Izumi Kyōka: fuga nella fantasia

l’immaginazione   e   la   fantasia   vengono   completamente   messi   in   secondo   piano,   ma   alcuni   autori  sembrano  “resistere”  a  questa  ondata  di  realismo,  primo  fra  tutti  Izumi  Kyōka.    

L’affermarsi   di   un   pensiero   scientifico,   razionale   aveva   creato   critiche   sul   pensiero   tradizionale,   cosparso   di   credenze   e   superstizioni;   se   da   un   lato   esse   potevano   facilmente   essere  superate  a  livello  ufficiale,  più  difficile  era  sradicarle  dalla  credenza  popolare  e  dalle   usanze   delle   classi   più   umili,   spesso   “dimenticate”   dal   processo   di   modernizzazione;   essa   portò   allo   sviluppo,   a   partire   dal   1872,   della   rete   ferroviaria   che   collegò   per   la   prima   volta   paesi  e  regioni  sempre  più  lontane  dalla  capitale,  «sferrando  un’offensiva  inarrestabile  contro   i  mondi  dell’immaginario»(Ruperti,  1991,  p.  22).    I  viaggi  persero  così  il  senso  della  fatica  e  del   pericolo,  sensazioni  che  avevano  ispirato  vari  capolavori  letterari,  per  diventare  un  qualcosa   di  più  comune,  semplicemente  svago  e  turismo.        

2.5.1  Izumi  Kyōka:  fuga  nella  fantasia    

Mentre  gli  aderenti  al  naturalismo  erano  intenti  a  descrivere  la  realtà  e  a  fuggire  dalla  fantasia,   le  opere  di  Kyōka  riflettono  «il  mondo  più  emotivo,  le  voci  più  recondite,  gli  animi  più  restii,  i   sentimenti  più  radicati  di  quella  parte  di  popolo  che  nel  suo  profondo  ha  nutrito  una  passiva   resistenza   nei   confronti   degli   indirizzi   assunti   dalle   autorità   e   dalla   nuova   epoca»”(Ruperti,   1991,  p.  304).  Fin  da  giovane  si  era  appassionato  ai  racconti  fantastici  dello  Shihuzhuan,  delle   opere  di  Bakin  e  di  Akinari,  ma,  in  particolare  fu  attratto  dalle  opere  di  Ozaki  Kōyō,  scrittore   emergente  che  diventerà  il  suo  maestro.      

La   componente   fantastica   appare   già   in   Kaisen  no  yowa   海戦の余波   (Le   scie   della   battaglia   navale,  1894);  occasione  della  stesura  _{furono  le  ambizioni  imperialistiche  che  sfociarono  nella}  

guerra  contro  la  Cina,  le  cui  vicende  portarono  in  auge  la  letteratura  di  guerra.  Nel  racconto  vi   è  un  passaggio  dal  mondo  degli  uomini  a  quello  magico,  che  rievoca  le  leggenda  di  Urashima   Tarō  e  del  castello  del  drago  in  fondo  al  mare,  oltre  che  sogni  e  apparizioni  di  fantasmi.  Kaisen   no  yowa  inaugura  un  periodo  di  scritti  in  cui  l’elemento  fantastico  è  utilizzato  come  critica  del   presente,   in   particolare   sulla   guerra   e   sulla   situazione   della   donna   nel   matrimonio,   definito   come   kannen   shōsetsu,   cioè   romanzi   ideologici.   A   questo   periodo   segue   come   una   fuga   dal   reale,  dove  la  società  appare  celata  dietro  vicende  misteriose,  «rivelando  un  distacco  che  via   via  si  allarga  sempre  di  più  non  solo  rispetto  alla  realtà,  ma  anche  rispetto  al  mondo  letterario   e  alle  sue  mode»  (Ibidem,  p.  309).    Tracce  di  questa  fuga  si  trovano  ad  esempio  nel  racconto  

Ryūtandan  龍潭譚   (Il   racconto   degli   abissi   del   drago,   1896):   il   protagonista   supera   il   limite   imposto  dalla  sorella  e  si  ritrova  in  un  mondo  magico,  dove  una  dea  lo  ospiterà  per  la  notte,   stringendolo  fra  le  sue  braccia.  Questo  incontro  tuttavia,  è  solamente  un  sogno  e  il  ritorno  nel   mondo  degli  umani  sarà  disastroso,  pervaso  dalla  follia  e  soltanto  la  sorella  potrà  salvarlo.    

