2.4 Il periodo Tokugawa (1600-‐1867)
2.4.2 Ueda Akinari: Ugetsu monogatari (1777)
Luo Guanzhong compose il romanzo Sul bordo dell’acqua e per questo motivo i suoi discendenti per tre generazioni nacquero sordomuti; Murasaki Shikubu scrisse La storia di Genji e per questo finì per un certo periodo all’inferno; per entrambi fu conseguenza delle azioni compiute. […] Anch’io per caso possedevo alcune futili storielle e quando le ho buttate giù esse hanno creato un mondo fantastico, dove cantano i fagiani e i draghi combattono. Per quel che mi riguarda, penso non abbiano alcun fondamento, ma chi li legge non deve assolutamente pensare che si tratti di storie vere; non vorrei che per questa colpa i miei discendenti nascessero senza naso o con il labbro leporino. (Orsi, 1998, p. 31)
Così Ueda Akinari presentava la sua raccolta di racconti fantastici, nove storie brevi tratte da adattamenti cinesi, divise in cinque volumi11. Nella creazione di questi racconti
confluiscono due importanti elementi culturali, citati nella prefazione: lo Shuihuzhuan (Storie sul bordo dell’acqua) – molto popolare all’epoca, narra le vicende di briganti gentiluomini, cioè eroi che, dopo essersi ribellati contro le ingiustizie e per questo finiti ai margini della società, diventano briganti – e il ritorno ai classici enfatizzato dal kokugaku 国学 (gli studi nazionali), che portava alcunii intellettuali a trovare in essi fonti d’ispirazione anche dal punto di vista linguistico.
Akinari utilizzò anche altre fonti di racconti cinesi fantastici, come il già citato Jiadeng Xinhua, inserendoli però nella realtà giapponese (così come avevano fatto Asai, Tsuga Teishō e altri), in particolare nel Giappone del XII secolo. Questo gli permise di inaugurare un nuovo genere letterario, destinato a ottenere un grande successo a Edo: il racconto di ambientazione storica che, tuttavia, non esitava ad utilizzare elementi fantastici e meravigliosi (Orsi, 1998, p. 12). L’Ugetsu monogatari infatti, nonostante specifichi sempre il luogo e il momento in cui avvengono i fatti, rendendo quindi la storia plausibile, viene definito come kaidan, genere di cui Akinari diverrà il massimo esponente. Mentre il panorama letterario era dominato dagli
11 Libro 1: Shiramine e L’appuntamento dei crisantemi; Libro 2: La casa fra gli sterpi e La carpa del sogno; Libro 3:
La ghiandaia celeste e La pentola di Kibitsu; Libro 4: La passione del serpente; Libro 5: Il cappuccio blu e Dibattito su ricchezza e povertà. D’ora in avanti si utilizzerà il titolo italiano.
Figura 6
ukiyozōshi, ciò che diede notorietà al genere dei kaidan fu la pubblicazione dello Hanabusa zōshi 英草子 (Storia di una ghirlandaia, 1794) di Tsuga Teishō 都賀庭鐘 (1718-‐1794) che elevò le storie fantastiche ad un livello più sofisticato e influenzò l’opera di Akinari. Un altro fattore che diede nuovo vigore al kaidan si manifestò durante l’epoca Hōreki (1751-‐1763); la restrittiva riforma Kyōhō promulgata dallo shōgun Tokugawa Yoshimune 徳川 吉 宗 (1684-‐1751) per rafforzare il proprio governo militare portò, alla sua morte, a sentimenti di rivolta che
caratterizzarono tutta l’epoca,
sentimenti che ritroviamo nella letteratura intrisa di elementi del soprannaturale, simbolo di sfogo e reazione (Reider, 2001, p. 92). Per questo le storie di Akinari traboccano di apparizioni di oni, tengu 天狗, kitsune, spiriti vendicativi, kami e altri elementi del folklore. Lo stesso titolo racchiude due elementi strettamente legati all’apparizione del fantastico: la luna nella tradizione cinese era associata al soprannaturale, così come la pioggia. Ad esempio, in Il cappuccio blu, la luna schiarisce ogni cosa quando il monaco-‐demone va alla ricerca delle sue vittime, oppure in
Shiramine la sua luce illumina la tomba dell’ex imperatore, anticipando l’arrivo del suo spirito.
