partire dai suoi albori, è stato un tema largamente conosciuto ed esaminato sotto molti punti di vista da archeologi, architetti, specialisti, storici dell’architettura e storici del teatro. Tuttavia, quello che ancora oggi appare come un discorso aperto e poco indagato, è la relazione tra gli spazi teatrali e tutti quegli aspetti tangibili e intangibili, che rientrano nella sfera culturale e artistica del mondo scenico e scenografi co.
Gli apparati compositivi, i frons-scenae, i palchi, i costumi scenici, le maschere (fi g. 1), gli spazi riservati al pubblico, i ruoli degli attori, le innovazioni tecniche, ecc. Tutto questo fi lone, che può essere defi nito come una complessa e articolata ‘macchina dello spettacolo’, permette di delineare la cosiddetta ‘Cultura Materiale del Teatro’. La storia dello spettacolo è una storia comparativa e totale molto complessa, fatta di processi e relazioni ampie, di ‘connessioni tra persone e persone, tra persone e oggetti, spazi, forme artistiche e culturali’1. Queste connessioni includono anche, tra
le altre cose, testi scritti, abiti, corpi, decorazioni, tempi scenici, luoghi, colori, luci, suoni, ecc.
Tutto questo ha prodotto, e continua a produrre ancora oggi, un’idea di teatro molto più ampia rispetto a quello a cui siamo abituati, data propria dal dispiegamento materiale, o astratto, dei suoi elementi primari, che non si esaurisce al mero atto scenico o al semplice contenitore fi sico dell’edifi cio. In questo modo, la scatola teatrale resuscita, come una vera e propria apprensione volumetrica, ‘un’appendice’2,
che inizia a relazionarsi con lo spazio circostante e con il fruitore primo e ultimo di questo grande scenario: lo spettatore.
Tra le tante appendici, la maschera, è l’elemento che, forse per la sua capacità
1 Cit., cfr. Mazzoni, S., (2003). Studiare i teatri: un atlante iconografi co per la storia dello spettacolo.
In ‘Storia e storiografi a del teatro, oggi’. Per Fabrizio Cruciani, in ‘Culture teatrali’, studi, interventi e scritture sullo spettacolo, VII-VIII, pp. 118.
2 Cfr. Bene, C., Deleuze, G., (1979). Sovrapposizioni. Riccardo III. Un manifesto di meno. Trad. italiana
(a cura di) Manganaro, J. P. Milano: Quodlibet, p. 54.
evocativa, riesce a indagare i limiti, i punti di contatto, e a dare un codice di lettura all’ordinato caos che vige tra realtà molto complesse e diverse.
Non è possibile isolare la maschera da colui che la indossa e dallo spazio che la circonda, per cui essa deve sempre poter rimandare alla globalità dell’evento e della
performance a cui fa riferimento. Non si può, infatti, ‘proporre una sequenza di maschere senza contestualizzarle, storicizzandole nel loro specifi co ambito teatrale di produzione e rappresentazione’3, perché questo ne provocherebbe uno svuotamento
di senso e la trasmutazione in un semplice guscio vuoto. La maschera ha bisogno, dunque, di un palcoscenico su cui esibirsi, di uno sfondo su cui recitare.
La ricomposizione del teatro, attraverso la maschera, dialoga con il luogo e con il contesto in cui essa è applicata e ripensata: l’area dello Stretto di Messina, da sempre per sua vocazione, scenario teatrale e naturale, crocevia di miti, leggende ed eroi. Essa diventa una cassa di risonanza in cui avviare un lungo processo di ri-costruzione di immagini.
La maschera è la nuova immagine trans-mediale attraverso cui ricostruire lo spazio interstiziale (ma mai residuale) fra teatro e scena rappresentata. Questo suggestivo gioco, permette di interpretare un nuovo modo di vedere le cose. La visione sblocca i passaggi e i paesaggi, rende il caos visibile, e dunque ordinabile. Vedere, attraverso la maschera, signifi ca abbreviare, mettere a fuoco. Lo sguardo può iniziare a scoprire, attraverso questo dispositivo, connessioni formali e qualitative inedite. ‘Lo sguardo, in questo suo rapporto con il senso archetipico dell’immagine, non è mai stato una macchina fotografi ca, bensì un occhio che interpreta’4.
L’immagine è da sempre una mediazione tra la vita e la morte, tra il visibile e l’invisibile, capacità di organizzare e reinventare scenografi e su livelli multipli. La rappresentazione, a sua volta, è rendere presente l’assente: essa è dunque non semplicemente un’evocazione, bensì un totale rimpiazzo. È quasi come se l’immagine, interpretata dal fi ltro della maschera, fosse lì per colmare una mancanza, per rimediare ad un dispiacere. L’immagine della rappresentazione è, allora, il tempo-spazio grazie al quale si rende presente l’assente sul piano della vera e propria sostituzione oggettuale e materiale.