Kyōka  utilizza  tre  tipologie  di  figura  femminile  (Inouye,  1998,  p.  117):  la  prima  è  Hariti   (divinità   buddhista   che,   da   divoratrice   di   bambini,   ne   diverrà   la   dea   protettrice),   Maya   (la   madre   di   Siddartha)   e   infine   la   donna-­‐drago   della   tradizione   asiatica   (da   qui   il   titolo   dell’opera).   La   barriera   d’acqua   che   separa   la   dea-­‐demone   dal   mondo   umano   è   di   fondamentale   importanza   per   il   racconto,   poiché   solo   coloro   che   osano   oltrepassare   il   pericolo   dell’acqua   potranno   raggiungere   il   suo   abbraccio.   Infatti,   nel   folklore   e   nella   tradizione  shintoista,  l’acqua  è  simbolo  di  purificazione,  ma  il  fondo  del  mare  era  associato  al   culto   dei   morti;   nel   racconto   la   troviamo   in   diverse   forme:   cascate,   il   secchio   in   cui   Chisato   vede  la  sua  faccia  deformata,  il  luogo  dove  appare  la  dea,  la  palude  dove  il  protagonista  viene   ritrovato,  la  pioggia  ecc.    

Il  motivo  dell’acqua,  della  natura,  della  figura  femminile  e  del  suo  abbraccio  materno   assumono   ancora   più   importanza   nelle   opere   successive,   in   particolare   in   Kōya   hijiri   (Il   monaco  del  monte  Kōya,  1900).      

Quest’opera,  oggi  considerata  una  tra  i  suoi  maggiori  capolavori,  all’epoca  fu  poco  apprezzata;   essa  narra  le  vicende  di  un  giovane  monaco,  del  suo  viaggio  e  dell’  incontro  con  una  donna   bellissima   e   seducente;   il   racconto   ha   la   struttura   di   una   quest,   dove   il   protagonista   deve   superare  delle  prove  (in  questo  caso  tentazioni  buddhiste),  giunge  a  una  morte  simbolica  per   poi  tornare  alla  vita.        

Oltre  che  per  il  richiamo  alle  figure  del  folklore,  il  testo  fu  criticato  per  l’ambientazione:   un   luogo   incantato,   sfuggito   alla   trasformazione   del   bunmei   kaika,   luogo   dove   neppure   le   mappe   possono   essere   d’aiuto   e   la   natura   rivela   quel   suo   lato   oscuro   ormai   dimenticato.   Anche  a  questo  mondo  incantato  si  accede  grazie  (o  a  causa)  al  superamento  di  un  limite,  qui   rappresentato   da   un   bivio   che   conduce   a   una   strada   abbandonata   e   in   una   foresta   oscura   popolata  da  serpenti,  sanguisughe  e  altri  elementi  spaventosi  che  portano  il  monaco  quasi  alla   pazzia.  Una  volta  superata  tale  foresta  e  superato  un  altro  corso  d’acqua,  il  monaco  giunge  a   una  vecchia  casa  dove  vive  una  donna  che  si  offre  di  accompagnarlo  al  fiume  per  darsi  una   rinfrescata.   Ancora   una   volta   Kyōka   unisce   l’immagine   dell’acqua   alla   figura   femminile,   allo   stesso  tempo  bellissima  ma  letale;  la  donna  nei  confronti  dell’”idiota”  (che  si  rivela  essere  suo   marito)  si  comporta  con  compassione,  mentre  quando  tenta  di  sedurre  il  monaco  sfodera  le  

