Corso di Laurea Magistrale
in Lingue e Culture dell’Asia e
dell’Africa Mediterranea
– percorso Giappone -‐
Tesi di Laurea
Kyōto tra letteratura, fantasia e
realtà: proposta di traduzione del
romanzo Yakō (Viaggio notturno,
2016) di Morimi Tomihiko
Relatore
Ch. Prof. Toshio Miyake
Correlatore
Ch. Prof. Bonaventura Ruperti
Laureando
Martina Solari
Matricola 841551
Anno Accademico
2016/2017
— Ca’ Foscari Dorsoduro 3246 30123 Venezia Ok.Indice
要旨 _________________________________________________________________________________________________3
Introduzione ______________________________________________________________________________________5
Prima parte
1. Origine e caratteristiche del fantastico in letteratura
1.1 Il fantastico in letteratura _________________________________________________________9 1.2 Critiche al genere __________________________________________________________________11 1.3 Caratteristiche principali _________________________________________________________14 1.4 Generi _______________________________________________________________________________16 2. Il fantastico nella letteratura Giapponese: dalle origini alla contemporaneità
2.1 Il fantastico nella letteratura giapponese ________________________________________19 2.2 Periodo Heian ______________________________________________________________________21 2.3 Periodo Kamakura e Muromachi _________________________________________________28
2.4 Periodo Tokugawa _________________________________________________________________30 2.4.1 Asai Ryōi: otogibōko ___________________________________________________31 2.4.2 Ueda Akinari: Ugetsu monogatari ____________________________________33 2.5 Periodo Meiji e Taishō _____________________________________________________________37 2.5.1 Izumi Kyōka: fuga nella fantasia ______________________________________38 2.5.2 Akutagawa Ryūnosuke ________________________________________________42 2.5.3 Kappa ___________________________________________________________________44 2.6 Letteratura femminile nel dopoguerra: Enchi Fumiko e Ōba Minako _________46 2.7 Letteratura contemporanea
Murakami Haruki: kocchi no sekai, acchi no sekai _______________________________49
Seconda parte
3. Turismo e letteratura ______________________________________________________________________52 3.1 Destinazioni ________________________________________________________________________54 3.2 Machi okoshi: nuove prospettive fra turismo letterario e seichi junnrei _______55 3.3 Case study: la Kyōto di Morimi ___________________________________________________62
Terza parte: Yakō
4. L’autore: Morimi Tomihiko _______________________________________________________________68 5. Il romanzo: Yakō ___________________________________________________________________________71 6. Riassunto dei capitoli ______________________________________________________________________73 7. Traduzione __________________________________________________________________________________82 Conclusione ________________________________________________________________________________________129
要旨
この論文の目標は森見登美彦の『夜行』という作品の翻訳で、その小説と日本文学におけ る幻想文学の特徴と名作の分析である。 幻想文学とは、 現実世界であり得ないとされる途もない事情や、超自然的な現象を描い た物語のことである。 昔から、人間は議論的に説明できない出来事に興味があって、その物語は現在でもよく 「おとぎ話」と比較されている。また、英雄、魔法、冒険、そして恐ろしい妖怪やモンス ターが語りの基本的要素にされて、その想像世界では何が起きても不思議だと思われてい ない。 アメリカとヨーロッパの典型的なファンタジー文学だとしては、キャロルの『不思議の国 のアリス』（１８６５年）やトールキンの『指輪物語』（１９５４∼１９５５年）などが 挙げられる。その物語の出来事は現実世界との全く別世界に現れる。 一方、日本文学では、幽霊、魔法、などの超自然的な現象が現れる世界は、人間も暮らし ている現実世界であり、多くの場合では、古代伝説や民俗伝承に関連する場所である。 例えば、鞍馬山（京都府）は、霊山として知られ、古来より天狗（神や妖怪とも言われる、 赤ら顔で鼻が長く、カラスのような翼がある ）という伝説上の生き物と関連している場 所として知られる。 別の世界に生きているものをめぐって、『古事記』や『源氏物語』や『今昔物語集』など をはじめとして、様々な神話や文学作品が書かれていた。 しかし、現代では、その超自然的な話が民俗学と「町おこし」という経済発展計画と手を 組むようにしている。そのおかげで、経済的な窮地に立つ町や地域のツーリズム、経済と 精神的な活性化をできることになった。例えば、一番古い例は、柳田國男による『遠野物 語』（１９１０年）の影響である。作品の影響のおかげで、１９８５年に「遠野昔話村」 が建てられて、観光客数を増加するようにできた。しかし、年を経つにつれて、元の民俗 復元プロジェクトは失敗して、遠野は単なるツーリストアトラクションになってしまった。２００２年より、日本政府による宣伝・輸出政策で「クールジャパン」というプロジェク トを発生された。当プロジェクトによってコンテンツそのものは、国内でも海外でも公開 されて、「町おこし」に新しいエネルギーを与えて回復できた。 また、漫画・アニメの影響で新しい観光の種類が現れるようになった。それは、「聖地巡 礼」ということである。もともと、宗教において重要な意味を持つ場所を示す表現である が、最近転じて、コンテンツ（つまり漫画、アニメ、小説、映画、ゲームなど）に関連し ている熱心なファンが訪ねる場所を示す。近代、様々な例を挙げられる：例えば、新海誠 監督による映画『君の名は。』とか、『ラキ☆スター』というアニメなどである。 この卒業論文は３章に分かれている。 第１章においては、主なテーマは幻想文学そのものである。特に、日本文学における幻想 文学の変化、特徴と名作の分析を表す。 第２章においては、課題を広げたいと思って、「聖地巡礼」と「町おこし」との関係を紹 介する。それに、森見登美彦の作品による京都聖地巡礼について紹介する。 最後に、第３章においては、作家についての情報を述べ、『夜行』の分析と翻訳を紹介す る。また、作家と京都市（しばしば森見氏の小説の主な背景）との関係を理解するように、 作品発売祭に作家が受けたインタービューを使用することにした。
Introduzione
Il genere fantastico viene spesso paragonato ad una “fiaba per adulti”, dove eroi, magia, viaggi e mostri da sconfiggere costituiscono gli elementi fondamentali della storia. Nella letteratura europea e americana, i mondi in cui si svolgono le vicende dei protagonisti sono mondi inventati, utopie o proiezioni future della realtà; basta pensare al mondo creato da Tolkien nella saga de Il Signore degli Anelli, oppure a quello di Alice nel Paese delle Meraviglie (1865) di Lewis Caroll.
