Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia
D
IPARTIMENTO DI STUDI LINGUISTICI E CULTURALICorso di Laurea Magistrale Interateneo in
L INGUE , C ULTURE , C OMUNICAZIONE
A TEATRO CON MARCEL PROUST
IL MONDO DEL TEATRO ALL’INTERNO DI
“À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU”
Prova finale di:
Laura Perotti Relatore:
Chiar.ma Prof.ssa MARIA BERTINI
Correlatore:
Chiar.ma Prof.ssa ALBA PESSINI
Anno Accademico 2013/2014
A tutti coloro che continuano a credere nella ricchezza della cultura, nella verità della letteratura e nel fascino di un libro,
rigorosamente di carta.
La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie,
la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature.
Marcel Proust, Le Temps retrouvé, 1927.
RIASSUNTO
La presente tesi dal titolo “A teatro con Marcel Proust. Il mondo del teatro all’interno di À la recherche du temps perdu”, è basata sull’attenta analisi dei sette tomi dell’immenso romanzo proustiano, al fine di reperire i numerosi e variegati riferimenti all’arte istrionica in esso presenti.
Nell’infinito panorama degli studi proustiani, l’indagine dei rimandi teatrali sviluppati da Proust nella sua opera massima, è risultata non essere stata ancora condotta in maniera profonda e, quindi, mi ha permesso di cimentarmi in un lavoro in parte nuovo ed originale.
Dopo aver consultato decine e decine di testi critici e dopo aver individuato le innumerevoli allusioni al variopinto mondo dell’arte drammatica, è stato necessario organizzare le stesse all’interno di una precisa “cornice”, volta ad illustrare il ruolo giocato dal teatro nella vita privata dell’autore, ma anche nella realtà storica e sociale della Francia dell’epoca.
È bene qui ricordare come ogni prodotto letterario sia imprescindibile dalla storia personale vissuta dal proprio creatore, che inevitabilmente tende ad intrecciare il racconto fittizio con realtà legate alla propria esperienze personale, ma anche dalla couche storica, sociale e culturale nella quale l’opera è stata elaborata.
Detto ciò, l’analisi da me sviluppata è organizzata in tre capitoli principali; il primo è atto a descrivere il progressivo e complesso percorso di conoscenza dell’arte drammatica da parte del narratore, per il quale il teatro assume addirittura una funzione salvifica.
Esso è in grado di elevare gli spettatori dalla materialità della vita quotidiana, concedendo loro di assaporare il gusto dell’eternità, attraverso la messa in scena di capolavori teatrali immortali ed immuni all’azione distruttrice del tempo.
Nella seconda parte della prima sezione, l’attenzione è invece concentrata sulle varie accezioni del teatro, presentato all’interno della Recherche, come luogo del divertissement più sfrenato, della finzione più esasperata, della celebrazione
dell’avvenuta ascesa sociale dei personaggi proustiani, ma anche come tempio della mondanità e come metafora del mondo.
Infatti, nel corso del lungo romanzo, innumerevoli sono le figure retoriche costruite ispirandosi alla poliedrica realtà teatrale, fonte inesauribile di immagini peculiari, spesso impiegate per riferire della teatralità insita nella vita stessa; il mondo non è che un immenso teatro dove ciascuno di noi è chiamato, secondo copione, a recitare la propria parte.
Nel secondo capitolo, invece, evidenziando il carattere fortemente intertestuale della Recherche, mi sono impegnata ad organizzare e ad illustrare i complessi riferimenti proustiani diretti ai drammaturghi francesi, distinguendo i maestri della tradizione (Racine, Molière e Corneille), dagli scrittori contemporanei a Marcel Proust (Meilhac, Halévy, Maeterlinck).
In aggiunta, nella terza sezione, largo spazio è stato dedicato agli attori, protagonisti assoluti della scena teatrale parigina delineata all’interno del romanzo; in tale ultimo capitolo, ho provveduto poi a distinguere tra gli interpreti realmente esistiti nella Francia tra fine Ottocento ed inizi Novecento (Sarah Bernhardt, Rachel, Jean Mounet- Sully) e quelli scaturiti dal genio creativo di Proust.
Nel folto gruppo dei personaggi-attori proustiani, indimenticabili sono la Berma, la Grande-Attrice per antonomasia, campionessa di Classicismo ed amatissima dal narratore Marcel e la più giovane rivale Rachel, attrice di grido, ma legata all’opposta estetica modernista.
Terminando, devo ammettere che si è trattato di un lavoro piuttosto impegnativo, ma per me di certo appassionante ed al contempo gratificante; ora la mia speranza è che tale studio possa contribuire, nel suo piccolo, a gettare nuova luce su un uomo eclettico, quale Marcel Proust e sulla sua magnifica À la recherche du temps perdu.
ABSTRACT
My dissertation “Going to the theatre with Marcel Proust. The theatrical world in À la recherche du temps perdu” is based on the analysis of the references to the dramatic art made by the French author in his endless masterpiece.
Through a careful reading of the seven different books composing the “oceanic” novel written by Proust, I have discovered the presence of various allusions to the theatrical world.
After having identified all the references, priority has been given to the logical organization of the information retrieved, to avoid the development of a fragmented study.
The setting of a general “frame” has been necessary in order to show the role played by the theatre not only in the author’s private life, but also in the historical reality of France in the late 19th and early 20th centuries.
Now, I have to remember that each literary work is intricately related to the personal background of its creator, who tends to insert his own experiences in the fictionalized story, but also to the social and cultural “niche”, in which the literary work has been elaborated.
The following study divides into three main chapters; the first part describes the complex and progressive “path” followed by the narrator to get to know dramatic art.
In his mysterious discovery of the theatrical world, this character realizes that the theatre can assume a saving role in our lives; people can taste the flavour of eternity through the staging of immortal plays, which are immune to the destructive action of time.
Moreover, in the second part of this chapter, the focus is on the different functions played by the theatre, which is described by Proust as a simple entertainment, as a place exasperating hypocrisy and duplicity, as the temple celebrating the success of high society, but also as a real metaphor of the world.
As a matter of fact, the French author creates numerous figures of speech inspired by the fabulous dramatic world, a real source of peculiar and funny images, which are often used by Proust in order to emphasize the inborn theatricalism in everyday life;
according to his idea, the world can be seen as a huge stage, on which each of us has to play a specific role as expected.