La ricostruzione dell’immagine teatrale parte proprio da questo totem, creatore di complessi labirinti di interpretazione. La maschera è per estensione un gioco, un fi ltro, un camuffamento proiettivo dello spazio che abbiamo intorno, una metafora di creazione e di disvelamento del presente. Essa è la traccia visibile di un’attività spirituale, energetica, passionalità di una temporalità che non c’è più e che si dichiara come medium per tradursi in porzioni fi nite di spazio e per far dialogare elementi lontani ma concettualmente vicini tra loro: il teatro, l’architettura, la pièce rappresentata.
Per indicare il termine maschera, nel mondo greco, si usava il termine pròsopon, letteralmente viso, che indicava ‘tanto la maschera, quanto il personaggio letterario o
3 Cfr. Profeti, M. (a cura di), (2005). La maschera e l’altro. Firenze: Alinea, pp. 43-44.
4 Debray, R., (2001). Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente. Tr. italiana (a
teatrale rappresentato’5. Questo parallelismo, si ritrova in maniera più netta nel ‘tipo’
teatrale romano, espresso dal termine latino persona. Quello che la maschera-volto e il costume offrivano sia all’interprete, che allo spettatore6, era soprattutto la possibilità
di attuare un’azione di distanziamento dalle situazioni funeste ed estreme, assolvendo così alla funzione di diaframma per il controllo dell’eccesso di verità durante la mimesi scenica7.
Le maschere analizzate nel corso della Ricerca, sono quelle scoperte durante le campagne di scavo da Luigi Bernabò Brea e Madalaine Cavalier8, nella necropoli
greca di Lipari di contrada Diana, a partire dalla seconda metà del XX secolo. Un numero molto alto di reperti fi ttili, indicati dalla letteratura archeologica come ‹mascherette di argomento teatrale’, la cui produzione va dagli inizi del IV sec., fi no alla metà del III sec. a.C.
Esse rappresentano la più ampia, la più ricca nonché la più antica collezione relativa alla coroplastica teatrale, comprendente tutti i generi della drammaturgia greca: dalla Tragedia, al Dramma Satiresco, passando dalla Commedia di mezzo alla Farsa Fliacica, fi no ai personaggi-tipo della Commedia Nuova di Menandro9. Le maschere,
probabilmente frutto di un artigianato locale di notevolissimo livello, furono ritrovate a corredo di fosse votive e di tombe. Esse si ispiravano molto probabilmente ai prototipi creati ad Atene. Meno voluminose e ingombranti di quelle vere, esse viaggiavano a bordo di navi (all’interno di casse), assieme ai testi drammatici a cui facevano riferimento.
Il Bernabò Brea le ha suddivise in tre diversi gruppi ben distinti, in base all’età cronologica, a cui esse appartengono. Da esse si evince una produzione seriale a partire da matrici, singole o doppie, modifi cate in seguito grazie all’abilità e alla maestria dell’artigiano.
La colorazione ne meglio specifi ca il genere: rosso bruno e generalmente più scure quelle maschili; bianche e più chiare, quelle femminili.
Quasi tutte le maschere hanno un foro di sospensione, per poter essere appese come
ex voto a Dioniso, ambiguo dio della maschera, del travestimento, ‘dio-pròsopon dallo sguardo irresistibile, principe delle Menadi e signori dei Satiri, dio del teatro, dei simposi e dei riti funebri’10.
Una delle caratteristiche più sorprendenti che si nota nelle maschere di Lipari, è l’abilità delle maestranze a suggerire il verismo che caratterizzava i diversi personaggi, nel tentativo di rendere plasticamente il contrasto vivo dei sentimenti di ognuno. In particolare, nelle maschere delle Tragedia, ma anche in quelle
5 L’imago per eccellenza dell’antichità è proprio la maschera funebre, ibidem nota 4. 6 La maschera, a teatro, assolve a numerose funzioni: riconoscibilità a grande distanza,
amplifi cazione della voce, di defi nizione del tipo di personaggio in scena e di grande dinamicità nel cambio degli attori. Per approfondire, cfr. Pickard-Cambridge, (1996). Le feste drammatiche di Atene. N.s.: La Nuova Italia, p. 37; cfr. anche Avezzù, C. (2003), Il mito sulla scena. Torino: Marsilio, p. 24.
7 Per eventuali approfondimenti sulla questione, cfr. Bibier, M. (1961). The history of the Greek and Roman Theater. Princeton: N.J. Princeton University Press.
8 Per approfondire, cfr. Bernabò Brea, L., (1981). Menandro e il teatro greco nelle terracotte liparesi.
Genova: Sagep.
9 Per approfondire, cfr. Mastelloni, M. (2015). Lipàra e il Teatro. Palermo: Iiriti Editore. 10 Per approfondire, cfr. Vernant-Vidal-Naquet (1985). Mito e tragedia. Torino: Einaudi.
della Commedia, i personaggi sono caratterizzati da un sorprendente realismo di sentimenti, che li congela nel momento di massima climax della vicenda.