Tuttavia, nella letteratura giapponese, i luoghi in cui si manifestano mostri, spiriti e avvenimenti soprannaturali, sono in molti casi luoghi reali, spesso famosi proprio per essere dimora di yōkai, e le stesse caratteristiche fantastiche sono quelle associate ad antiche leggende e tradizioni del folklore. Come sostiene Susan Napier (2005), molti scrittori, da Izumi Kyōka a Nakagami Kenji, guardarono alla tradizione e al folklore per trarre ispirazione e creare “fantasie contemporanee”; ad esempio, il monte Kurama è fin dai tempi antichi associato ai tengu, demoni della montagna e delle foreste raffigurati come ibridi fra uomo e uccello; il monte Kōya che, oltre ad essere un luogo importante per il buddhismo Shingon, è stato arricchito di un’aura di mistero grazie al racconto Il Monaco del Monte Kōya (1900) di Izumi Kyōka, dove il protagonista attraversa una foresta dall’atmosfera fatata e viene attirato dagli inganni di un demone.
Nei racconti, ma anche nel teatro, nel cinema e nell’arte nipponica, il mondo fantastico interagisce con quello reale e l’unico limite fra i due mondi sono foreste, montagne, mare, tutti elementi naturali che in passato hanno spesso segnato l’inizio di una zona liminale; liminale è anche la moralità di demoni e kami, mai chiaramente “buoni” o “cattivi”; a differenza dei racconti della tradizione euro-‐americana, che separa nettamente il bene dal male, divinità e demoni possono portare sia benefici sia distruzione e le loro azioni sono sempre dettate dal comportamento degli uomini: se portano distruzione, sarà quasi sempre a causa della natura negativa degli uomini che li avvicinano, mentre possono essere amichevoli e fonte di ricchezza con coloro che dimostrano bontà, saggezza e compassione (Novielli, 2015).
Il soprannaturale ha caratterizzato i racconti nipponici fin dalle origini, come testimoniano testi antichi come il Kojiki 古事記 (Racconti di antichi eventi, 711-‐712 circa), il Genji monogatari 源氏物語 (Storia di Genji, XI sec.) e il Konjaku Monogatari Shū 今昔物語集 (Racconti di un tempo che fu, 1120 circa); con l’arrivo del buddhismo nell’arcipelago, le storie acquisirono uno scopo didattico, morale, mentre solo verso il XVII secolo questi racconti persero ogni intento didattico e divennero puro intrattenimento, classificate sotto il filone
letterario del kaidan 怪談, letteralmente “storie di fantasmi”(Berzieri, 2008). In epoca moderna, lo studioso che ha saputo unire storie kaidan a scopi turistici, di rivitalizzazione di antiche tradizioni e luoghi è stato Yanagita Kunio, (considerato il fondatore del minzokugaku 民俗学, cioè gli studi folclorici giapponesi) che, con il suo Tōno Monogatari 遠野物語 (Storie di Tōno, 1910) ha creato un’imponente raccolta e interpretazione del repertorio mostruoso/fantastico regionale derivato dai racconti orali delle zone rurali, ormai in fase di estinzione di fronte alla modernizzazione (Miyake, 2014, p.19). Infatti, durante gli anni Sessanta, anche la città di Tōno, come altre zone rurali, dovette affrontare un grave spopolamento e le autorità decisero di ricorrere al patrimonio folkloristico per far rivivere la città e attirare i turisti; il progetto, rinominato Tonopia, consisteva nel rendere la cittadina un museo vivente, eternamente rurale, dove vi fosse una kami to ningen no kyōson 神と人間の共 存, cioè una “coesistenza di uomini e divinità” (Berzieri, 2008). Il progetto riuscì e, nel 1985, venne fondato il Tōno Mukashibanashi Mura (lett. “Tōno, il villaggio delle antiche fiabe”). Tuttavia, non fu privo di conseguenze negative: con il tempo, l’aspetto economico ha contaminato (e sorpassato) gli aspetti tradizionali e originali del progetto, così che Tōno assomiglia sempre di più ad un parco a tema in stile Disneyland (Yamashita, 2003). Questo tipo di “revival” ha un nome ben preciso: machi okoshi 町おこし o machi zukuri 町づくり; l’obiettivo è quello di riportare in auge le città – i villaggi 村, le regioni 地域 – spesso in spopolamento e indebolite economicamente utilizzando la cultura e i racconti tradizionali (Thornbury, 1997) .