In the second chapter, underlining the novel’s intertextuality, I have analysed the several references to the French playwrights, separating the ancient authors of the tradition (e.g. Racine, Molière, Corneille) from the contemporary ones (e.g. Meilhac, Halévy, Maeterlinck).
In the third part, the focus is on the French actors mentioned by Proust in his seven books; in this section I have decided to distinguish between two different categories of performers: the artists who have really played on the well-known stages in the late 19th and early 20th century Paris (e.g. Sarah Bernhardt, Rachel, Jean Mounet-Sully) and those who have been created by the author’s genius and fancy.
Proust shapes unforgettable characters-actors: the old actress Berma, who embodies the ancient values of Classicism and the younger artist Rachel, Berma’s antagonist, who introduces the new aesthetics of Modernism.
Now, I must confess that my dissertation has been particularly demanding, because the topic analysed represents a new area of study in the field of the critical works linked with Proust’s novel.
To conclude, with no literary claims, I must also admit that this involving and exciting project has been conducted in the hope of bringing to light new aspects about Marcel Proust’s personality and about his masterpiece À la recherche du temps perdu.
INDICE
- Prefazione……….………… p. 10 - Introduzione……….……….. p. 13
1. Il teatro in À la recherche du temps perdu..……….………. p. 21
1.1. Il teatro nella vita di Marcel Proust………..….. p. 21 1.2. La teatralità di Marcel Proust e del suo “cercle”………..……….….. p. 25 1.3. Il teatro nella vita del narratore della Recherche……….… p. 30
1.3.1. Du côté de chez Swann………….………..……….… p. 31 1.3.2. À l’ombre des jeunes filles en fleurs……….………..……….. p. 33 1.3.3. Le côté de Guermantes……….……… p. 39 1.3.4. Sodome et Gomorrhe……….…………..…………...……… p. 45 1.3.5. La Prisonnière……….……….…..… p. 45 1.3.6. Albertine disparue……….……….. p. 46 1.3.7. Le Temps retrouvé.………. p. 47 1.4. Il teatro da “divertissement” a consacrazione dell’ascesa sociale..………. p. 48 1.4.1. Parigi capitale europea dello spettacolo... p. 48 1.4.2. À la recherche du temps perdu..………..……… p. 52 1.5. Il teatro come luogo della finzione………..…………..…..….. p. 59 1.6. Il mondo come teatro e come spettacolo………...… p. 61 1.6.1. La metafora nell’estetica proustiana...………..……….………. p. 62
1.6.2. À la recherche du temps perdu………..… p. 64 1.7. La teatralità dei personaggi della Recherche………... p. 69 1.8. La teatralità della moda e dell’abbigliamento………....… p. 73
2. Il teatro e i suoi protagonisti: i drammaturghi in
À la recherche du temps perdu……….………. p. 77
2.1. I drammaturghi della tradizione nella vita di Marcel Proust ……….….. p. 78 2.1.1. L’idea di classicismo propria di Marcel Proust…….………….……. p. 83 2.2. I drammaturghi della tradizione in À la recherche du temps perdu….…… p. 85 2.2.1. Jean Racine………..……….… p. 86 2.2.1.1. La riscoperta di Jean Racine nella Francia dell’epoca... p. 101 2.2.2. Molière……….…… p. 104 2.2.3. William Shakespeare………..……… p. 109 2.2.4. Pierre Corneille………..……... p. 113 2.2.5. Charles Simon Favart………..….. p. 114 2.2.6. Friedrich Schiller………..………….… p. 116 2.2.7. Victor Hugo………..….… p. 117 2.3. I drammaturghi contemporanei nella vita di Marcel Proust…..………...….. p. 119 2.4. I drammaturghi contemporanei in À la recherche du temps perdu……..… p. 122
2.4.1. La drammaturgia nella Francia dell’epoca………….……… p. 122 2.4.2. Alexandre Dumas fils.………..………. p. 124 2.4.3. Eugène Labiche……….…….……… p. 127
2.4.4. Herny Meilhac e Ludovic Halévy………...……….. p. 128 2.4.5. Théodore Barrière………...………….………. p. 130 2.4.6. Maurice Maeterlinck……….……… p. 131 2.4.7. Raymond de Borrelli……….. p. 134 2.4.8. Charles Grandmougin……….……….………. p. 135 2.4.9. Henrik Ibsen………..……….. p. 136 2.5. I personaggi-drammaturghi in À la recherche du temps perdu…………... p. 137
3. Il teatro e i suoi protagonisti: gli attori in
À la recherche du temps perdu………..……….…….………. p. 140
3.1. Gli attori nella vita di Marcel Proust.……….………..…..….. p. 140 3.2. Gli attori nella Francia dell’epoca……….………..………. p. 142 3.3. Gli attori in À la recherche du temps perdu, tra realtà e finzione..….……. p. 145 3.3.1. Gli attori realmente esistiti nella Francia dell’epoca………. p. 147 3.3.2. Gli attori frutto della fantasia di Marcel Proust
ed il problema delle “chiavi proustiane”……… p. 161 3.3.2.1. La Berma……….………..……… p. 163 3.3.2.2. Rachel……….……….... p. 175 3.3.2.3. Odette de Crécy………..………....… p. 187 3.3.2.4. Mademoiselle Léa………..………….……… p. 191 3.3.2.5. Le attrici minori……….……… p. 194
- Conclusioni.……….……..….... p. 197 - Bibliografia………..….…….. p. 203 - Sitografia……….…….…. p. 213 - Ringraziamenti……….. p. 214
10
PREFAZIONE
Come si evince dal titolo della dissertazione qui presentata “A teatro con Marcel Proust. Il mondo del teatro all’interno di À la recherche du temps perdu”, l’argomento trattato è di natura squisitamente letteraria.
L’idea di affrontare, come tematica del lavoro conclusivo del mio percorso universitario, lo studio di tale capolavoro della cultura francese si è delineata durante le coinvolgenti lezioni tenute dalla professoressa Mariolina Bongiovanni-Bertini.
Affascinata dalla personalità di Marcel Proust, dai contenuti dell’immenso romanzo e dalla raffinatezza della lingua utilizzata, ho scelto di dedicarmi all’analisi della Recherche, opera però già ampiamente sviscerata e “scandagliata” da numerosissimi critici.