Dagli inizi del III sec. a.C., si diffonde a Lipari una tipologia di maschere del tutto nuova, corrispondente ad un diverso repertorio, e parallelamente ad un nuovo stile. Subentra un tipo di produzione più intensa, evidentemente volta alla ripetizione di esemplari tratti dalle vecchie matrici stanche. A cambiare, è di conseguenza anche la tecnica di produzione. Si tratta di tutto il grande repertorio, composto da circa 350 pezzi, fra interi e frammentari, che si riferiscono al genere della Commedia Nuova, in parte descritto da Giulio Polluce, grammatico greco del II sec. d.C. Questi ne diede una rapida descrizione, nel IV libro dell’Onomasticòn, sintetico trattato descrittivo e dal lessico enciclopedico delle tipologie dei personaggi teatrali rappresentati dalle maschere.
Tra i quarantaquattro gruppi di maschere, enumerati da Polluce, per la Commedia Nuova si incontrano nove vecchi, undici giovani, sette servi maschi e diciassette donne. Si tratta di una serie ben determinata di personaggi-tipo, ‘un campionario di tipi fi ssi e di maschere ben note, che si riverberano sino alle opere di Menandro e Plauto’11. Queste maschere hanno dimensioni più varie rispetto a quelle più antiche
appartenenti al primo gruppo, e derivano da progressive riduzioni o ingrandimenti di vecchie matrici.
A cambiare è anche il tipo di argilla, il colore e la fattura. Forse cambia anche la destinazione d’uso: da maschere per il teatro, le terrecotte diventano supporti scultorei per riti celebrativi e decorazioni architettoniche.
L’indagine su molte maschere, integre e frammentarie, ha permesso di rifl ettere sulla compilazione di una metodologia di anastilosi digitale universalmente reiterabile, attraverso la quale ricostruire molti esemplari dei corredi teatrali studiati.
La produzione di immagini info-grafi che digitali, a partire dalla generazione di nuvole di punti e restituzioni fotogrammetriche (fi g. 2), ha permesso una gestione inedita e, ad oggi, inesplorata di tali manufatti scenici, purtroppo privi di una completa caratterizzazione semantica.
La scansione fotogrammetrica dei frammenti di intero e dei frammenti, cosiddetti, muti, e la loro ricollocazione in un griglia ideale, ha permesso di individuare un codice per ristabilire quella loro perduta memoria storica. Questo è stato anche il pretesto per rifl ettere sui concetti di rovina, di frammento e di dettaglio.
La metodologia di ricostruzione per anastilosi, a partire dai frammenti, non è solo una semplice esibizione muscolare di prassi e sistemi già rodati. Il risultato atteso, infatti, non vuole essere la mera ricostruzione digitale del dispositivo scenico, ma una riappropriazione semantica e totale del concetto stesso di frammento, a partire da un metodo universale, dinamico e fl essibile. Una ricostruzione mnemonica e storica del frammento che ha perduto il suo DNA. Il protocollo punta a ripristinare ‘la capacità di cogliere lontane somiglianze e di istituire paragoni tra grandezze a prima vista incommensurabili’12.
11 Per approfondire, cfr. Wiles, D., (1982). Maschere e funzioni nelle commedie di Plauto. In ’Materiali
e discussioni per l’analisi dei testi classici’. N.s., Istituti Editoriali e Poligrafi ci Internazionali, p. 8.
Avvicinando i frammenti all’idea di un tutto ideale, è possibile scoprire e cogliere i rapporti tra le cose, facendo emergere nuovi legami inaspettati. È quella che Schlegel defi niva ‘la capacità di invenzione nuova, a partire da una genialità frammentaria che ritrova fi nalmente la propria connotazione’13 e una sua ri-qualifi cazione. Questa ‘arguzia’14, mira, infatti, ad un assoluto senso di pienezza.
Quando i frammenti appaiono isolati, disparati e dispersi, è necessario trovare un codice linguistico e metodologico, in grado di rimetterli in rete. Un frammento è simile a una piccola parte di opera d’arte: esso dev’essere completamente separato dal mondo circostante e perfetto in sé medesimo, per poterne comprendere il senso in relazione a qualcosa di più grande15.
Si vuole andare oltre la tesi romantica del frammento come parte di un tutto da completare. Si ribalta dunque anche l’idea propositiva o negativa del frammento, per affermare in estrema sintesi che esso, il frammento, rappresenta qualcosa di innatamente completo già di per sé, capace di avviare un delicato processo di ricostituzione della memoria semantica di quel tutto, che aveva perso, per un certo tempo, il suo linguaggio.
L’anastilosi è il trampolino di lancio per un vero e proprio affi chage semantico del dato, da cui estrapolare un ventaglio molto ampio e complesso di informazioni: morfologia del reperto, coeffi cienti di riduzione delle matrici, profi li, sezioni geometriche, analisi materica e mineralogica dei materiali e dei cromatismi, studi sulle risposte di riverberazione acustica a partire da prototipi alla scala reale, analisi dell’ergonomia dei modelli, studi sulle texture e sul colore, e molto altro ancora. Il protocollo di anastilosi diventa, a tale scopo, uno strumento utile per
l’approfondimento conoscitivo a 360 gradi del bene in questione, un metodo reiterabile e applicabile eventualmente anche ad altri domini, a scale diverse: l’architettura, il restauro conservativo, le arti fi gurative, ecc.