Oltre a numerose associazioni, come la Japan Foundation e Meiji Yasuda Cultural Foundation anche media come manga, anime, film e romanzi giocano un ruolo fondamentale nel machi okoshi e tale contributo è stato recentemente classificato dagli studiosi sotto l’etichetta del contents tourism; un esempio è il recente successo del film Kimi no na wa. (Il tuo nome., 2016) del regista Makoto Shinkai: la città attorno alla quale si basa il film, Itomori, è una città inventata ma basata sulla reale Hida, nella prefettura di Gifu. Questo il titolo di un articolo dell’edizione online del Japan Today: “City that inspired settings in hit anime Your Name. sees unbelievable boost in tourism”1. L’articolo spiega che:
1 Japan Today, articolo del 28/11/2016, consultabile al link:
https://japantoday.com/category/entertainment/city-‐that-‐inspired-‐settings-‐in-‐hit-‐anime-‐yourname-‐sees-‐ unbelievable-‐boost-‐in-‐tourism (ultimo accesso: 05/06/2017)
Hida City, in light of the film’s success, recently began offering “Your Name. pilgrimage tours” to capitalize on its newfound reputation, and fans have been showing up in droves to mill around town and snap photos of the iconic locations that inspired settings in the film. One of those venues is the Hida City Library, which due to a policy of largely allowing photos of the interior, has become sort of Holy Grail for fans.2
Anche oggetti della tradizione come il kuchikamizake 口噛み酒 (un tipo di sake derivante dalla fermentazione del riso che utilizza la saliva come base per la fermentazione) e i braccialetti kumihimo 組み紐 sono andati letteralmente a ruba dopo la proiezione del film, tanto che, nella città di Uji, per poter acquistare i braccialetti si è arrivati fino a tre mesi di attesa.
In questo contesto – cioè di aiuto reciproco tra turismo, letteratura/media e machi okoshi -‐ si inserisce il romanzo Yakō 夜行 (Viaggio notturno) di Morimi Tomihiko 森見登美彦 pubblicato da Shogakukan nell’ottobre 2016 e apprezzato dalla critica per aver utilizzato come sfondo città reali arricchite da un’aura di mistero e fantasia.
Nell’elaborato, vorrei proporre una traduzione e analisi del romanzo, candidato al premio Naoki e vincitore del premio Hiroshima hontaishō 2017.
Il romanzo è caratterizzato da sfumature che variano dal mistery al fantasy e, come la maggior parte dei romanzi di Morimi, si svolge prevalentemente nella città di Kyōto. Cinque ragazzi, amici di vecchia data, decidono di incontrarsi per organizzare un viaggio sul monte Kurama; il motivo di questa escursione è quello di non dimenticare e di scoprire cosa sia successo veramente, la notte dello Himatsuri 火祭り di dieci anni fa, in cui scomparve Hasegawa, loro amica. Durante il viaggio verso Kurama, i cinque protagonisti si alternano nel raccontare episodi strani, dai particolari soprannaturali, ma tutti con due elementi in comune; “Hasegawa” e una serie di stampe dal titolo “Viaggio notturno”.
Nella prima parte dell’elaborato, per contestualizzare il romanzo, vorrei presentare una breve storia del genere letterario, in particolare in riferimento al contesto nipponico e all’evoluzione del genere dalle origini alla contemporaneità. Nella seconda, vorrei estendere il discorso prendendo in considerazione il contributo che il contents tourism – in particolare il turismo letterario – dà al progetto governativo del machi okoshi, attirando sempre più turisti nelle zone colpite da spopolamento e conseguenti difficoltà economiche.
La ricerca sarà guidata dalle seguenti domande di ricerca:
-‐ in che modo il repertorio tradizionale del folklore ha interagito e interagisce con la letteratura per creare atmosfere fantastiche?
-‐ come viene percepito l’utilizzo di romanzi, anime, manga, film ecc...per scopi turistici? -‐ in che modo questi interagiscono con le città?
-‐ può la letteratura offrire nuovi stimoli al turismo, in particolare al machi okoshi?
La terza parte sarà invece incentrata sulla presentazione e traduzione di parti scelte del romanzo; Utilizzerò interviste rilasciate dall’autore in occasione dell’uscita di Yakō e interviste precedenti, per capire il legame che lo scrittore ha con Kyōto, spesso sfondo principale dei suoi romanzi.
Prima parte:
1. Origine e caratteristiche del fantastico in letteratura
Il fantastico in senso moderno, benché sia un genere letterario piuttosto giovane e affermatosi come produzione per adulti negli anni Settanta del Novecento (Stableford, 2009, p. xli), ha in realtà una lunga storia; miti, leggende del folklore, favole e fiabe in cui si trovano elementi fantastici e soprannaturali esistevano già ben prima che nascesse la letteratura scritta e, con il tempo, queste storie aumentarono sempre di più: dalla mitologia classica ai romanzi cavallereschi del ciclo arturiano e carolingio, ai romanzi del XVII secolo che assorbirono gli elementi di quella che Peter Hunt (2001) definisce “primitive fantasy”, cioè le storie della tradizione orale. Stableford (2009) prosegue sostenendo che tutte le culture sono, sotto questo aspetto, uguali: i racconti che esse possiedono prima di apprendere la scrittura contengono elementi fantastici, i quali verranno poi ripresi nella letteratura scritta. Altra caratteristica dei racconti pre-‐scrittura sono i luoghi in cui sono ambientati, mondi differenti da quello ordinario, popolati da miti e magia, the world of once upon a time (Stableford, 2009, p. xxxix).