Perciò, visto l’immensa gamma di studi in merito al capolavoro proustiano, su indicazione della relatrice, professoressa Bertini, ho deciso di affrontare una delle poche tematiche non ancora totalmente indagate, ovvero la costante presenza, nei sette tomi della Recherche, di riferimenti espliciti al poliedrico mondo teatrale, altra mia passione.
È stata per me una sfida allettante, dovendo “immergermi” nella lettura di migliaia di pagine, colme di periodi complessi ed arzigogolati, definiti non casualmente da Leo Spitzer dei “vrais monstres de la syntaxe”,1 al fine di reperire in un lavoro quasi da detective, le tracce legate al mondo teatrale.
Superata l’impasse iniziale, legata alla mole del materiale critico da reperire, visionare e studiare, come punto di partenza e base del successivo lavoro di ricerca, devo ammettere che la stesura di questa dissertazione mi ha profondamente appassionata, permettendomi di elaborare riflessioni personali.
Infatti, nonostante la presenza già evidenziata di un notevole materiale interpretativo, la particolarità di tale studio ha richiesto lo sviluppo di un’analisi spesso autonoma e libera dal rassicurante sostegno dei testi critici.
1 Leo Spitzer, Le style de Marcel Proust, in Études de style, Éditions Gallimard, Paris 1980, p. 397.
11
Detto ciò, particolarmente impegnativa è stata anche la messa a punto di un’attenta
“cornice”, cruciale per conferire una solida struttura d’insieme ai numerosissimi riferimenti teatrali individuati nel romanzo e per evitare che la dissertazione assumesse un carattere frammentario.
Inoltre, vista l’estrema eterogeneità delle allusioni proustiane all’arte istrionica, è stato necessario suddividere le stesse per tipologia, per poi inserirle all’interno di un quadro storico di più ampio respiro, al fine di scongiurare lo sviluppo di una mera nomenclatura di infinti rimandi testuali al mondo del teatro, ma assolutamente avulsi dalla realtà storica, sociale e culturale nella quale sono stati elaborati.
Tuttavia, per quanto riguarda la struttura propria di tale studio, è bene evidenziare come l’analisi sia suddivisa in tre differenti capitoli; il primo è atto a presentare il ruolo giocato dall’arte drammatica nell’esperienza propria del narratore della Recherche, ma anche nella complessa realtà sociale della Francia dell’epoca, sfondo del romanzo, in cui il teatro appare come il tempio della mondanità, come divertissement prediletto dalla totalità dei personaggi proustiani, ma anche come luogo della finzione e della simulazione.
La teatralità permea quindi profondamente il tessuto sociale della Parigi del periodo ed interessa, non solo l’attitudine e l’ars retorica di uomini e donne, attori improvvisati sul palcoscenico della vita, ma addirittura il loro vestiario, sfarzoso e ricco, simile alle toilettes degli interpreti più in voga.
Nel secondo capitolo, l’attenzione è concentrata sulla delineazione dei numerosi drammaturghi evocati all’interno della Recherche; una prima sezione analizza gli autori della tradizione (Racine, Molière, Corneille,…), mentre una seconda illustra gli scrittori teatrali contemporanei a Marcel Proust (Meilhac, Halévy, Maeterlinck,…).
Infine, la terza sezione è basata sulla presentazione dei numerosi attori citati dallo scrittore; in questo caso, ho distinto gli interpreti realmente esistiti nella Parigi dell’epoca, da quelli frutto della fantasia dell’autore.
Così, se per la prima parte del secondo capitolo, rispetto ai caratteri dei drammaturghi della tradizione, ho potuto basarmi sulle illuminanti considerazioni elaborate da Antoine Compagnon, per le restanti sezioni l’analisi ha assunto un tono più personale,
12
anche se ho costantemente guardato alla Recherche come fonte imprescindibile, dalla quale estrapolare riferimenti che potessero validare le mie supposizioni.
Impegnativa è stata, inoltre, la ricerca bibliografica sia per supportare quanto da me elaborato, che per reperire informazioni specifiche al riguardo dei protagonisti del mondo teatrale francese dell’epoca: drammaturghi ed attori spesso oggi caduti nell’oblio.
Detto questo, la tesi di seguito riportata non ha alcuna pretesa letteraria ed essendo un lavoro spesso basato su mie considerazioni e deduzioni, non assurge certamente a studio incontestabile, ma al contrario si apre a varie interpretazioni, commenti e forse anche critiche.
13
INTRODUZIONE
Marcel Proust (10 luglio 1871-18 novembre 1922) fu il protagonista indiscusso della scena letteraria europea dei primi decenni del XX secolo, in quanto ideatore di un’opera oceanica2 À la recherche du temps perdu, costituita da sette volumi pubblicati tra il 1913 ed il 1927, che ha mutato irrimediabilmente il genere romanzo, gettando le basi per lo sviluppo del cosiddetto Nouveau Roman.3
Figlio dello stimato professore di medicina Adrien Proust (1834-1903) e della colta Jeanne Weil (1849-1905), discendente da una ricca famiglia di finanzieri di origine ebrea, Marcel mostrò sin dalla più tenera età una sensibilità esacerbata, una personalità complessa, inquieta, a tratti disturbata, ed un attaccamento morboso alla madre.
Perciò, fonte di preoccupazioni continue per i propri genitori, che riconobbero la debole costituzione fisica del figlio primogenito (la prima crisi d’asma colpì il piccolo nella primavera del 1881) e la sua profonda fragilità interiore, Marcel sentì sempre gravare su di sé un inguaribile senso di colpa per non aver voluto e saputo assecondare le volontà dei suoi cari, come invece fece il fratello minore Robert (1873-1935), ragazzo robusto e dalla volontà ferrea, che ricalcò le orme paterne, divenendo uno stimato medico nella Parigi della belle époque.
2 Roger Shattuck, Proust, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano 1991, p. 7.
3 Il Nouveau Roman fu una corrente letteraria nata in Francia tra gli anni 50 e 60. Il termine "Nouveau Roman" fu usato per la prima volta da Émile Henriot in un articolo su Le Monde ed indicava un gruppo di autori tra loro contemporanei, i quali mostravano un comune orientamento antinaturalistico ed il rifiuto del romanzo tradizionale.
Fig. 1 Paul Nadar,
Fotografia di Marcel Proust, 1896 circa.
http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/
Marcel_Proust/139700
14
Fig. 2 Paul Nadar, Fotografia di Adrien Proust, 1886. Fig. 3 Paul Nadar, Fotografia di Jeanne Weil, 1905.