Il frammento, qualunque esso sia, è un monumento complesso. Esso si pone come un ambiente/spazio fi sico il cui parametro temporale è dilatato, non connotato cioè da ambiti precisi e limitati, ma piuttosto sovrapponibili, tali che le parti riescano a sviluppare contemporaneamente ulteriori radici e ramifi cazioni. Esso si articola in luoghi, si struttura in gerarchie. L’interesse e la correttezza del lavoro di decodifi cazione stanno nel percorrere a ritroso l’accumulazione dei segni che la storia ci consegna.
Il lavoro per frammentazione è un’operazione che si manifesta leggendo l’ambiente e lo spazio fi sico, artefatto/naturale, in cui il frammento si colloca e da cui il frammento ha avuto origine. Il percorso di tale lavoro si fonda su alcuni momenti essenziali: la comprensione intellettuale, articolata in lettura del dato e sua riconoscibilità; la defi nizione di un codice grafi co, che per successive sperimentazioni, studia l’oggetto nella sua completezza. Questo codice si sofferma sui frammenti, sui passaggi, sui dettagli. Ne intende sviscerare le regole e le infrazioni. Appartiene a questo momento
106-114.
13 Per approfondire, cfr. Schlegel, F., (1998). Idee. Torino: Einaudi. 14 Si fa riferimento al concetto di Witz romantico, ibidem nota 13.
la fase della rifl essione, della interpretazione semantica, del commento, del rinvio. È la fase che, affondando le mani nel bagaglio della storia, organizza la ricognizione culturale, assegnando il ruolo delle parti, in un disegno complessivo, attuato per una vera e propria immedesimazione simpatetica di quello che si indaga.
La Ricerca include, nell’ultima parte, anche l’implementazione di una sezione multimediale da destinare allo studio dello spazio scenico attraverso sistemi digitali
AR, VR e prototipazioni di modelli per un museo tattile, in particolare per utenti
ipovedenti e con disabilità visive, ma comunque aperto a tutti. La prototipazione, attraverso stampe 3D delle maschere, è indirizzata sia a una ipotetica riproposizione dei modelli di maschere, in contesti teatrali alla scala reale, sia appunto, ad ambiti di tipo didattico-museale. Tale percorso di investigazione16, che si dispiega in un
contesto scientifi co e formativo a vocazione turistica e d’intrattenimento, vede nella cultura materiale del teatro, un modo nuovo per ri-presentare e ri-progettare i luoghi teatrali e i luoghi della cultura, a partire da quelli che sono gli elementi caratterizzanti. Una prima importante ricaduta riguarda la fruizione da parte del pubblico generalista che, con l’ausilio di strumenti digitali a realtà aumentata e l’utilizzo di app interattive, potrà conoscere modelli virtuali e archivi audiovisivi dedicati alla Cultura Materiale del Teatro. Per un pubblico specialista, invece,, invece, si tratta di ri-scoprire i luoghi del teatro classico e del teatro contemporaneo, per una migliore comprensione dell’apparato scenico e scenografi co. Una delle sfi de della Ricerca è quella di evidenziare come il progetto di tutela e valorizzazione degli apparati materiali del teatro, sia in grado di aumentare, o meno, la carica evocativa dell’intera esperienza teatrale, dalla sua espressione più dura e materiale, fi no ai suoi caratteri più intangibili ed eterei, espressi in questo caso, dal mondo digitale. La partecipazione alla cultura, da parte di un pubblico specialista e non, diventa fondamentale nel nuovo teatro di massa. Al teatro tradizionale è richiesto di uscire dalle sue mura fi siche e diventare parte di un sistema più ampio, ricco di possibilità. Un sistema capace di rispondere ad un’audience sempre più tecnologicamente avanzata, orientata ad aprirsi alla città e al territorio. Si sente sempre più spesso parlare di Edutainement17. Esso appare
come la soluzione innovativa per la fruizione e la valorizzazione della cultura in ambito museale, o in contesti più specifi ci di disseminazione di Cultural Heritage. L’intrattenimento educativo sta, infatti, alla base delle nuove ricerche e orientamenti della nuova economia culturale. Tuttavia, è necessario usare dei segnali positivi e concreti per una riconquista graduale e strategica della cultura. L’Edutainement è l’uscita fi nale del progetto di investigazione e rappresenta l’elemento principe capace di innescare quel virtuoso processo di rimescolamento dei tradizionali modelli del fare impresa culturale. Un punto di partenza obbligato da cui ogni baluardo di cultura, anche se attualmente isolato, possa imparare ad espandersi, facendo leva sulle opportunità offerte delle nuove tecnologie, ridisegnandosi e integrandosi allo stesso tempo ai bisogni degli utenti e del territorio in cui esso si radica.
16 La fase applicativa della ricerca è stata sviluppata presso i laboratori del CNRS di Marsiglia, sotto la
supervisione e il coordinamento del direttore dell’unità MAP-Gamsau, L. De Luca.