Tuttavia, proprio questa caratteristica che vede la letteratura fantastica ambientata nel c’era una volta, la rende “vecchia”, “fuori moda” in confronto ai racconti che riguardano il passato storico. Il “passato” della tradizione orale è, come detto prima, costituito di leggende e miti, con immagini di creazione e ordine del mondo, storie che erano raccontate soprattutto ai bambini come insegnamento; questi due aspetti sono di particolare importanza perché riguardano il motivo per cui il fantastico ha impiegato così tanto tempo ad essere riconosciuto come genere letterario di consumo.
1.1 Il fantastico in letteratura
Il primo scoglio che questo genere dovette superare fu il forte senso di realismo imposto soprattutto in epoca illuminista, la quale fu particolarmente ostile al fantastico. Come sostiene Sprague de Camp (1976), a parte qualche storia di fantasmi e/o stregoneria, durante il XVII e inizio del XVIII secolo furono scritte ben poche opere con elementi fantastici. Quest’epoca fu permeata da una prospettiva scettica, razionalistica, materialistica e vide la nascita del romanzo realistico, specchio della società ottocentesca. Anche le storie per bambini si trasformarono in lezioni morali e storie “ragionevoli”, lasciando pochissimo spazio alla fantasia.
Tuttavia, nel XVIII e XIX secolo, il fantastico riemerse nella letteratura europea in particolare attraverso tre elementi:
a. il fascino per l’Oriente; b. il romanzo gotico; c. le fiabe.
Elementi appartenenti al Romanticismo che, in reazione al culto della ragione illuminista apprezzava l’immaginazione e il soprannaturale, diedero così nuovo risalto a questo tipo di narrativa. Il primo elemento, l’Oriente, è per i romantici un luogo affascinante e pericoloso allo stesso tempo, a volte un luogo “immaginario” dove ambientare storie di terre lontane e straordinarie. In realtà, durante il Romanticismo prevalgono due tipi di approccio all’Oriente: il primo è puro interesse e studio della cultura e degli usi, il secondo può essere definito come Orientalismo, cioè un atteggiamento caratterizzato da un forte interesse verso tutto ciò che riguarda l’Oriente, interesse che tende però a creare immagini stereotipate, esagerate e talvolta pericolose utilizzate dagli scrittori romantici come ambientazione di narrazioni che sfociarono poi nel romanzo gotico(secondo elemento).
Il terzo elemento, la fiaba, visse un’epoca d’oro a partire dal 1860, dominata ad esempio dalle storie di Carroll, MacDonald, Baum; in particolare, i romantici tedeschi, come Goethe, Novalis ecc. crearono opere ispirate ai temi e alle creature delle fiabe, mentre i fratelli Grimm diedero vita alla loro famosa raccolta di racconti popolari. Queste storie furono molto apprezzate nell’Inghilterra del XIX secolo, dove la traduzione dell’opera dei Grimm riaccese l’interesse per tutto ciò che era magico e fantastico. Come sostiene Terri Windling (2001), nell’Inghilterra vittoriana questo ritrovato interesse era, in parte, una conseguenza della rivoluzione industriale e del conseguente sconvolgimento sociale; mentre sparivano tratti di campagna per far spazio alle industrie, il mondo fantastico si copriva di nostalgia for a vanishing way of life. Tuttavia, proprio in questo periodo d’oro per le fiabe, esse vennero ridotte a mere storie per bambini, sia perché gli editori vi vedevano un cospicuo profitto (grazie alla nascita di una nuova classe borghese), sia perché il fantastico venne declassato nuovamente dalla rigidità dell’epoca. Nacquero infiniti dibattiti e molti scrittori criticarono e si opposero a questo declassamento, come Charles Dickens, che scrisse in Frauds on the Fairies (1853):
Figura 1
Il Bianconiglio di Alice nel
Paese nelle Meraviglie.
Illustrazione di John Tenniel (1820-‐1914)
In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected. […] Everyone who has considered the subject knows full well that a nation without fancy, without some romance, never did, and never will, hold a great place under the sun.
Tuttavia, bisognerà aspettare fino al 1938 quando, con il saggio On Fairy Tales, Tolkien approfondì il dibattito sulle teorie delle fiabe e del fantastico come genere non solamente per bambini; in questo saggio, egli sostiene che la fantasia agisce su tre aspetti psicologici fondamentali:
a. Recovery: cioè vedere le cose “separate” da noi. Secondo Tolkien, la realtà non può essere pienamente apprezzata senza l’immaginazione, che libera l’osservatore come da una prigione e, proprio i punti di vista situati nell’immaginario, permettono ai lettori di recuperare un senso di percezione appropriato.
b. Escape: nel Mondo Reale la parola evasione viene spesso associata a qualcosa di negativo, ma quella che intende Tolkien è una fuga dal caos e dall’immoralità del mondo moderno. Con l’evasione si rifiuta la schiavitù degli oggetti, tipica della società di oggi3.
c. Consolation: la consolazione è la funzione più alta della fiaba e consiste nel Lieto Fine, un’improvvisa gioia; la fiaba non esclude il dolore o il fallimento, anzi, è proprio grazie alla loro manifestazione che la svolta positiva, la gioia, può avvenire.
