I L F RAMMENTO DELLA M EMORIA

In questo paragrafo, sintesi tra i primi due, si vuole rifl ettere sulla condizione secondo la quale il frammento non rappresenta più, né qualcosa di compiuto e fi nito di per sé, né il lacerto di una qualcosa di più esteso. Esso, ‘non è divenuto frammento, ma è nato come tale’49_{, tuttavia, allo stesso tempo, esso è potenzialmente capace di}

far riferimento mnemonico a qualcosa di più grande, che un tempo esisteva. Senza questa capacità mnemonica di rinvio, l’intero che si ricompone, diventa ridondante e superfl uo. Il frammento-autosuffi ciente, nella stessa misura, torna a essere uno scarto, un’inezia inutile e ingombrante, persino fastidiosa. Solo con la memoria e attraverso la capacità di ricomporre il frammento all’interno di un progetto di risanamento, quest’ultimo riesce a elevarsi al grado superiore di ‘dettaglio’.

Secondo questo terzo corollario, il frammento smette di rimanere tale dinanzi ad un’alterità assoluta. Esso supera la dimensione di monade leibniziana e diviene un ‘intero mnemonico’, manifesto, nell’hic et nunc, di una struttura più grande capace di potenziare i legami e le connessioni semantiche tra le parti frammentarie (fi g. 156). Questa struttura, a sua volta, tende mnemonicamente al raggiungimento di una ‘speranza di tensione’50 _{verso la ricostruzione dell’intero, all’interno del quale}

47 _{Il metodo di sequenziamento è una pratica utilizzata in biologia molecolare per indicare la struttura}

sequenziale dei biopolimeri. In particolare essa viene usata per ‘ordinare’ le basi che costituiscono il frammento di DNA, al fi ne di darne una corretta lettura e ricomposizione. Per approfondire l’argomento, cfr. Sanger, F, Coulson, A. R., (1975). A rapid method for determining sequences in DNA by primed

synthesis with DNA polymerase. J Mol Biol. 94(3): 441–448.

48 _{Parte del protocollo di anastilosi e di ricostruzione che verrà spiegato più avanti, ricalca proprio}

alcune delle prassi utili alla compilazione del sequenziamento genomico degli organismi, come ad esempio l’allestimento della libreria genomica, la produzione della mappa fi sica dei frammenti, il sequenziamento dei cloni in sub-porzioni, l’assemblaggio, il fi nishing e la chiusura dei buchi, che hanno molto in comune con il lavoro in digitale che è stato svolto durante la modellazione degli apparati scenici analizzati. Per approfondire questo argomento, cfr. Maxam, A.M., Gilbert, W., (1977). A new method for

sequencing DNA. Proc. Natl. Acad. Sci. U.S.A.

49 _{Cfr. Schlegel, F., (2000). Frammenti dell’Athenaeum, cit. n. 206, tratto da, Athenaeum (1798-1800) In}

(a cura di) Cusatelli, G., ‘August Wilhelm Schlegel e Friedrich Schlegel’. Milano: Sansoni, p. 26.

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il frammento potrà, poi, suggerire e veicolare il senso generale di una totalità che fi nalmente riappare.

La memoria, unita al progetto, è capace di restituire l’intero, garantendo allo stesso tempo una forte riconoscibilità delle parti51 _{e la reversibilità del processo. La}

memoria52 _{(virtuale) dell’interezza, diventa anticipazione della potenzialità energica}

che hanno il frammento e l’intero, nel farsi allo stesso tempo codice e linguaggio, grammatica e sintassi. Avvicinando i frammenti all’idea di un tutto ideale, è possibile, di conseguenza, scoprire e cogliere gli inediti rapporti fra le cose, i nuovi legami inaspettati. È quella che Schlegel defi niva la capacità di invenzione nuova che, partendo da una genialità frammentaria riesce a ritrovare la sua connotazionee una sua qualifi cazione in una ricomposizione che esiste in primis spiritualmente (o virtualmente), e poi nella realtà. Questa ‘arguzia’53_{, che indica la facoltà istantanea}

e combinatoria di individuare, in modo non soltanto materiale ma anche spirituale, quelle lontane somiglianze contingenti tra le cose54_{, è da intendersi come la capacità}

di ‘istituire paragoni tra grandezze a prima vista incommensurabili’,55 _{che mirano}

verso un assoluto senso di pienezza, dato proprio dall’unione delle diverse parti in gioco.

Ricomporre i frammenti di una realtà spesso senza ordine in un nuovo ‘intero mnemonico’ (fi g. 157), è un’operazione che richiede innanzi tutto uno sguardo differente sulle cose56_{. Lo sguardo, e per estensione la sensibilità con cui si approccia}

al lavoro di ricostruzione mentale, permette di cogliere quella monumentalità

(2006). Dallo stato di fatto allo stato di progetto. In (a cura di) Ferrara F., Scala P., Materiali di ricerca, Napoli: Il sopralluogo, p. 38.

51 _{Secondo A. Rossi, i frammenti seguono un percorso mnemonico, più che storico o fi gurativo. Questo}

percorso emerge sempre nelle operazioni di ricomposizione che conducono a ritrovare l’intero. Per approfondire, cfr. Rossi, A., (1990). Autobiografi a scientifi ca. Parma: Pratiche, p. 10.