17 Per approfondire, cfr Nanni, A., (2000). Una nuova Paideia. In ‘Prospettive educative per il XXI
Fig. 2: maschera comica femminile della Pséudokore, nuvola di punti. Museo Archeologico
Regionale Eoliano ‘L. Bernabò Brea’, Lipari. Modellazione di S. Giuliano.
Fig. 3: schema metodologico della Ricerca.
IV_S
TRUTTURADELLAR
ICERCAPER WORK-
PACKAGE,
PRINCIPALIOBIETTIVIE COLLOCAZIONEDELLAT
ESINELPANORAMASCIENTIFICOEUROPEO La Ricerca, come in parte già spiegato nell’introduzione metodologica, si compone di due principali grandi sezioni, una di natura teorica e l’altra di natura applicativa (fi g. 3). La prima parte, coincidente con i capitoli 1 e 2, ha l’obiettivo di defi nire i limiti tematici di indagine ed è volto a delineare un completo stato dell’arte sull’universo della maschera teatrale e sulle terrecotte della coroplastica magno-greca di Lipari. La seconda parte, invece, coincidente con i capitoli 4 e 5, ha natura più sperimentale e applicativa. Essa è anticipata dal capitolo 3, che defi nisce in via teorica, quelli che sono i principi estetici che hanno orientato la compilazione del protocollo di integrazione e di anastilosi dei dispostivi scenici, ampiamente spiegato nel capitolo 4. Nell’ultima parte della Tesi, è presentata, inoltre, tutta una serie di metodologie utili ad avviare quel processo di approfondimento semantico, di disseminazione e messa in valore della Ricerca.IV.I_WORK-PACKAGEDELCAPITOLO 1_IL TEATROELASUA CULTURA MATERIALE Questo primo capitolo, incentrato sul valore culturale e materiale del teatro, ha carattere trasversale e individua i limiti e le basi teoriche attraverso cui si articola il resto della Ricerca. Gli obiettivi del capitolo sono:
- defi nire le tappe storiche più rappresentative della storia evolutiva della scatola teatrale, dalla sua nascita fi no alle più moderne soluzioni e sperimentazioni;
- costruire un excursus sull’evoluzione dello spazio scenico nella storia del teatro; - defi nire: il ruolo della scenografi a; la relazione fra contenuto e contenitore scenico; - indicare tutti quei dispositivi e oggetti materiali considerati come determinanti alla costruzione della complessa ‘macchina dello spettacolo’ e all’evoluzione della scenografi a nella storia dell’architettura e del teatro;
- spiegare la natura e la funzione degli apparati materiali e oggettuali del
teatro, portati sulla scena al fi ne di riempire il guscio vuoto della scatola teatrale e al fi ne di contro-bilanciare la grande componente immateriale e intangibile del teatro, rappresentata dalla pièce;
- defi nire, in maniera teorica, che cosa si intende per ‘Cultura Materiale’; - indicarne i suoi parametri di giudizio, le principali implicazioni e ricadute nel
mondo teatrale;
- indicare la relazione fra cultura materiale (tangibile) e cultura mentale (intangibile); - individuare, all’interno della storia della Cultura Materiale del teatro, un dispositivo oggettuale ben preciso, cerniera fra il mondo tangibile e quello intangibile
dell’universo scenico: la maschera.
- defi nire le principali applicazioni teoriche e pratiche della maschera rispetto al mondo delle arti fi gurative e, più specifi catamente, rispetto al mondo del teatro.
IV.II_WORK-PACKAGEDELCAPITOLO 2_LA MASCHERA
Il secondo capitolo è volto a defi nire un esaustivo stato dell’arte sull’argomento centrale della Ricerca, la maschera, e in particolare sul caso studio in esame, le terrecotte di argomento teatrale della coroplastica magno-greca di Lipari. Gli obiettivi del capitolo sono:
- inquadrare e contestualizzare il dispositivo scenico della maschera all’interno della storia della cultura materiale del teatro;
- indicare una sua genealogia storica ed evolutiva;
- sottolineare la relazione fra la maschera e le celebrazioni a carattere misterico e funerario legate al culto dionisiaco;
- defi nire i signifi cati dei termini pròsopòn e pèrsona;
- defi nire gli usi, le funzioni, e le caratteristiche principali di questo dispositivo rispetto al contenitore scenico e alla scatola teatrale;
- indicare le fonti dirette e indirette, fra quelle iconografi che, bibliografi che, architettoniche, archeologiche, ecc., ad oggi note, che documentano la presenza della maschera nella storia del teatro, e che rendono possibile un approfondimento semantico e fi lologico di questo dispositivo;
- delineare uno stato dell’arte completo sui fi ttili di argomento teatrale della
coroplastica magno-greca di Lipari: defi nizione e struttura della collezione,
schematizzazione per gruppi, famiglie, tipi, sotto-tipi, generi, principali cronologie e geneaologie produttive.