È in parte grazie a questo saggio e al fatto che Tolkien abbia messo realmente in pratica quello che vi era scritto se il moderno genere fantasy ha avuto successo in ambito commerciale e legittimazione letterario-‐accademica. Da allora sono stati pubblicati non solo molti studi accademici sul genere, ma anche romanzi tutt’oggi famosi, da La spada di Shannara (1977) di Terry Brooks, alla saga di Harry Potter di J. K. Rowling e delle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco di R. R. Martins, fino al caso italiano de Le Cronache del Mondo Emerso di Licia Troisi.
1.2 Critiche al genere
Come già accennato in precedenza, il fantastico ha impiegato molto tempo per essere riconosciuto come genere letterario a sé stante. Prima del 1969, esso veniva considerato un
3 The notion that motor-‐cars are more “alive” than, say, centaurs or dragons is curious; that they are more “real”
than, say, horses is pathetically absurd. How real, how startlingly alive is a factory chimney compared with an elm-‐tree: poor obsolete thing, insubstantial dream of an escapist! (Tolkien, 1964, p. 62)
genere per bambini, in quanto la fantasia era considerata poco appropriata per gli adulti che avrebbero dovuto metterla da parte, insieme ad altre cose “infantili” (Stableford, 2009, p. xxxvii). La domanda principale che scrittori e critici letterari si posero all’epoca fu quanto seriamente dovessero prendere in considerazione il fantastico; esso veniva o “preso entusiasticamente sul serio” o “seriamente rifiutato”:
It [Fantasy] is the root of all literature, an area of advanced literary experimentation, and essential to our mental health; or it is regressive, and associated with self-‐ indulgent catharsis on the part of the writers; or it is linked to a ritualistic, epic, dehumanized world of predetermination and out of tune with post-‐romantic sensitivity; or it symbolizes the random world of the postmodern. Or […] fantasy resists, and indeed mocks, the elaborate classification systems of academia that have grown up around it, just as it defies the view that its huge popularity is a sad reflection on the state of contemporary culture. (Hunt, 2001, p. 9)
Tre sono le accuse mosse al genere dai critici, cioè di essere:
1. “Scontato”; nonostante la fantasia sia illimitata, il Fantasy ha un ristretto numero di motivi ed elementi ricorrenti: giovani eroi e maghi saggi pronti ad aiutarli, mostri da sconfiggere e luoghi tanto meravigliosi quanto difficili da raggiungere, tesori da conquistare, il bene che trionfa (spesso) sul male. Tuttavia, questa ricorrenza è in parte dovuta, come sostiene Hunt (2001), proprio da esigenze commerciali. Queste caratteristiche sono riconosciute e apprezzate dalla maggior parte del pubblico, mentre elementi che si distaccano dallo standard potrebbero disorientare i lettori. Oltre a questi cliché, un altro elemento standard difficile da superare è legato all’eroe, in particolare al genere; essere l’eroe in una storia fantasy è quasi del tutto una prerogativa maschile, mentre al genere femminile spettano ruoli come la dama indifesa da salvare, la madre dell’eroe, streghe malvage. Tuttavia, recentemente questa distinzione sta via via svanendo e possiamo quindi trovare donne indipendenti, forti, determinate che invece di essere salvate, salveranno e diventeranno un supporto essenziale per l’eroe come, ad esempio, nella saga di Harry Potter dove Hermione Granger, oltre a svolgere un ruolo fondamentale nella storia, possiede doti che superano quelle del protagonista.
2. “Infantile”: per molto tempo il genere ha subìto un paradosso; nel canone della letteratura per bambini ha goduto di una posizione relativamente alta, mentre in quella
per adulti veniva poco considerato. Questo è dovuto, oltre all’esistenza di un canone , anche al “senso comune” secondo cui i mondi inventati siano solo una fantasia per bambini. Tolkien, ancora una volta, mette in dubbio tale concetto:
The association of children and fairy stories is an accident of our domestic history. Fairy stories have in the modern lettered world been relegated to the “nursery”, as shabby and old-‐fashioned furniture […] primarily because the adults do not want it. […] Children as a class […] neither like fairy stories more, nor understand them better than adults do; and no more than they like many other things. (1964, p. 34)
Un altro argomento a sostegno della critica, è dato dal concetto di “innocenza”; secondo i critici, nei bambini la distinzione fra reale e irreale sarebbe offuscata, non netta, proprio perché “innocenti”, non a conoscenza dei mali del mondo. Secondo altri, questa teoria non avrebbe molto senso; il fatto stesso di poter creare nuovi mondi, nuove creature, non implica forse una conoscenza del mondo reale? L’utilizzo della realtà per creare qualcosa di immaginario, indica che in questo ci sia qualcosa di vero e, forse, è proprio questo di cui gli adulti hanno paura.