Immagine scannerizzata dall’opera Album Proust a cura di http://www.marcelproust.it/gallery/madre_foto.htm Luciano De Maria, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.,
Milano 1987, p. 34.
Al contrario, la vera passione di Marcel risultarono essere la letteratura e la scrittura, occupazioni che lo interessarono sin dalla giovane età, quando con la compartecipazione di alcuni amici nonché compagni di scuola del celebre liceo Condorcet (Robert Dreyfus4, Daniel Halévy5 e Jacques Bizet6) fondò alcune riviste letterarie, tra le quali La Revue verte nel 1888, La Revue Lilas nel 1889, Le Banquet nel 1892 e collaborò anche con la celebre Revue blanche, fondata nel 1889.
Quindi, è proprio all’interno di tali periodici, che l’autore della Recherche mosse i suoi primi passi nel mondo della letteratura, pubblicando alcuni articoli, racconti e novelle, poi la raccolta Les plaisiris et les jours, apparsa il 12 giugno 1896 con prefazione di Anatole France7 ed illustrazioni di Madeleine Lemaire8.
4 Robert Dreyfus (1873-1939) fu un rinomato saggista e storico francese nei primi decenni del Novecento.
5 Daniel Halévy (1872-1962) figlio dello scrittore e membro della Académie Française Ludovic Halévy, ebbe un ruolo importante nel panorama intellettuale della prima metà del Novecento. Fu storico, saggista e biografo e la sua collana Cahiers Verts, presso l'editore Grasset, pubblicò tutti i più grandi scrittori tra le due guerre.
6 Jacques Bizet (1872-1922) figlio del noto autore della Carmen, Georges Bizet, e della sua sposa Geneviève Halévy (poi Madame Straus) era cugino di Daniel Halévy. Studiò medicina e durante la Grande Guerra fu medico militare. Dopo varie e tristi vicissitudini, morì suicida il 6 novembre 1922.
7 Anatole France (1844-1924) fu un celebre scrittore francese, Premio Nobel per la letteratura nell'anno 1921.
15
Successivamente il giovane Marcel continuò a dedicarsi pienamente alla letteratura, scrivendo dal 1895 al 1899 circa, un romanzo mai terminato e definitivamente abbandonato dall’autore all’inizio del nuovo secolo, in quanto ritenuto un échec irrimediabile; tale opera fu poi ritrovata da Bernard de Fallois9 che lo pubblicò nel 1952 con il titolo Jean Santeuil, dal nome del protagonista, dopo un lungo e meticoloso lavoro di riordino di numerosi scartafacci, sui quali Proust annotava i propri appunti e contributi.
A questo punto, grazie alla scoperta illuminante di de Fallois, venne smentita la falsa credenza secondo la quale Proust si sarebbe dato pienamente alla scrittura solo nell’età della maturità, in quella fase di ascetismo letterario seguita ad una gioventù mondana e scellerata, tanto cantata da alcuni critici, ma non rispondente alla realtà dei fatti (come dimostra Jean-Yves Tadié).
Dopo essersi dedicato, nei primi anni del Novecento, alle traduzioni delle opere del grande estetologo inglese John Ruskin (La Bible d’Amiens pubblicata nel 1904 e Sésame et les lys nel 1906) il genio letterario di Marcel si oscurò a causa di un terribile lutto che lo colpì il 26 settembre 1905: la morte dell’amata madre, unica in grado di alleviare le sue sofferenze infinite.
In seguito a questo gravoso colpo, Marcel ricominciò a scrivere solo nel gennaio del 1907, interrompendo un lungo silenzio, con la pubblicazione dell’articolo Sentiments filiaux d’un parricide, apparso su Le Figaro il 1 febbraio 1907 ed ispirato ad un fatto di cronaca accaduto all’epoca ed avente come protagonista il giovane Van Blarenberghe, responsabile del truculento assassinio della madre.
Ritrovata la passione per la scrittura, a partire dall’autunno del 1908, Marcel si impegnò in un nuovo lavoro letterario dal titolo Contre Sainte-Beuve, souvenir d’une
8 Madeleine Lemaire (1845-1928) fu una celebre pittrice ed acquarellista francese. Ogni martedì sera, da aprile a giugno, tenne al n. 35 di Rue Monceau il più brillante ed affollato dei salotti dell'alta borghesia parigina. Introdusse Proust nell'ambiente aristocratico del Faubourg Saint-Germain e ne illustrò il suo primo libro.
9 Bernard de Fallois (1926- ) è stato a lungo un brillante insegnante. Oggi è presidente della casa editrice Éditions de Fallois, da lui fondata nel 1987.
16
matinée, riprendendo appunti e citazioni già annotate nel Carnet regalatogli da Madame Straus,10 l’estate precedente.
Si trattava di un’opera ibrida, in cui l’autore vacillava tra il genere saggistico e quello narrativo e, quindi, non sapendo ancora quale via seguire, egli si limitò a scrivere episodi e frammenti, scollegati fra loro.
Infine, dopo essersi continuamente posto il quesito “Suis-je romancier?”11 Proust riuscì a trovare una risposta definitiva e scelse, dalla primavera del 1909, di sviluppare i propri Cahiers Sainte-Beuve seguendo l’andamento, il tono e le proporzioni di un vero e proprio romanzo (la prima pubblicazione del Contre Sainte-Beuve nella sua struttura originaria si ebbe nel 1954 e fu curata da Bernard de Fallois).
Ecco il nucleo embrionale di ciò che poi divenne l’immensa À la recherche du temps perdu; infatti, progressivamente, Marcel abbandonò il proprio progetto originario di scrittura del Contre Sainte-Beuve per redigere un’opera titanica, che lo impegnò sino alla fine dei suoi giorni e che dopo varie traversie editoriali (si ricordino i numerosi rifiuti da parte delle maggiori case editrici parigine dell’epoca) ed incertezze dell’autore rispetto al titolo da adottare, vide il primo dei suoi sette volumi pubblicato da Bernard Grasset12 il 14 novembre 1913, con il titolo Du côté de chez Swann.