IV.III_WORK-PACKAGEDELCAPITOLO 3_PERUNARIFLESSIONEESTETICASUL FRAMMENTO Il terzo capitolo, di natura ancora teorica, ha la funzione di collegare la prima parte della Tesi, relativa a defi nire un rapido stato dell’arte sul mondo del teatro e della maschera, con la seconda parte, di natura più applicativa, incentrata sulla stesura delle metodologie di integrazione e anastilosi dei dispositivi teatrali studiati. Pertanto, gli obiettivi del capitolo sono:
- presentare i tre gradi strutturali attraverso cui si presentano le maschere; - defi nire i concetti di ‘frammenti di intero’ e ‘frammenti muti’;
- rifl ettere sui concetti di rovina, di frammento e di dettaglio; - defi nire i concetti di integrazione, reintegrazione e anastilosi;
- stabilire i principi estetici, teorici e pratici, che governano la pipeline metodologica del protocollo di integrazione e anastilosi;
- defi nire il concetto di ‘frammento della memoria’.
IV.IV_WORK-PACKAGEDELCAPITOLO 4_IL PROTOCOLLODIINTEGRAZIONE, RICOSTRUZIONEEANASTILOSI
Il quarto capitolo, di natura pratica e sperimentale, approfondisce nel dettaglio tutte le principali fasi tecniche della pipeline metodologica del protocollo di integrazione, ricostruzione e anastilosi. Pertanto, gli obiettivi di questo capitolo sono:
- defi nire una cernita degli esemplari di maschere della collezione liparota, dai quali è possibile trarre un’ampia casistica di soluzioni e problematiche;
- defi nire le modalità di acquisizione delle terrecotte;
- descrivere le modalità adottate durante la modellazione digitale;
- integrare i metodi moderni di modellazione digitale con la prassi tradizionale di modellazione analogica;
- ricostruire un certo numero di esemplari a partire dallo stato dimensionale di ‘frammenti di intero’;
- defi nire un codice linguistico di anastilosi, in grado di dare voce ai frammenti, cosiddetti, ‘muti’;
- indicare una modalità di comparazione dimensionale tra reperti;
- tracciare la genealogia di produzione di esemplari appartenenti allo stesso sotto-gruppo e, teoricamente, estratti da una stessa generazione matriciale.
IV.V_WORK-PACKAGEDELCAPITOLO 5_PERUNADISSEMINAZIONEDELLA RICERCA: LE NUOVEFRONTIEREDELL’EDUTAINMENT
Il quinto capitolo ha natura pratica e applicativa, come il precedente. Esso è orientato a defi nire una serie di soluzioni utili alla disseminazione e valorizzazione della Ricerca. Gli obiettivi principali sono:
- defi nire le nuove modalità dell’Edutainment strategico per il Cultural Heritage; - fornire gli strumenti utili alla fase di segmentazione e descrizione semantica dei dispositivi teatrali studiati;
- stampare in 3D una serie di reperti teatrali, fra maschere intere, frammenti di intero e frammenti ‘muti’;
- ipotizzare un percorso tattile multi-sensoriale destinato, in particolare, alla fruizione da parte di un pubblico con defi cit visivo;
- dare una defi nizione di ‘valore di copia’ e ‘valore dell’originale’ dei reperti prototipati;
- defi nire una serie di pratiche per la valorizzazione del dispositivo teatrale della maschera in ambito museale e in contesti più propriamente legati al mondo del teatro.
IV.VI_COLLOCAZIONEDELLA TESINEL PANORAMA SCIENTIFICO EUROPEO
L’indagine dottorale fa riferimento a più assi, priorità e azioni di Ricerca, e si colloca, rispetto al panorama scientifi co europeo, in alcuni macro-settori e sotto-settori ERC (European Research Council). In particolare, essa fa riferimento ai due macro-settori delle ‘Scienze sociali ed umanistiche’ (SH) e a quello relativo a ‘Matematica, Scienze Fisiche, Informazione e Comunicazione, Ingegneria, Scienze della terra e dell’universo’ (PE). All’interno di questi due macro-settori, sono stati, inoltre, individuati ulteriori sott-assi, che settorializzano ulteriormente il progetto di Ricerca, e lo inquadrano in tre successivi sotto-settori più specifi ci. Questi sono:
SH 5: ‘Culture e produzione culturale: letteratura e fi losofi a, arti visiva e dello
spettacolo, musica, studi culturali e comparativi’;
SH 6: ‘Lo studio del passato umano: archeologia, storia e memoria’;
PE 6: ‘Informatica e scienze dei calcolatori: informatica e sistemi informativi, scienza
dei calcolatori, calcolo scientifi co, sistemi intelligenti’.
A loro volta, anche questi tre sotto-settori si ramifi cano in categorie più specifi che, e individuano, in maniera sempre più approfondita, le potenzialità e i limiti applicativi della Ricerca. In particolare:
SH5_5 Arti visive, arti dello spettacolo design; SH5_7 Musei e mostre;
SH5_11 Patrimonio culturale, memoria culturale;
SH6_1 Archeologia, archeometria, archeologia del paesaggio; PE6_4 Grafi ca ed elaborazione delle immagini (fi g. 4); PE6_10 Strumenti di modellazione;
Fig. 4: (forse) maschera del
Dioniso o Apollo, nuvola di punti. Museo Archeologico Regionale Eoliano ‘L. Bernabò Brea’, Lipari. Modellazione di G. Tropea.