3. “D’evasione”: secondo Tolkien l’evasione è una delle qualità positive del fantastico, che permette agli uomini di fuggire dalla schiavitù degli oggetti; tale fuga permetterebbe inoltre, vedendo le cose da una prospettiva diversa, di aumentare la capacità di cercare soluzioni e vie alternative per risolvere i problemi di tutti i giorni. Molti critici sostengono invece che questa fuga altro non sia che codardia, un modo per evitare di affrontare tensioni e problemi per rifugiarsi invece in inutili nostalgie (Gates, 2003, p.3). Tuttavia, come sostiene Hunt, questa accusa si regge sul fatto che il fantastico è necessariamente escapista: “The idea of all fantasy as frivolous escapism is no more generally applicable than the suggestion that all fiction is escapist – and perhaps less so. Fantasy cannot be free-‐floating or entirely original, unless we are prepared to learn a new language and new way of thinking to understand it. It must be understandable in terms of its relationship to, or deviance from, our known world (2001, p. 7)”. In altre parole, leggendo e/o scrivendo storie fantastiche non si prova a scappare dalla realtà, in quanto esso ha un ruolo inevitabile come “controparte” della realtà e, proprio per questo motivo, molto spesso ne diventa una critica severa.
portato a discutere anche l’origine del genere stesso; ad esempio, l’horror fiction e la science fiction, i due generi che più si avvicinano e ne rappresentano, in senso moderno, dei sottogeneri, hanno origine rispettivamente dai romanzi gotici del XVIII secolo e dalla letteratura di inizio XIX. Esso, pur ammettendo di prendere tematiche ed elementi dalla tradizione e dalle leggende, si propone come qualcosa di completamente nuovo. John Clute in The Enciclopedia of Fantasy (1997)4 ha riassunto e rinforzato tale argomento, sostenendo che
non si dovrebbe parlare di “letteratura fantastica” prima dell’Illuminismo, in quanto creata proprio come contrasto al “realismo”; prima di tale periodo non esisteva tale opposizione, in quanto realtà e fantasia non erano considerati come “opposti”. Tuttavia, come sostiene Stableford (2009), i cantastorie e gli scrittori di storie fantastiche vissuti prima di quel periodo erano ben consapevoli delle differenze tra la realtà e gli elementi fantastici presenti nei loro racconti. Per sostenere tale tesi, prende in considerazione colui che può essere considerato uno dei primi autori di opere letterarie fantastiche: Omero. L’autore è al centro della cosiddetta “Questione Omerica”, che si riferisce ai dibattiti riguardanti l’attendibilità della creazione da parte di Omero dell’Iliade e dell’Odissea, oltre che della sua stessa esistenza. Stableford, dopo aver illustrato tale Questione, continua dicendo:
There is no doubt that Homer was a fantasist, in every sense of the word. Whether or not he or his inventors believed in the real existence of the gods they intruded into his canonical accounts of the fall of Troy or the monsters encountered […], they knew perfectly well that there was a difference between the supernatural aspects of the stories and the naturalistic ones. They understood such concepts as symbolism and metaphor, because they knew […] that the mind can […] imagine things that have no actual existence as well as thing that do. They knew […] that the mythical past was indeed mythical. (2009, p. xliv)
Questo porta ad un altro importante elemento per contestualizzare il fantastico come letteratura: la fede. Come genere letterario, esso non ha nulla a vedere con fede e credenze; non importa quanto autori passati e contemporanei credano o abbiano creduto veramente nella magia, nelle fate, negli dei, nei fantasmi ecc., poiché questo non interferisce sulla capacità dei lettori di capire quali elementi siano reali o meno e di capire quale funzione essi assumono nella storia.
1.3 Caratteristiche principali
Elementi chiave di una storia fantastica sono la magia, il soprannaturale, l’allegoria, il mito; un romanzo può essere ambientato in epoche passate o in mondi sconosciuti, essere romantico o pauroso, ma tali elementi saranno sempre presenti. Altro pilastro è la battaglia tra bene e male e il viaggio intrapreso dall’eroe per affrontarla.
Oltre a questi, esistono altri elementi che caratterizzano un racconto fantastico:
a. Creature e oggetti soprannaturali: draghi, fate, elfi, nani, fantasmi, animali parlanti e/o in grado di trasformarsi, oggetti che attraversano il tempo, armi magiche, pozioni in grado di modificare l’aspetto di chi le beve e molto altro. L’interazione fra questi elementi surreali con altri “quotidiani”, conosciuti dai lettori, rende la storia dinamica; b. L’eroe: in altre parole, il protagonista; prescelto dal destino, è dotato di grande forza,
lealtà e coraggio, doti che gli permetteranno di sconfiggere l’antagonista, il male; di fondamentale importanza per l’eroe sono gli aiutanti, senza il cui intervento non riuscirebbe a portare a termine il suo compito;
c. Il viaggio: metafora della crescita interiore del/i personaggio/i;
d. L’ambientazione: in molti casi la storia ha luogo in mondi immaginari, i cosiddetti mondi secondari; come spiega Pamela Gates (2003), la credibilità e la vividezza dei luoghi sono di fondamentale importanza affinché il lettore si immerga completamente nel romanzo e, per questo motivo, spesso gli autori dedicando ampio spazio alla descrizione dei luoghi e delle leggi che li governano, inserendo a volte delle vere e proprio mappe. Ovviamente, più sarà dettagliata e quindi credibile la descrizione del luogo, più la storia sarà in grado di creare meraviglia e stupore oltre che aumentarne l’originalità, altri due elementi essenziali per un racconto fantasy.