Tuttavia, le atmosfere create dalla pioggia e dalla luna si distinguono dagli scenari delle ghost stories contemporanee inglesi; più che orrore e angoscia i paesaggi di Akinari evocano, utilizzando la definizione di Orsi (1988), «una certa mestizia»; questa malinconia può essere collegata al mono no aware del Genji monogatari, cioè “il sentimento delle cose”, ideale estetico Heian che spesso connota ciò che è fugace ed effimero. Gli elementi fantastici vengono quindi usati principalmente in funzione estetica, cosi che la paura sia accompagnata dall’«emozione per la bellezza» (Ibidem, p. 27).
Come accennato, Akinari ambienta i racconti in luoghi e periodi precisi, riassunti da Anthony Chambers (2007) nella seguente tabella:
Figura 7
Scena tratta dal racconto Il cappuccio blu; il monaco, trasformatosi in demone, insegue le sue prede
Titolo del racconto Data Luogo
1. Shiramine 白峰 1168 Sanuki (Kagawa)
2. Kikka no chigiri 菊 花 の 約 (L’appuntamento dei
crisantemi) 1486 Harima (Hyōgo)
3. Asaji no yado 浅茅の宿 (La casa fra gli sterpi) 1455-‐1461 Shimōsa (Chiba); Ōmi (Shiga) 4. Muō no rigyo 夢応の鯉魚 (La carpa del sogno) 923-‐931 Ōmi (Shiga)
5. Buppōsō 仏法僧 (La ghiandaia celeste) 1616 ca. Monte Kōya (Wakayama)
6. Kibitsu no kama 吉備津の釜 (La pentola di Kibitsu) 1500 ca. Kibi (Okayama); Harima (Hyōgo) 7. Jasei no in 蛇性の婬 (La passione del serpente) 794-‐1185? Kii (Wakayama); Yamato (Nara)
8. Aozukin 青頭巾 (Il cappuccio blu) 1471-‐1472 Shimotsuke (Tochigi)
9. Hinpukuron 貧福論 (Dibattito su ricchezza e povertà) 1595 ca. Aizu (Fukushima)
Le storie, tranne La ghiandaia celeste, sono ambientate prima del periodo Tokugawa e nessuna si svolge in una delle tre più importanti città dell’epoca, Kyōto, Osaka e Edo. Le province sono sempre sembrate misteriose ed “esotiche” rispetto alla città e anche la loro arretratezza e disordine sociale contribuiva ad aumentare la credenza nelle apparizioni; anche qui, i luoghi in cui le creature appaiono sono luoghi e momenti liminali (tramonti, portali, montagne ecc.). La comparsa del fantastico supera, rompe tale limite in tre modi: i sogni, il ritorno alla vita, rapporti tra esseri umani e non (creature soprannaturali / non viventi).
Un altro parametro utilizzato per analizzare i racconti dell’Ugetsu monogatari è la loro somiglianza con le opere del teatro nō, in particolare con quattro elementi:
1. Michiyuki: i racconti di viaggi. Le caratteristiche dei luoghi evocati sono enfatizzate da makura kotoba (lett. parole cuscino) in modo da arricchire l’immaginazione. Viene particolarmente utilizzato per descrivere il viaggio del monaco Saigyō in Shiramine, il viaggio di Muzen in La ghiandaia celeste e quello di Kaian in Il cappuccio blu.