52 _{Raccogliere frammenti equivale ad accumulare strati di memoria. Il loro studio, infatti, (...) è sempre}

un reagente di estraniazione rispetto al presente, e si manifesta come il ‘catalizzatore strategico’ del ricordo. Per approfondire, cfr. Calvino, I., (1995). Lo sguardo dell’archeologo. Torino: Einaudi, p. 27.

53 _{Il concetto di Witz, deriva dalla tradizione estetico-retorica dei XVII e XVIII secc. Secondo le}

defi nizioni di J. Paul e di Fr. Schlegel, il Witz è una scoperta, una premeditazione, un’ispirazione capace di confezionare delle somiglianze. È l’arguzia geniale frutto di un’immaginazione libera e scatenata. ‘(…) Di struttura dialogica e dialettica, il Witz non è solo una forma o un genere: è un romanzo in miniatura. Esso è un saper-vedere immediato, assoluto: un mezzo combinatorio di conoscenza profetica’. Per approfondire il concetto di Witz, Montadon, A., (2001). Le forme brevi. N.s.: Armando, pp. 142-146; sull’argomento cfr. anche D’Angelo, P. (1997). L’estetica del Romanticismo. Bologna: Il Mulino, pp. 106-114.

54 _{Nella selva delle differenze, è necessario avviare un supporto istintivo di somiglianze, che permetta di}

discriminare le cose, di soppesarle, e di orientarela scelta. Per approfondire l’argomento, cfr. Tagliapietra, A., (2009). La maschera e l’idea. In ‘Firenze Architettura’, n. XIII/2, Firenze, pp. 52-60.

55 _{Schlegel e Locke concordano a indicare questa arguzia come la capacità romantica di cogliere}

idee, arte dell’invenzione, genialità frammentaria, socialità logica, esplosione di spirito compresso. Per approfondire, cfr. Schlegel, Fr. (n.s.). Frammenti del ‘Lyceum’ cit. nn. 9, 34, 56, 67, 71, Frammenti dell’Athenaeum, cit. n. 37.

56 _{Secondo I. Calvino, lo sguardo capace di collegare elementi a prima vista inconciliabili è}

quello dell’archeologo, fi gura in grado di usare il proprio sguardo non a fi ne di mera catalogazione dell’esistente, quanto piuttosto come uno strumento che consente di rilevare e defi nire le potenzialità dei frammenti che trova. Questa è una prassi capace di risignifi care e di creare quelle nuove relazioni di fi gura. Lo sguardo deve essere capace di cogliere le ‘armonie e maniere di dipingere parti spesso incompatibili fra loro’. Per approfondire l’argomento cfr. Rella, F., La vertigine della mescolanza. In ‘Lotus’, n. 35, p. 53.

latente presente nei frammenti, e tutti quegli elementi che anticipano ogni forma di progettazione dotata di caratterizzazione mnemonica e semantica57_.

Enumerare, mettere in fi la, costruire l’elenco delle cose notevoli, consente di materializzare le scelte, di dare ordine al caos, di dare corpo al processo di reintegrazione mnemonica. I meccanismi del catalogo e del sequenziamento garantiscono – proprio per la loro capacità di tenere insieme oggetti profondamente differenti ma accomunati da caratteri ricorrenti - la possibilità di convogliare, in un disegno complesso ma tendenzialmente unitario, le molteplici identità che caratterizzano i frammenti.

Un protocollo di catalogazione sistematica e semantica, sembra necessario. Esso non solo cancella le diversità, le singolarità, le specifi cità, ma offre un repertorio nel quale coesistono, le une accanto alle altre, tanto le regole quanto le eccezioni di ogni frammento che tende all’intero.

La mera contemplazione o ricomposizione romantica del frammento o di un tutto ideale, sarebbe priva di senso se fosse scevra della sua caratterizzazione semantica. La ‘segmentazione semantica’58 _{consente ai frammenti di acquisire la capacità di}

diventare immagine di qualcosa più grande che è stata, per un certo tempo, perduta. Essi sono il segno visibile di un’assenza, ma contemporaneamente anche la presenza e l’intersezione fra il visibile e l’invisibile, processo ed esito di qualcosa in costante divenire.

Si va ben oltre la semplice capacità associativa. Frammento e intero restano costantemente riconoscibili in un continuo ‘equilibrio distorto’, pur mantenendo attivo quello stato di tensione essenziale alla creazione di qualcosa di nuovo. Il frammento59_{, ben riconoscibile nella logica della ricomposizione nell’intero,}

invita al lavoro della memoria, all’attività di pensiero, ‘la pietà della ricostruzione, l’intelligenza della rifl essione storica’60_{. Tra il frammento e l’intero, come asserisce}

J.B. Jackson, deve intercorrere una forza, un codice, una vera e propria ‘corrente di senso’. Tutto ciò permette al frammento di passare dallo stato ‘muto’ a uno cosiddetto ‘parlante’. La potenzialità progettuale del frammento, consente a quest’ultimo di diventare la chiave di lettura per una conoscenza e per una creatività pluristratifi cata. Il frammento diventa così l’occasione per creare la forma presente di una vita passata, la cui integrità di immagine esterna non esiste più, ma viene espressa virtualmente,

57 _{Come spiega P. Valery, lo sguardo è utile a capire l’oggetto che si ha davanti e per proiettarne la sua}

costruzione o eventualmente limitarne la sua crescita. Per approfondire cfr. Valery P., (2003). Le problèm

des musées. In ‘Casabella’, n. 717-718, p. 113.