Dal punto di vista stilistico, non devono mancare:
a. Trama complessa: la trama racconta il viaggio compiuto dal protagonista, metafora della sua crescita; per questo è complicata, ricca di colpi di scena, si intreccia con altre storie, ma si arriverà ad un lieto fine. Generalmente, la serena situazione iniziale viene sconvolta da un fatto inaspettato che costringe il protagonista a mettersi in marcia per riportare tutto alla normalità; la suspense e il mistero creano tensione e percezione del pericolo in chi legge, mentre il finale deve riportare tranquillità.
b. Ordine interno: la storia, indipendentemente da quali limiti sorpassi, deve esprimere comunque dei valori e degli elementi razionali che permettano al lettore di capire il
loro funzionamento. Questi elementi razionali possono anche essere semplici spiegazioni date dal narratore; ad esempio, se in un racconto viene introdotto un oggetto che può essere attivato solamente da una parola d’ordine, allora tutta la narrazione che avverrà dopo dovrà sottostare a tale condizione. Violazioni dell’ordine interno possono portare ad ambiguità e confusione, anche se spesso è una reazione voluta; Alice in Wonderland (1865) di Lewis Carroll ne è un perfetto esempio: tutto quello che accade “sotto” è l’esatto contrario di ciò che ci si può aspettare di trovare “sopra”. Solamente quando Alice riuscirà a capire le leggi che governano il Paese delle Meraviglie potrà riottenere il controllo e tornare nel mondo reale.
1.4 Generi
Nel corso degli anni sono stati creati numerosi tipi di sotto-‐generi, tanto che autori e critici stessi non concordano sul loro effettivo numero e classificazione; si sono affermati, ad esempio, il fantasy fiabesco, eroico, epico, magico ecc., e, analizzando gli elementi presenti in un testo, spesso esso può far parte di più categorie.
Dato le numerose classificazioni, prenderò in considerazione la tesi di Farah Mendlesohn che, in Rethorics of Fantasy (2008), evidenzia quattro tipologie principali:
1. Portal: nei portal fantasy il protagonista entra in un mondo sconosciuto attraverso un portale; tale mondo è dominato dal fantastico e il portale funge da barriera fra le due realtà. In questo tipo di racconti si hanno anche, generalmente, due narratori: un narratore del microcosmo (cioè del mondo all’interno del mondo), che racconta il punto di vista dei personaggi, e il narratore del macrocosmo che narra e spiega al lettore le leggi del mondo secondario5. Questo ruolo può essere ricoperto anche da un
personaggio all’interno della storia, il quale farà da “guida” al protagonista, che non conosce nulla del mondo fantastico. Il leone, la strega e l’armadio (C. S. Lewis, 1950) e Alice nel paese delle meraviglie (1865) di Carroll sono esempi di portal fantasy.
2. Immersive: negli immersive fantasy il fantastico è la norma; mentre i portal fantasy enfatizzano il riconoscimento del “diverso” e il ritorno alla “normalità”, in queste storie il fantastico è dato per scontato. Tuttavia, questo può ridurre il senso di meraviglia e
costringe il lettore a dare per scontate ambientazioni e avvenimenti attraverso il processo definito da Tolkien come enchantment. Spesso assumono le caratteristiche di heroic fantasy; un esempio è Il signore degli anelli (Tolkien, 1955).
3. Intrusive: in questo tipo di storie il fantastico entra nel mondo reale portando caos; come sostiene Stableford (2009), “the intrusion usually arises as relics of the mythical past, and the tacit assumption that such relics might exist serves as a reminder that the present state of the worldly affairs is assumed by traditional fantasy to be the result of a long process of erosion that has removed supernatural and magical aspects from contemporary normality.” (2009, p. l). Un vantaggio degli intrusive fantasy è quello di avere un apparente corso “naturale”; l’elemento fantastico compare spezzando la normalità e inizia la riconquista dell’ordine attraverso la sua sconfitta. All’inizio l’intrusione è piccola, lontana, per poi crescere fino a diventare (apparentemente) inarrestabile. Il protagonista di queste storie condivide con il lettore confusione e scetticismo per il fantastico, a differenza dell’immersive fantasy, dove esso è considerato parte della vita di tutti i giorni. Ne è un esempio Eragon (Christopher Paolini, 2002), dove la tranquillità iniziale viene sconvolta dalla caduta dal cielo di un uovo di drago, creatura che si credeva ormai estinta.
4. Liminal: il liminal fantasy (definito precedentemente dall’autrice come estranged6) “is
that form of fantasy which estranges the reader from the fantastic as seen and described by the protagonist”(Mendlesohn, 2008, p. 182). Quando l’elemento fantastico compare in questo tipo di racconti dovrebbe essere intrusivo e portare quindi caos, ma, se le sue azioni sono percepite come tali, la sua origine no; il lettore è disorientato poiché, in poche parole, si tratta di un immersive fantasy ambientato nel mondo primario.