2. Shite e Waki: due figure immancabili in un dramma nō; shite corrisponde alla figura centrale, waki alla “spalla”. Come spiega Ruperti (2015), il primo ha un ruolo più dinamico e poetico e viene preceduto sul palco dal waki, spesso un monaco e/o un viaggiatore che introduce la scena. Dal racconto del waki gli spettatori intuiscono che il demone/fantasma è lo shite stesso, tornato per vendicarsi12. Nell’opera di Akinari
possiamo trovare le seguente affinità:
12 Nei drammi in cui lo shite appare prima in forma umana, prende il nome di maeshite; dopo la rivelazione della
Racconto Shite Waki
Shiramine Sutoku: la sua vera natura viene
rivelata verso la fine del racconto
Saigyō: durante il michiyuki per Shiramine incontro il fantasma di Sutoku (shite) e intreccia un dialogo (mondō)
L’appuntamento
dei crisantemi Sōemon Samon: racconto la storia dello shite
La ghiandaia celeste
Hidetsugu – non solo appare come fantasma, ma si rivela poi un ashura -‐ e seguaci (shitetsure)
Muzen e suo figlio (wakitsure): racconto del
michiyuki verso il Monte Kōya
Il cappuccio blu
Monaco pazzo: nelle notti di luna parte alla caccia di vittime, come un
oni
Kaian: monaco itinerante
3. Mugen: lett. nō di sogno, in cui i protagonisti della scena sono esseri fantastici, divinità, buddha, demoni ecc. Il waki si addormenta e sogna il suo incontro con tali creature. Sempre in Shiramine, il monaco Saigyō appisolatosi, sente una voce che lo chiama e, una volta aperti gli occhi, si ritrova davanti il fantasma dell’imperatore Sutoku; in La carpa del sogno Kōgi racconta ciò che ha sognato durante la malattia; infine, in La ghiandaia celeste, strani eventi cominciano a manifestarsi quando Muzen e suo figlio stendono i loro mantelli sulla balconata di un santuario e iniziano a dormire.
4. Jo-‐ha-‐kyū: andamento che segue l’ordine introduzione – sviluppo – climax; le storie iniziano quindi in modo lento per poi aumentare la drammaticità fino a raggiungere il momento di massima tensione13.
Per quanto riguarda l’andamento, anche la suddivisione delle storie nei cinque libri ricorda la programmazione di uno spettacolo nō, in particolare per la tipologia di personaggi incontrati:
Ugetsu monogatari Teatro nō Shite
Libro 1 Wakinō 脇能 o Kaminono 神物 Divinità
Libro 2 Shuramono 阿修羅物 Guerrieri
Libro 3 Katsuramono 桂物 Donne
Libro 4 Kyōranmono 狂乱物 o Genzaimono 現在物 Pazzia o modernità
Libro 5 Kirinō 切り能 o Onimono 鬼物 Demoni e creature
Il ritmo delle storie del primo libro è lento, per poi aumentare dal secondo al quarto per
13 Per approfondimenti vedere Rupert, Bonaventura (2016). Scenari del teatro giapponese: Caleidoscopio del nō.
raggiungere il climax nel quinto; inoltre, la prima storia si ricollega all’ultima, Dibattito su ricchezza e povertà, dove lo spirito dell’oro predice un futuro sereno e prospero sotto il governo dei Tokugawa, riportando così l’opera alla contemporaneità.
2.5 Il periodo Meiji (1868-‐1912) e Taishō (1912-‐1926): la nascita del romanzo giapponese moderno
Il 1868 segna l’inizio della Restaurazione Meiji (lett. governo illuminato), cioè un periodo di rinnovamento politico, economico e tecnologico che coinvolge tutta la società giapponese e durante la quale la nuova classe dirigente promuove una serie di riforme atte a rendere il Paese moderno in tempi brevi. Il Paese esce dal periodo di chiusura al mondo esterno (sakoku 鎖国) e, per quanto riguarda la letteratura, appaiono le prime traduzioni di testi e romanzi europei, dalle fiabe di Esopo ai saggi di Rousseau, i quali contribuiranno a ridefinire il canone letterario. Grazie a queste traduzioni, i giovani intellettuali dell’epoca capiscono l’importanza e il ruolo centrale attribuito al romanzo in Europa e Stati Uniti, riflessioni che influenzeranno l’opera di Tsubouchi Shōyō, al quale si deve la nascita del romanzo giapponese moderno. Come accennato nella parte introduttiva, in L’essenza del romanzo (Shōsetsu shinzui 小説真髄 1885) Tsubouchi afferma che “il romanzo è arte” e suo obiettivo è ritrarre la vita e i sentimenti umani (ninjō setai 人情世態) piuttosto che incoraggiare la virtù e punire il vizio (Scrolavezza, 2009, p. 30). Si distacca quindi dal gesaku dell’epoca precedente ed enfatizza una nuova forma di narrativa, incentrata sempre di più sul realismo. Tali innovazioni verranno impiegate da Futabatei Shimei in Ukigumo (1887-‐1889), primo esempio di romanzo dell’io (shishōsetsu), forma letteraria predominante nell’epoca.