1.1 INTRODUZIONE
Questo primo capitolo, incentrato sul valore culturale e materiale del teatro (fi g. 5), ha carattere trasversale e getta le basi su cui si appoggia il resto della Ricerca. Assieme al capitolo 2, esso costituisce la prima parte teorica di questo lavoro, poiché rappresenta l’impalcatura, o il ‘palcoscenico’, essenziale per l’approfondimento metodologico e procedurale che verrà presentato più avanti.
Sin dalle sue prime apparizioni, il teatro è stato testimonianza del passaggio
dell’uomo, crocevia trans-culturale e multi-culturale, attraverso il quale, ogni civiltà, ha potuto raccontare la propria cultura, le proprie paure, le speranze, i desideri più reconditi.
Il teatro è da sempre stato quel dispositivo in grado di mediare e catalizzare l’immaginazione dell’uomo. Esso è una grande cassa di risonanza, in grado di veicolare e di amplifi care questa immaginazione verso nuovi e sconosciuti mondi, a volte inediti, altre volte pericolosi. Molto spesso mondi crudeli e perversi.
In questo complesso scenario, il lavoro di mediazione e il processo di catarsi che avvengono nella grande macchina del teatro, passano sempre attraverso due canali principali.
Il primo ha un carattere più astratto, ed è connesso in maniera specifi ca all’atto rappresentativo della narrazione drammatica e scenica. La pièce per intenderci. Il canto dei rapsodi, le tragedie dei primi drammaturghi, le commedie e le farse fl iaciche di epoca romana, fi no alle più moderne rappresentazioni, sono tutte espressioni di una cultura immateriale del teatro: una cultura eterea, trasmessa per molto tempo per via orale, circoscritta nell’hic et nunc della rappresentazione, e destinata ogni volta a esaurirsi e a risorgere in vesti e modalità sempre diverse.
Il secondo, invece, è un canale legato a un universo più concreto e materiale del teatro, nel quale esso si mostra attraverso una compagine più fi sica, mediante il dispiegamento dei suoi elementi più caratterizzanti.
Alla pagina precedente
Fig. 5: ‘La Cultura Materiale
del Teatro’, dettaglio. Acquerello e china. Da un’idea di A. Marraffa e N. Mancuso, disegno di A. Marraffa e N. Mancuso.
CAPITOLO 1
IL TEATRO E LA SUA CULTURA MATERIALE
Per tali ragioni, è possibile affermare, che il teatro è l’espressione di un contenuto immateriale che si dispiega all’interno di un contenitore materiale. Ma, che cosa si intende per ‘cultura materiale’? E soprattutto, in che termini, e attraverso quali linguaggi essa si è codifi cata nella storia del teatro? Per rispondere a questi e a molti altri interrogativi, si è deciso di suddividere il capitolo in quattro paragrafi principali, ognuno dei quali volto a spiegare un particolare aspetto specifi co di questo grande universo da molti defi nito, appunto, come cultura materiale del teatro.
Nei primi due paragrafi , si fornisce una rapida analisi genealogica del teatro, in particolare, dal punto di vista della sua evoluzione architettonica, e scenica. Dalle prime testimonianze risalenti al Paleolitico, fi no alla nascita dei primi recinti scenici presso la civiltà Minoica. Dalla codifi ca del teatro greco e romano, ad opera di Vitruvio, alle sperimentazioni scenografi che del Palladio e del Serlio, fi no alle innovazioni architettoniche e sceniche dei teatri ‘totali’ e ‘digitali’, rispettivamente in epoca moderna e contemporanea.
Accanto alle evoluzioni architettoniche e di scenografi a, si abbozza anche un primo rapido schema di tutte quelle personalità che, specie in epoca contemporanea, hanno contribuito, letteralmente, a smontare e a ricostruire il teatro, liberandolo da ogni sovrastruttura mentale e materiale. Il teatro partecipato dei Futuristi, ‘il teatro senza teatro’ di Bene, i teatri di Chaikin, Grotowski, Artaud, e molto altro ancora: si va alla ricerca delle principali sperimentazioni e innovazioni che hanno contribuito alla creazione di un teatro nuovo, de-costruito e spesso ridotto all’osso. Come si vedrà meglio più avanti, da questa progressiva demolizione della forma più concreta e fi sica del teatro, emergono nuove appendici e dei nuovi strumenti materiali di mediazione, in grado di perpetuare quell’incessante dialogo fra contenitore e contenuto.