I protagonisti (e il lettore) capiscono che “c’è qualcosa che non va”, ma non lo identificano con qualcosa di orrorifico, sono confusi dalla sua presenza, nonostante sia reso chiaro che tale elemento non fa parte del mondo primario. Secondo Farah Mendlesohn:
While intrusive fantasy is fascinated with the monster, the estranged fantasy wallows in ennui. To cross the portal is to confront the illusion, but confrontation […] reduces rather than intensifies the fantastic. The transliminal moment, which
6 Vedere MENDLESOHN, Farah, A Taxonomy of Fantasy in Journal of the Fantastic in Arts, Vol. 13, no.2, 2002, pp.
brings up to the liminal point then refuses the threshold, has much greater potential to generate fear, awe and confusion, all intensely important emotions in the creation of the fantastic mode. (Mendlesohn, 2002, p. 180)
Altra classificazione del genere fantastico è quella data da Italo Calvino in Fantastico Visionario (Racconti Fantastici dell’Ottocento, volume primo, 1983). Nel saggio introduttivo, Calvino suddivide il genere in: “fantastico visionario”-‐ che comprende fantascienza, horror, ghost stories ecc., predominante agli inizi dell’ottocento – dove gli elementi soprannaturali sono tangibili all’interno della storia e in “fantastico mentale” (o “astratto”, “psicologico”, “quotidiano”), dove tali elementi sono invece percepiti interiormente dai protagonisti – come, ad esempio, in La tortura della Speranza di Villiers De L’Isle-‐Adam (1893), genere predominante verso fine secolo -‐.
Altra distinzione che l’autore sottolinea riguarda invece l’ambito linguistico: in italiano viene spesso preso in prestito il termine inglese fantasy che in realtà ne indica solo una parte; in esso, gli elementi fantastici non sono spiegati in maniera razionale, ma sono dati comunque come certi; in altre parole, il lettore non si interroga sulla loro veridicità, ma li assume come possibili. Inoltre,
Tzevan Todorov, nella sua Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene che ciò che contraddistingue il “fantastico” narrativo è proprio una perplessità di fronte a un fatto incredibile, un’esitazione fra una spiegazione razionale e realistica e l’accettazione del soprannaturale. [...] Il fatto incredibile che il racconto fantastico narra deve, secondo Todorov, lasciare sempre una possibilità di spiegazione razionale, non fosse che quella si tratta d’una allucinazione o d’un sogno (coperchio buono per tutte le pentole). (Calvino, 1983, p. v)
Ancora, sulla distinzione fra il meraviglioso e il fantastico:
[Il meraviglioso] si distingue dal “fantastico” in quanto presuppone l’accettazione dell’inverosimile e dell’inspiegabile, come nelle fiabe o nelle Mille e una notte. (Distinzione che è aderente alla terminologia letteraria francese, dove fantastique è riferito quasi sempre a elementi macabri, come apparizioni di fantasmi dell’oltretomba. L’uso italiano invece associa più liberamente “fantastico” a “fantasia”; difatti noi parliamo di “fantastico ariostesco”, mentre secondo la terminologia francese si dovrebbe dire “meraviglioso ariostesco”). (Calvino, 1983, p. v)
2. Il fantastico nella letteratura giapponese: dalle origini alla
contemporaneità
2.1 Il fantastico nella letteratura giapponese
Nel paragrafo precedente sono riassunte le origini e le caratteristiche della letteratura fantastica in Europa, ma tali caratteristiche possono essere considerate valide anche per la letteratura giapponese? Oppure, esiste una letteratura fantastica distintamente giapponese? Tale interrogativo è al centro del libro di Susan Napier, The Fantastic in Modern Japanese Literature: The subversion of modernity (2005); la risposta dell’autrice sembrerebbe essere “si”: esiste una letteratura fantastica tipicamente giapponese, «but only in a matter of degree, rather than indicating any essential dissimilarity between Japanese and Western literature». (Napier, 2005, p. 221)
L’unico elemento che sembra essere più accentuato è quello del diverso, dell’illusorio e dell’irrazionale in contrasto al cambiamento dettato dalla modernità, simbolo di omogeneità, razionalismo e materialismo. Da un punto di vista storico, il periodo Meiji (1868-‐1912) può essere considerato l’inizio di tale contrasto; durante tutto il periodo, il Giappone non si limitò solamente ad acquisire conoscenze e concetti, ma organizzò anche vere e proprie spedizioni in Europa e negli Stati Uniti, utili alla nuova classe dirigente per promuovere una serie di riforme che puntarono a rendere il paese moderno in tempi brevi. Grazie alle influenze provenienti dai paesi stranieri, si affermò progressivamente una classe media e un mercato urbano, assieme ad una cultura di massa e la richiesta di più tipi d’intrattenimento: la letteratura, il cinema e il teatro.
Per quanto riguarda la ‘letteratura’, per indicare tale concetto nel 1890 viene utilizzato per la prima volta il termine 文学 (bungaku); questo termine contiene due nozioni: la prima, ereditato dall’idea confuciana, indica il sapere, un contenuto “alto”. La seconda, deriva dal contatto con i romanzi euro-‐americani e riguarda i sentimenti; viene incluso quindi nella definizione di letteratura anche ciò che prima veniva considerato volgare, “basso”, cioè la narrativa o prosa di finzione. Tsubouchi Shōyō in Shōsetsu shinzui 小説神髄 (L’essenza del romanzo, 1885-‐86) afferma che il fulcro dei romanzi deve essere il ninjō 人情 -‐ cioè i sentimenti -‐ e che, in quanto arte, essi dovrebbero essere liberi da qualsiasi intento didattico; unico loro scopo deve essere quello di intrattenere e di raggiungere «un ideale trascendente di bellezza» (Bienati, Scrolavezza, 2009, p. 11). Al contempo, viene introdotta anche la contrapposizione fra junbungaku 純文学 (letteratura pura, alta) e taishūbungaku 大衆文学