Tale prima opera proustiana fu accolta dai contemporanei con scetticismo, basti pensare alle affermazioni di Jacques Normand13 nel rapport de lecture, elaborato per volontà dell’editore Fasquelle:
Un monsieur a des insomnies. Il se retourne dans son lit, il ressasse des impressions et des hallucinations de demi-sommeil dont certaines le reportent à ses difficultés de s’endormir, lorsqu’il était petit garçon, dans sa chambre de la maison de campagne de sa famille, à Combray. Dix-sept pages ! […] Mais le même trempe un gâteau dans une tasse de thé, et voici tout un nouveau flux
10Madame Straus (1850-1926) figlia di Fromental Halévy e vedova dell’autore della Carmen Georges Bizet, si sposò in seconde nozze con l’avvocato Emile Straus. Il suo salotto fu il più ricercato della grande borghesia parigina; ella fu la prima persona che comprese la vera natura di Proust, il quale nutrì per lei una profonda amicizia.
11 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, suivi de nouveaux mélanges, préface de Bernard de Fallois, Gallimard, Paris 1954, p. 74.
12 Bernard Grasset (1881-1955) fu un rinomato editore francese; nel 1954 cedette il capitale della propria casa editrice al colosso Hachette.
13 Jacques Normand (1848-1931) fu uno scrittore e critico letterario francese; spesso pubblicò i propri interventi utilizzando lo pseudonimo di Jacques Madeleine.
17
de souvenirs qui monte. […] Et c’est un continuel vagabondage du
« dégoisement ». […] Mais aussi tout cela pourrait être réduit de la moitié, des trois quarts, des neuf dixièmes. […] 14
È il secondo volume À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pubblicato nel novembre del 1918 da Gaston Gallimard ed insignito del premio letterario Goncourt15 nel 1919, a sancire il riconoscimento ufficiale di Marcel Proust, quale astro della letteratura francese ed europea.
A partire da quel momento, la Recherche valicò i confini dell’Hexagone, raggiunse le più svariate nazioni europee e venne accolta con toni entusiastici dai maggiori intellettuali dell’epoca: Virginia Woolf in Inghilterra, Rainer Maria Rilke in Germania e Lucio D’Ambra in Italia.
Quest’ultimo scrisse in un articolo apparso sulla Rassegna Contemporanea il 10 dicembre 1913: “Ricordate questo nome e questo titolo, Marcel Proust e Du côté de chez Swann. Tra cinquant’anni i nostri figliuoli ritroveranno forse l’uno e l’altro accanto a Stendhal, al Rouge et Noir e alla Chartreuse.”16
Così, dopo aver ottenuto il meritato successo, Marcel continuò la redazione e la messa a punto dei successivi volumi della Recherche; Le Côté de Guermantes apparve nel 1921, Sodome et Gomorrhe nel 1922, mentre gli ultimi tre volumi furono pubblicati postumi: La Prisonnière nel 1923, Albertine disparue nel 1925 e Le Temps retrouvé nel 1927, dalla casa editrice Gallimard.
Inoltre, nonostante l’affermazione dello stesso autore, fatta alla propria governante Céleste Albaret17 all’inizio della primavera del 1922:
14 Jean-Yves Tadié, Lectures de Proust, Librairie Armand Colin, Paris 1971, pp. 10-17.
15 Il premio Goncourt è un premio letterario francese istituito a Parigi nel 1896 per volere dello scrittore Edmond de Goncourt, che l'aveva espressamente richiesto nel suo testamento. La società letteraria dei Goncourt fu ufficialmente fondata nel 1903 ed il primo premio fu assegnato il 21 dicembre di quell'anno.
Tale riconoscimento fu creato per ricompensare ogni anno “la migliore opera d'immaginazione in prosa pubblicata”.
16 AA.VV., Proust e la critica italiana, a cura di P. Pinto e G. Grasso, Orsa Maggiore Editore S.p.A., Torriana (Forlì) 1990, p. 1.
17 Céleste Albaret (1891-1984), moglie dell'autista di Proust, Odilon Albaret, fu dal 1913 al 1921 al servizio dello scrittore, dapprima solo come courrière, ossia persona che disbriga le commissioni, ma ben presto si stabilì in casa con funzioni di governante e confidente e ne vegliò gli ultimi anni. Aiutava Proust anche nella gestione pratica della Recherche: era lei che incollava sui quaderni ove l'opera prendeva vita tutte le correzioni dell'autore. Per cinquant'anni, dopo la morte dello scrittore, Céleste resistette ad ogni
18
- Vous savez, il est arrivé une grande chose cette nuit…
- Que s’est-il passé, Monsieur ?
- Eh bien, ma chère Céleste, je vais vous le dire. C’est une grande nouvelle.
Cette nuit j’ai mis le mot « fin». 18
egli continuò a rimaneggiare, correggere ed ampliare la propria opera, come dimostrano le numerosissime paperoles19 giunte sino a noi, in cui talvolta le cancellature e gli interventi dello scrittore faticano a rientrare nei margini del foglio, tanto da rendere necessaria l’aggiunta di nuovi pezzi di carta al preesistente supporto.
Addirittura, secondo quanto affermato da Grunspan, la sera del 17 novembre 1922, il giorno precedente la sua morte, Proust fu nuovamente impegnato a correggere il tentativo di "farla parlare" a proposito del suo eccezionale datore di lavoro. Solo ad ottantadue anni, nel 1973, si arrese e pubblicò le sue memorie con il titolo Monsieur Proust.
18 Céleste Albaret, Monsieur Proust, souvenirs recueillis par Georges Belmont, Robert Laffont Éditions, Paris 1973, p. 403.
19 Con tale termine si indicano le bozze e le carte preparatorie degli scritti di Marcel Proust. Si tratta di fogli straripanti di correzioni, cancellature, abrasioni, varianti, ritorni, sottrazioni ed aggiunte spesso quasi illeggibili.
Fig. 4 Ultima pagina del manoscritto Du côté de chez Swann contente la parola “fin”, 1922.
Immagine scannerizzata dall’opera di Thierry Marchaisse, Comment Marcel devient Proust. Epel, Paris 2009, p 48.
Fig.5 Paperole di
À l’ombre des jeunes filles en fleurs, 1918 http://gallica.bnf.fr/dossiers/html/dossiers/Proust/
Manuscrit.htm
h t
t p : / / g a l l i c a . b n f . f r / d o s s i
19
passo della Prisonnière dedicato al trapasso del personaggio Bergotte, curiosa circostanza e triste anticipazione di quell’incontro con la morte che lui stesso ebbe l’indomani, “il pomeriggio del 18 novembre 1922, all’ora del tè”20.