sue  doti  ammaliatrici  e  magiche  da  demone.  Difronte  a  questa  tentazione  nessun  uomo  può   resistere  e  anche  il  monaco  stesso  sembra  essere  sul  punto  di  cedere,  tanto  da  non  accorgersi   dei  segnali  attorno  a  lui  che  lo  avvisano  del  pericolo.  Tutti  gli  animaletti  che  si  gettano  contro   la  donna  durante  il  cammino  e  il  cavallo  imbizzarrito  venduto  dal  vecchio  altro  non  sono  che   gli   uomini   che   la   donna   ha   sedotto   e   trasformato.   Altro   elemento   liminale   è   rappresentato   dalla  figura  del  vecchio  che  fa  da  tramite  tra  il  mondo  degli  esseri  umani  e  quello  magico;  sarà   lui  stesso,  inoltre,  a  svelare  tutta  la  verità  al  monaco:  

Che  cosa  fa?  Preso  dalla  passione  per  la  nostra  signorina,  le  sono  sorti  desideri  mondani?   Suvvia,  non  lo  nasconda.  I  miei  occhi,  anche  se  arrossati,  sanno  distinguere  perfettamente  il   bianco  dal  nero.  Un  individuo  di  ordinaria  costituzione,  una  volta  toccato  dalla  mano  della   signorina  e  trattato  con  quell’acqua,  non  è  possibile  che  rimanga  essere  umano.  Un  toro  o  un   cavallo,  una  scimmia,  un  rospo,  o  un  pipistrello:  in  ogni  modo  ne  avrebbe  fatto  qualcosa  che   vola  o  che  salta.  Quando  è  risalito  dal  torrente  di  montagna,  alla  vista  che  mani  e  piedi  e  viso   erano   ancora   umani,   sono   rimasto   attonito:   sembra   che   abbia   potuto   salvarsi   grazie   all’ammirevole  fermezza  delle  sue  convinzioni.  (Ruperti,  1991,  pp.  220-­‐221)    

Il   vecchio   racconterà   successivamente   la   vita   passata   della   donna,   del   suo   incontro   con   il   marito  e  della  decisione  di  vivere  soli  sulle  montagne.  Dal  racconto  il  lettore  capisce  l’origine   dei   poteri   della   donna,   la   quale   ha   vissuto   in   prima   persona   la   morte.     In  altri  racconti  di  Kyōka,  come  Yashagaike  (Il  lago  demoniaco,  1913)  e  Tenshu  monogatari  (Il   racconto   della   torre   del   castello,   1917)   le   donne   sono   direttamente   classificate   come   esseri   soprannaturali   (Napier,   2005,   p.   27):   nel   primo,   la   principessa   che   vive   sul   fondo   del   lago   evoca  un’alluvione  che  colpisce  gli  abitanti  del  villaggio  che  si  rifiutavano  di  credere  nella  sua   esistenza;  ancora  più  spaventose  sono  le  azioni  delle  donne-­‐demone  del  secondo  racconto,  in   grado   di   provare   piacere   solamente   quando   divorano   le   loro   vittime.   Tali   figure   femminile   sono   associate   alla   yamauba   山姥   (strega   della   montagna),   figura   dei   racconti   tradizionali   simbolo  di  erotismo  e  aggressività.    Erotismo  e  aggressività  sono  al  centro  della  scena  in  cui  la   ragazza  del  racconto  del  Monte  Kōya  si  spoglia  per  eseguire  un  rito  magico,  sciamanico:      