Nel terzo paragrafo, si defi niscono quelli che sono i parametri di giudizio su cui si fonda la cultura materiale del teatro. Come si dirà più avanti, la cultura materiale riguarda tutto quello che è prodotto, o che è stato prodotto, dall’azione manuale e artigianale dell’uomo, tecnica ed espressione di una cultura che è allo stesso tempo sociale e storica, antropologica, geografi ca e artistica. La sua storia, è qualcosa che si dispiega sulla base delle attività produttive, dei mezzi di produzione, dei rapporti sociali, delle esperienze e delle sensibilità degli uomini. Parlare del teatro, in termini di cultura materiale, non vuol dire banalizzare l’universo dello spettacolo, declassandolo a un banale materialismo. Come già detto, il teatro si basa, sicuramente, sul dispiegamento di oggetti materiali: frons-scenae, costumi, maschere, scenografi e, ecc. Tuttavia, questi sono tutti elementi materiali dotati, però, di un’aura immateriale e di una carica espressiva forte, attraverso le quali essi avviano quel delicato processo di potenziamento e arricchimento di ciò che, in maniera magica ed eterea, si svolge e si articola sulla scena.
Infi ne, nell’ultima parte del capitolo, nel quarto paragrafo, viene introdotta quella che sembra essere una delle appendici più rappresentative e iconiche della cultura materiale del teatro: la maschera. Essa è eletta come l’elemento materiale e fi sico più idoneo e concettualmente più forte nell’avvio di quel processo di ricucitura fra la parte più misteriosa e immateriale del teatro, legata alla magia della rappresentazione,
e l’altra invece legata alla durezza della ‘scatola scenica’. In particolare, questo paragrafo ha l’obiettivo di introdurre quest’oggetto presentandolo semplicemente sulla base delle sue principali applicazioni e utilizzi nel mondo dell’arte teatrale in
primis, quindi relativamente a quello delle arti fi gurative. Il paragrafo svolge anche
la funzione pratica di raccordo tra primo e secondo capitolo, in cui, il tema della maschera sarà ulteriormente approfondito e sviscerato da molti altri punti vista. Pensare alla ‘materialità’ del teatro, vuol dire imparare a considerare quest’ultimo non come un tutto astrattamente descrivibile, ma come la somma di elementi materiali successivi e autonomi, pur nella loro dipendenza e reciprocità concettuale. Il teatro assume, pertanto, una dimensione non defi nita, onirica che si disvela attraverso gli elementi materiali che lo alloggiano e lo costruiscono. La sua dimensione materiale è un melting pot di rito e fi nzione, scienza e magia, sogno e realtà.
1.2 DAL TEATRO ARCAICOA VITRUVIO, DA SERLIOA PALLADIO, DA GROPIUSAL TEATRO
CONTEMPORANEO
É diffi cile stabilire quando abbia avuto origine il teatro. Il termine ‘teatro’ deriva dal verbo greco εαο α (théaomai) che si può tradurre con i verbi ‘vedere, osservare’, e da θέατρον (théatron), che signifi ca sia ‘spettacolo’, sia ‘luogo da cui vedere’1.
Queste rapide traduzioni forniscono subito l’idea di qualcosa che, da sempre, è stata legata al senso della vista, all’atto basico e innato della visione2. Vedere qualcosa che
accade, che avviene e che ci si dispiega dinanzi. Una visione legata a un atto rituale, propiziatorio, a tratti magico e impalpabile.
Il teatro si confi gura come una liberazione apotropaica dalla morsa delle visioni pre-costituite della realtà, in un continuo azzeramento del grado di visione dello sguardo.
Quello che oggi chiamiamo comunemente teatro, affonda le sue radici in un passato antico e nell’impulso dell’uomo ‘a incarnare mimeticamente le sue azioni, espressioni ed emozioni’3, e a proiettarle in un universo estraneo, che potremmo defi nire ‘altro’.
L’edifi cio teatrale, così come lo conosciamo oggi, nella sua concettualizzazione ed esteriorizzazione moderna, è il frutto di un continuum di prove, invenzioni e tentativi, fi nalizzati a mettere in forma, materiale e concreta, i pensieri dell’uomo. In questo clima culturale, rituale, mistico, religioso, etico, politico, ha iniziato a diffondersi e a costruirsi la prima rifl essione sul teatro. Tuttavia, la mancanza di prove documentarie e materiche, ci impedisce di determinare con precisione una data sicura in cui tutto
1 Cfr. Wilson, E., Goldfarb, A., (2010). Storia del teatro. Trad. italiana (a cura di) Pietrini, S., Londra:
McGraw-Hill Education, p. 18.
2 Il teatro è da sempre il luogo dove si può vedere un’azione. Gli antichi greci erano soliti unire la vista
all’esperienza dell’azione, con il fi ne di accoppiarla alla conoscenze delle cause e dei principi. Per suo tramite, il soggetto accede all’oggettività attraverso l’atto del vedere e il desiderio stesso di vedere è indice del vero. Per approfondire, cfr Debray, R., (2001). Vita e morte dell’immagine. Una storia dello
sguardo in Occidente. Tr. italiana (a cura di) di A. Pinotti. Milano: II Castoro, pp. 10-15.. 3 De Bray, R., Ibidem, p. 12