Ora, a più di un secolo dalla sua pubblicazione, tale opera non ha mai smesso di suscitare l’interesse di critici, letterati e uomini di cultura che costantemente si sono cimentati e continuano a cimentarsi in nuove biografie, saggi, romanzi, raccolte fotografiche e scritture teatrali imperniate sulla figura mitica del creatore della Recherche e sulla Recherche stessa.
A dimostrazione della risonanza della fatica proustiana, è bene ricordare come À la recherche du temps perdu abbia “scomodato” alcuni pilastri della letteratura mondiale del calibro di Beckett, Pinter, Sartre ed un maestro della cinematografia italiana, quale Luchino Visconti, che sfortunatamente ha desistito dal proprio progetto iniziale di fare della Recherche una trascrizione cinematografica, lavoro ambizioso, ma non ancora realizzato da alcun cineasta.
Oltre a tutto ciò, è bene sottolineare come l’immagine della petite medeleine inzuppata nella tazza di tè, da cui risorgono i ricordi del narratore bambino della Recherche, sia ormai entrata a far parte dell’immaginario collettivo e venga spesso rievocata anche da chi non ha mai letto Proust.
Fig. 6 Anonimo, Madelaine proustiana, 2010.
http://guide.supereva.it/letteratura_gastronomica/galleria/madeleine-proustiana
20 Cyril Grunspan, Marcel Proust: Dire tutto, traduzione a cura di Michael Fantauzzi, Stampa Consorzio AGE, Roma 2005, p. 79.
20
Riporto infine, di seguito, le abbreviazioni utilizzate nel corso della trattazione (soprattutto nelle note a piè di pagina) per riferirmi ai sette volumi di À la recherche du temps perdu Gallimard, coll. Folio classique, texte de la Pléiade, Paris 1988-1990:
Sw. Du côté de chez Swann;
J. F. À l’ombre des jeunes filles en fleurs;
C. G. Le Côté de Guermantes;
S. G. Sodome et Gomorrhe;
P. La Prisonnière;
A. D. Albertine disparue;
T. R. Le Temps retrouvé.
A questo punto, terminate le dovute premesse, è possibile entrare nel vivo dello studio, presentando le tre diverse sezioni della mia dissertazione.
21
1. IL TEATRO IN À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU
1.1 . Il teatro nella vita di Marcel Proust
Prima di entrare nel vivo della questione relativa alla presenza di riferimenti teatrali nell’opera qui in corso di studio, è bene soffermarsi un momento sul profondo legame esistente tra l’autore ed il variegato mondo teatrale.
Innanzitutto, stando alla biografia di Jean-Yves Tadié, la passione di Marcel per l’arte istrionica non fu fortuita, ma sembrerebbe essere stata tramandata ed ereditata dal prozio materno Louis Weil (1823-1896), un uomo che amò dedicare il proprio tempo libero “aux belles actrices, cantatrices ou demi-mondaines, dont il collectionne les photographies”.21
Si sono così conservate e tramandate le fotografie di cantanti come Juliette Bilbaut- Vauchelet, dell’Opéra-Comique («À M. Weil, souvenir de vive sympathie», 1879) o di attrici come Louise Théo, che ne dedica una anche «À M. Marcel Proust, le neveu de mon cher ami M. L. Weil, avec ma sincère sympathie, novembre 1888».
Fig. 7 Carjat, Fotografia di Juliette Bilbaut-Vauchelet, 1879. Fig. 8 Paul Nadar, Fotografia di Louise Théo, 1888.
21Jean-Yves Tadié, Lectures de Proust, Librairie Armand Colin, Paris 1971, p. 33.
Immagine scannerizzata dall’opera Marcel Proust: l’écriture et les arts, Éditions Gallimard, Paris 1999, p 212.
Immagine scannerizzata dall’opera Marcel Proust: l’écriture et les arts, Éditions Gallimard, Paris 1999, p 212.
22
Inoltre fu lo stesso zio Louis ad acquistare dall’attrice Eugénie Doche, sua intima conoscenza, la maison di Auteuil al numero 96 di rue La Fontaine, dove nacque il nipote Marcel.
Ecco quindi svelata l’identità di colui che permise al giovane Proust di conoscere l’affascinante mondo del teatro, piacere precluso al ragazzo sino al 1881, quando poté finalmente varcare per la prima volta le porte dell’Opéra-Comique.22
Sino a tale momento, infatti, Marcel poté nutrire per il palcoscenico un amore esclusivamente platonico; i genitori gli proibirono di assistere a qualsiasi rappresentazione, preoccupati per la sua salute malferma e temendo che la sua sensibilità potesse risentire di quelle passioni così estreme, spesso impersonate dagli attori sulla scena.
Nonostante tale divieto, Proust continuò a coltivare la propria passione per il mondo del teatro, predilezione che emerse nell’animo del futuro scrittore già in giovanissima età; basti pensare alle risposte date da Marcel, attorno al 1885, all’amica e compagna di giochi Antoinette Faure, la quale gli pose alcune domande contenute in un album inglese, intrattenimento molto in voga all’epoca.
Di fronte al quesito “Your favourite occupation” la replica fu: “la lecture, la rêverie, les vers, l’histoire, le théâtre”,23 ma ancora più esplicito il suo attaccamento all’arte teatrale si evince nella risposta alla voce “Your idea of happiness”; in questo caso egli affermò:
“Vivre… pas loin d’un théâtre français!”.24
Fig. 9 Foglio autografo dell’album di Antoinette Faure con le risposte di Proust, 1885 circa.
22 Si tratta di un teatro parigino fondato nel XVIII secolo. Dopo varie vicissitudini e chiusure, ha riacquistato la propria autonomia nel 1990.
23 Carlo Persiani, Proust e il teatro, Edizioni Salvatore Sciascia, Caltanisetta-Roma 1971, p. 13.
24 Ibidem
Immagine scannerizzata dall’opera Album Proust a cura di Luciano De Maria, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.,
Milano 1987, p. 39.
23
Fig. 10 Anonimo, La “colonna Morris”, fotografia, 1885 circa.
Immagine scannerizzata dall’opera Album Proust a cura di Luciano De Maria, Arnoldo
Mondadori Editore S.p.A., Milano 1987, p. 43.