La ricerca del realismo iniziata da Tsubouchi sfocia nello shizenshugi (Naturalismo), corrente che intende il romanzo come una descrizione reale della vita e dei sentimenti dei personaggi, concentrato sullo sviluppo della loro psicologia e descrizione e privo di elementi meravigliosi o fantastici (Bienati, 2009, p. 49). Il Naturalismo può essere diviso in due periodi: il primo, durante il quale gli autori si ispirarono alle opere di Émile Zola, viene definito zenki shizenshugi o zoraizumu; lo scrittore deve riportare le cose così come le vede, con assoluta obiettività senza mai intervenire. Il secondo periodo è definito kōki shizenshugi ed è caratterizzato da una narrazione più intima, verso il privato; le storie sono narrate con verità assoluta, come delle confessioni, anche a costo di svelare segreti e momenti imbarazzanti. Scopo della letteratura non è creare mondi immaginari, ma narrare quello interiore
dell’autore, l’unico a poter essere veramente conoscibile. In questo periodo quindi, l’immaginazione e la fantasia vengono completamente messi in secondo piano, ma alcuni autori sembrano “resistere” a questa ondata di realismo, primo fra tutti Izumi Kyōka.
L’affermarsi di un pensiero scientifico, razionale aveva creato critiche sul pensiero tradizionale, cosparso di credenze e superstizioni; se da un lato esse potevano facilmente essere superate a livello ufficiale, più difficile era sradicarle dalla credenza popolare e dalle usanze delle classi più umili, spesso “dimenticate” dal processo di modernizzazione; essa portò allo sviluppo, a partire dal 1872, della rete ferroviaria che collegò per la prima volta paesi e regioni sempre più lontane dalla capitale, «sferrando un’offensiva inarrestabile contro i mondi dell’immaginario»(Ruperti, 1991, p. 22). I viaggi persero così il senso della fatica e del pericolo, sensazioni che avevano ispirato vari capolavori letterari, per diventare un qualcosa di più comune, semplicemente svago e turismo.
2.5.1 Izumi Kyōka: fuga nella fantasia
Mentre gli aderenti al naturalismo erano intenti a descrivere la realtà e a fuggire dalla fantasia, le opere di Kyōka riflettono «il mondo più emotivo, le voci più recondite, gli animi più restii, i sentimenti più radicati di quella parte di popolo che nel suo profondo ha nutrito una passiva resistenza nei confronti degli indirizzi assunti dalle autorità e dalla nuova epoca»”(Ruperti, 1991, p. 304). Fin da giovane si era appassionato ai racconti fantastici dello Shihuzhuan, delle opere di Bakin e di Akinari, ma, in particolare fu attratto dalle opere di Ozaki Kōyō, scrittore emergente che diventerà il suo maestro.
La componente fantastica appare già in Kaisen no yowa 海戦の余波 (Le scie della battaglia navale, 1894); occasione della stesura furono le ambizioni imperialistiche che sfociarono nella
guerra contro la Cina, le cui vicende portarono in auge la letteratura di guerra. Nel racconto vi è un passaggio dal mondo degli uomini a quello magico, che rievoca le leggenda di Urashima Tarō e del castello del drago in fondo al mare, oltre che sogni e apparizioni di fantasmi. Kaisen no yowa inaugura un periodo di scritti in cui l’elemento fantastico è utilizzato come critica del presente, in particolare sulla guerra e sulla situazione della donna nel matrimonio, definito come kannen shōsetsu, cioè romanzi ideologici. A questo periodo segue come una fuga dal reale, dove la società appare celata dietro vicende misteriose, «rivelando un distacco che via via si allarga sempre di più non solo rispetto alla realtà, ma anche rispetto al mondo letterario e alle sue mode» (Ibidem, p. 309). Tracce di questa fuga si trovano ad esempio nel racconto