58 _{Per un dettagliato approfondimento dell’espressione ‘segmentazione semantica’, cfr. il capitolo 5.} 59 _{S. Settis indica il frammento come il principale catalizzatore della memoria, quando ad esempio li}

paragona alle memorie dell’infanzia: ‘(…) I frammenti e le rovine, alimentano la vita adulta, innescano i pensieri creativi, generano ipotesi sul futuro’, dall’articolo di Settis, S., (2010). Rovine. I simboli della

nostra civiltà che rischiano di diventare macerie. R2Diario, La Repubblica, .

60 _{‘Parte del fascino di ricostruzione dei frammenti consiste nella capacità di alludere ad altro da sé’, a}

qualcosa che è esistito e che non c’è più. Per approfondire, cfr. Chateaubriand (de), F.R., (1966). Génie

senza quindi correre il rischio di scadere nel kitsch, nel simulacro o nel falso61_.

Il frammento, come luogo virtuale di un’ontologia semantica, intesa come ‘recupero qualitativo di senso’ del ricostruire, diventa l’elemento catalizzatore di una memoria sopita e scomparsa dietro la patina del passato, risolvendo e conservando, allo stesso tempo, quelle continue tensioni fra scopo e accidente, natura e spirito, passato e presente, insite nella virtualità potenziale del frammento.

Il ‘frammento della memoria’ diventa così, azione ipertrofi ca, capace di risarcire qualitativamente l’ assenza, evocandola e ridandole una connotazione linguistica e semantica. Da muto, il frammento diventa parlante, realtà indennitaria e thèmenos, in grado di rendere manifesta la propria capacità evocativa. Il frammento, decodifi cato e rimesso in rete, riesce a far convivere in se stesso, memorie storiche, antiche preesistenze e nuovi interventi e sottolinea, contemporaneamente, la sua reintegrata e risarcita muta eloquenza.

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C. Brandi afferma che la falsifi cazione si fonda nel giudizio semantico del contenuto dell’opera. Alla base della distinzione fra copia, imitazione, falsifi cazione non dipende dai modi di produzione, bensì da una diversa intenzionalità di azione.

Fig. 156: ‘Il

frammento della memoria 1’, acquerello e china, A. Marraffa.

Fig. 157: ‘Il

frammento della memoria 2’, acquerello e china, A. Marraffa.

4.1 INTRODUZIONE

L’uso delle moderne strumentazioni digitali sembra essere, oggi, una pratica indispensabile per la conoscenza, documentazione e disseminazione del Cultural

Heritage. Pertanto, una volta defi nito il preliminare e doveroso stato dell’arte teorico

sui reperti oggetto della Ricerca, si è rifl ettuto sulla possibilità di stilare una serie di metodologie e tecniche da adottare, in primo luogo, per il rilievo diretto dei manufatti, quindi, per le loro successive fasi di ricostruzione e reintegrazione1 _{digitale (fi g. 158).}

Com’è stato già abbondantemente detto nel capitolo precedente, le maschere liparote possono essere schematizzate, dal punto di vista morfologico, in tre gradi ben distinti: maschere intere, frammenti di intero e frammenti semplici o ‘muti’. Il

workfl ow di ricostruzione e anastilosi digitale, pertanto, segue la scomposizione di

questi tre gradi di stato. Durante tutta pipeline di lavoro, si è provato a far emergere e a evidenziare quella costante relazione, pressoché istantanea, tra l’individuazione del problema e l’immediata risoluzione dello stesso, che sta alla base della natura progettuale e metodologia del ‘fare’. Un continuo ‘fl usso di circolarità progettuale’, che coniuga insieme la prassi manuale e quella digitale2_{. Si tratta, in altre parole,}

di suggerire quello che Richard Sennett defi niva come‘l’eterno ritmo che si crea nella sperimentazione artigiana nel rimodellare la materia. Questa peculiarità, si può aggiungere, rende l’antico vasaio e il moderno programmatore, membri della stessa tribù.

1 _{Per la parte relativa alla pipeline metodologica, dal carattere puramente pratico e applicativo, si è}

scelto di utilizzare un registro stilistico più tecnico, a cui corrisponde anche una diversa strutturazione dei paragrafi , propria della divulgazione scientifi ca manualistica.

2 _{Cit. di R. Piano, contenuta in Robbins, E., (1994). Why Architects Draw. MIT Press: Cambridge, p.}

126. Alla pagina precedente:

Fig. 158: reintegrazione

digitale della maschera comica del Pornoboòskos della collezione di Lipari, Blender.

CAPITOLO 4