Un bisogno quindi vitale ed irrinunciabile, che si manifestò per lungo tempo nel ragazzino che accorreva ogni mattina, prima di recarsi al liceo Condorcet, alla “colonna Morris” (ancora oggi si trova lungo il boulevard Malesherbes) per sognare e fantasticare di fronte alle affiches che annunciavano gli spettacoli teatrali della giornata, tematica che avrebbe poi alimentato anche le discussioni con i propri compagni di classe.
Solo attorno al 1888 il suo amore per l’arte drammatica poté concretizzarsi; egli iniziò ad occuparsi in prima persona della redazione di numerosi articoli di cronaca teatrale, poi pubblicati all’interno della Revue Lilas; così, tra il 13 ed il 30 ottobre dello stesso anno, Proust andò a teatro ogni giorno e poté assistere a celebri rappresentazioni, quali Athalie25 a l’Odéon, Pied- de-mouton26 a l’Éden-Théâtre, Mimi27 au Vaudeville, spaziando tra le più disparate categorie di genere, dai classici, alle opere popolari.
In seguito, nel luglio del 1891, la sua professione di critico continuò sotto lo pseudonimo di Bob e si dedicò principalmente alla cronaca dei music-halls:28 “Horloge, Alcazar, Folies-Bergère, Nouveau Cirque, Hippodrome, ecc”, dal che si deduce il numero cospicuo delle sue uscite notturne, di cui però non vi è traccia nella corrispondenza.
25 Si tratta di una tragedia di Jean Racine datata 1691. È formata da cinque atti di argomento biblico ed è ambientata nel regno d'Israele.
26 È uno spettacolo appartenente al genere minore delle féerie, ispirerà autori teatrali come Jean Giraudoux.
27 È una commedia leggera in cui alla prosa vengono alternate strofe cantate su arie conosciute (in questo caso la celebre Bohème, di cui Mimì è la protagonista nell’opera pucciniana).
28 Ci si riferisce ad un genere di spettacolo teatrale e musicale dal vivo che fu popolare in Gran Bretagna e poi in Francia tra gli inizi del XIX secolo e la metà del XX. Per estensione, con lo stesso termine, si indicano sia gli edifici che ospitavano spettacoli appartenenti al genere del music-hall, sia i componimenti musicali che li accompagnavano.
24
Ancora nel 1894, Proust non rinunciò ai piaceri del teatro e la sua presenza nelle maggiori sale parigine è confermata dalle notizie presenti nella biografia di Tadié.
Inoltre, secondo quanto riportato da Giovanni Macchia nel saggio La misteriosa stanza di Versailles, agli inizi del nuovo secolo, Proust ipotizzò di scrivere una propria pièce teatrale in collaborazione con il drammaturgo René Peter, ma a causa delle tematiche troppo complesse (sadismo, profanazione, omosessualità), il progetto fu presto abbandonato.
Successivamente, l’autore fu costretto a ridurre le uscite e la visione degli spettacoli, a causa di una salute sempre più malferma e di un’asma sempre più pressante; nonostante ciò, egli ovviò a tale privazione abbonandosi al celebre Théatrophone29 che gli permise di ascoltare comodamente dal proprio letto, e con il solo ausilio del telefono, commedie, concerti ed opere tra le quali si ricordi Pelléas et
Mélisande di Débussy nel febbraio del 1911.
Solo in occasioni speciali, quindi, Marcel lasciò la propria camera da letto per recarsi fisicamente a teatro ed una di queste fu la prima rappresentazione della stagione dei Balletti russi30 Schéhérazade di Bakst e Fokine, con la presenza dell’amica Ida Rubinstein31 e del grande ballerino Vaslav Nijinski andata in scena nel giungo del 1910.
Infine, se Marcel Proust fu in un certo qual modo costretto da cause di forza maggiore ad allontanarsi fisicamente dal mondo del teatro, l’arte drammatica rimase sempre per lui una passione intima, viscerale ed irrinunciabile, che volle quindi ricreare anche all’interno della sua opera somma À la recherche du temps perdu, in cui pullulano, come vedremo nel proseguo della trattazione, riferimenti teatrali di ogni tipo.
29 Si tratta di un’invenzione messa a punto in Francia dal 1881 nei teatri dell’Opéra e dell’Opéra- Comique. Attraverso un sistema di microfoni a carbone, collocati sotto la scena e collegati alla rete telefonica, permetteva di ascoltare un’opera a domicilio, previo pagamento di un abbonamento.
30 I Balletti russi furono una compagnia di balletto fondata nel 1909 dall'impresario russo Sergej Djagilev, con sede prima a Parigi e poi a Montecarlo. Godette di un enorme successo di pubblico.
31 Ida Rubinstein (1885-1960) fu una danzatrice, mecenate e personaggio mondano della belle époque francese, ma di origine russa.
Fig. 11 Jules Chéret, Le Théâtrophone, poster pubblicitario litografico, 1890.
Immagine scannerizzata dall’opera Marcel Proust: l’écriture et les arts, Éditions Gallimard, Paris 1999, p 216.
Immagine scannerizzata dall’opera Album Proust a cura di Luciano De Maria, Arnoldo Mondadori Editore
S.p.A., Milano 1987, p. 43.
25
1.2 . La teatralità di Marcel Proust e del suo “cercle”
Come si è già largamente sottolineato, il mondo del teatro affascinò da sempre Marcel Proust che nel corso della propria esistenza non mancò di palesare un’accesa teatralità anche nei propri modi di fare.
Testimone attenta di questo lato della personalità dello scrittore, fu certamente la domestica Céleste Albaret (1891-1984) che nel proprio scritto Monsieur Proust evidenziò come anche le mansioni più banali e quotidiane in casa Proust fossero vissute come vere e proprie rappresentazioni, in cui ciascun “attore” doveva seguire in maniera pedissequa le proprie battute, senza alcuna minima variante.