La  donna,  gli  occhi  intenti,  le  labbra  serrate,  le  sopracciglia  vibranti,  sembrò  andare  in  estasi.   La  sua  affascinante  piacevolezza,  la  sua  leggiadria,  le  sue  maniere  disinvolte  e  senza  riserve,   svanirono   all’istante:   la   si   sarebbe   detta   una   divinità   o   un   demone.   In   quel   momento,   le   montagne  circostanti,  le  mille  cime  svettanti  laggiù  in  ogni  dove,  a  una  a  una  drizzarono  il  

capo  come  spiassero  ammirate  la  figura  della  bella  immobile  sotto  la  luna,  in  piedi  di  fronte   al   cavallo,   con   il   vecchio   in   secondo   piano   –   un   mondo   diverso   da   quello   degli   umani   –   mentre   all’intorno,   calando   la   penombra,   tutto   fu   pervaso   dallo   spirito   cupo   del   profondo   dei  monti.  (Ruperti,  1991,  pp.  203-­‐204)    

Il   racconto   si   conclude   con   il   ritorno   alla   contemporaneità,   dove   l’anziano   monaco,   allontanandosi  in  mezzo  alla  neve,  si  separa  dal  suo  giovane  compagno  di  viaggio.  In  questo   suo  allontanarsi,  il  senso  di  nostalgia  trasmesso  al  lettore  è  forte:  essa  non  riguarda  solamente   il  periodo  della  giovinezza,  ma  come  sostiene  Napier    «it  is  also  an  acknowledgement  of  the   unattainability  of  desire  on  a  sociocultural  level,  the  desire  to  deny  the  workings  of  history  by   escaping   into   a   fantasy   world   of   ”old   Japan”»   (2005,   p.   34).   Si   può   quindi   paragonare   il   sentiero   che   il   monaco   compie   ad   un   percorso   a   ritroso   nell’epoca   premoderna,   priva   dei   valori   Meiji   così   avversati   da   Kyōka.   È   interessante   anche   notare   come   ciò   che   tradizionalmente  era  considerato  diverso  e  mostruoso  sia  qui  associato  alla  nostalgia  per  la   “vecchia  patria”.  Tuttavia,  la  natura  che  la  caratterizza  non  è  poi  così  innocente;  nei  racconti  di   Kyōka  la  natura  e  tutto  ciò  che  le  appartiene  (animali,  piante,  minerali,  uomini)  è  soggetto  a   continue  metamorfosi  che  la  rendono  fantastica  e  paurosa:  rocce  che  diventano  pesci,  alberi   serpenti,   uomini   animali,   cascate   donne   ecc.   Nonostante   ciò,   egli   ha   deciso   di   adorarla   piuttosto   che   scappare,   personificando   la   natura   in   donne   bellissime   e   forti   (Poulton,   1995,   p.89).                

Kyōka  non  fu  l’unico  a  reagire  in  questo  modo;  la  corsa  alla  modernizzazione  ebbe  anche   un  effetto  contrario,  fornendo  uno  stimolo  alle  ricerche  sul  soprannaturale,  fosse  esso  ripreso   nella  letteratura,  studio  di  miti  (nel  caso  di  Orikuchi  Shinobu)  e  di  tradizioni  (studi  e  opere  di   Yanagita   Kunio).     Durante   il   periodo   Taishō   la   produzione   di   opere   fantastiche   da   parte   di   Kyōka  si  sposta  verso  il  teatro,  come  per  i  già  citati  Yashagaike  e  Tenshu  monogatari,  dove  la   narrazione   e   lo   sviluppo   dei   racconti   si   ispira   all’andamento   del   nō.   Come   sostiene   Ruperti   «nel  confronto  con  quel  vasto  e  complesso  intreccio  di  gruppi,  mode  e  personaggi  che  disegna   le  linee  generali  del  mondo  letterario  del  tempo,  i  lavori  di  Kyōka,  il  suo  mondo  e  la  sua  arte   risaltano   in   piena   luce   per   un’originalità   e   bellezza   che   la   critica   più   recente   […]   va   via   via   alfine  analizzando  e  riproponendo»  (1991,  p.  327).  

2.5.2  Akutagawa  Ryūnosuke  芥川龍之介  (1892-­‐1927):  il  fantastico  come  critica  della