Basti pensare al rituale codificato del caffè, che doveva essere preparato secondo norme ben precise, ed immediatamente servito all’autore non appena questi avesse suonato il campanello, nel cuore del pomeriggio:
D’abord il n’est pas question de se servir d’une autre espèce de café que du Corcellet. Et il fallait en plus aller le chercher là où on le torréfiait dans une boutique du XVIIIème, rue de Lévis, pour être bien sûr qu’il soit frais et bon, avec tout son arôme. Ensuite, il y avait le filtre, qui était aussi un filtre Corcellet, et il n’était pas non plus question d’en changer, même le petit plateau était Corcellet. On bourrait le filtre de café moulu très fin, et pour obtenir l’essence que voulait M. Proust, l’eau devait passer lentement, longtemps, goutte à goutte, pendant qu’on maintenait le tour au bain marie, naturellement. Et il fallait la mesurer pour que cela donne deux tasses, juste le contenu de la petite cafetière en argent, de façon qu’il y en ait un peu en réserve. […]32
32 Céleste Albaret, Monsieur Proust, souvenirs recueillis par Georges Belmont, Robert Laffont Éditions, Paris 1973, p. 256.
Fig. 12 Anonimo, Fotografia di Céleste Alberet, 1900 circa.
http://www.babelio.com/auteur/
Celeste-Albaret/31044
26
Altra commedia, con altre precise disposizioni, doveva invece interpretare Céleste al momento di servire allo scrittore l’amato croissant, come le aveva raccomandato il precedente cameriere di Proust:
Sitôt qu’il a sonné, vous allez. Quand vous êtes arrivée à sa porte, surtout ne frappez pas. Vous entrez directement. Il vous a appelée et il sait que vous arrivez. Si c’est pour le croissant, vous verrez sur une table, près du lit, un grand plateau d’argent, avec une petite cafetière en argent aussi, le bol, le sucrier et le pot de lait. Vous posez sur le plateau la soucoupe avec le croissant, et vous partez. Et il avait beaucoup insisté en disant :
- Surtout aussi, ne lui parlez pas, sauf s’il vous pose une question.33
Così, per ogni momento della sua giornata, dalla colazione, al bagno, alla cena, Proust interpretò il ruolo di un severo metteur en scène, alle cui disposizioni gli attori da lui scelti dovettero adeguarsi, senza proferir parola, ma per Céleste, “nessun Opéra, nessun Opéra-Comique, nessun Théâtre de vaudevilles, avrebbe potuto sostituire quel teatro familiare”.34
Tuttavia, secondo Pietro Citati: “qualche volta sembrava lui stesso una figurina uscita da una commedia […], soprattutto quando inscenava lo spettacolo della sua malattia.”35
L’immagine di Proust come interprete moderno del Malade imaginaire molieriano è di certo esagerata; tuttavia se da un lato l’asma afflisse realmente l’autore per tutta la sua breve esistenza, dall’altro egli non mancò di drammatizzare la lunga malattia (basti pensare alla camera da letto immersa dai vapori dei suffumigi, simile ad alcuni allestimenti teatrali pronti ad accogliere l’arrivo di personaggi mefistofelici) che spesso utilizzò anche come scusa, per sottrarsi da svariati doveri ed oneri.
Detto ciò, l’aspetto istrionico della personalità di Proust si palesò apertamente anche nelle sue relazioni amorose, vissute come veri e propri melodrammi.
33 Céleste Albaret, op. cit., p. 252.
34 Pietro Citati, La Colomba Pugnalata: Proust e la Recherche, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano 1995, p. 218.
35 Ivi, p. 18.
27
Teatrale e morboso fu infatti l’attaccamento nei confronti del compagno e musicista Reynaldo Hahn (1874-1947), conosciuto nel salotto di Madelaine Lemaire nel 1894, per il quale l’autore soffrì di una gelosia talmente profonda e soffocante, da portarlo alla decisione di abbandonare l’amato, pur di porre fine a tale « enfer proustien »36 .
Sentimenti, quindi, sempre vissuti nella loro pienezza e talvolta esasperazione, proprio come appaiono sul palcoscenico e come si ripresenteranno in un successivo, ma altrettanto tormentato rapporto d’amore tra Proust e l’autista Alfred Agostinelli (1888-1914).
Quest’ultimo, conosciuto nella località balneare di Cabourg nell’estate del 1907, nel 1913 si trasferì in casa dell’autore della Recherche con la funzione di segretario ed iniziò così una burrascosa convivenza, conclusasi con la fuga dello stesso, oppresso dalle troppe attenzioni del compagno.
Inoltre, stando alle lettere raccolte da Philip Kolb scritte da Proust all’amato, l’autore tentò di riattrare a sé il giovane con un gesto decisamente teatrale: la promessa di donargli un aeroplano, vera passione di Agostinelli.
Tuttavia, tale secondo dramma amoroso, assunse ben presto i toni della tragedia, in quanto Alfred morì in un incidente aereo nel maggio del 1914, gettando Proust nella più profonda disperazione.
36 Nicolas Grimaldi, Essai sur la jalousie: l’enfer proustien, Presses Universitaires de France, Paris 2011, p.
8.
Fig. 13 Lucie Lambert, Reynaldo Hahn, 1907.
Olio su tela, collezione privata.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:R eynaldo_Hahn,_par_Lucie_Lambert_
Fig. 14 Anonimo, Alfred Agostinelli en voiture, 1908.
Fotografia, 12,9 x 17,9 cm, Paris, BNF, Dép. des Manusctits Immagine scannerizzata dall’opera Marcel Proust: l’écriture
et les arts, Éditions Gallimard, Paris 1999, p. 220.
28
Passando ora in rassegna il folto “cercle” degli amici di Proust, l’attenzione non può non soffermarsi su alcuni personaggi davvero curiosi ed alquanto pittoreschi nei loro modi di fare.
Tra questi, campione di teatralità, fu certamente il nobile e letterato Robert de Montesquiou (1855- 1921), che Proust conobbe nella primavera del 1893 durante i mardis nel salon di Madame Straus.
Famoso per i suoi eccessi d’ira e le sue sfuriate pubbliche, Pietro Citati lo definisce: “un grandissimo attore, come il re di una corte immaginaria”37, una corte che può in realtà ben identificarsi nel celebre Faubourg Saint-Germain,38 di cui fu l’indiscusso dominatore, tanto che “qualcuno vedeva, in lui, l’ultima incarnazione del Misantropo di Molière o del traditore dei drammi di Shakespeare”.39
Un uomo certamente istrionico, dalla vita segnata da luci ed ombre, come ben evidenziato da Mariolina Bongiovanni-Bertini:
Ciò che Montesquiou offrì a Proust […] fu lo spettacolo della sua vanità senza limiti, della sua eccentrica erudizione, della sua capacità di trasformare la maldicenza in un’arte fantasiosa e spietata. Proprio questo spettacolo avrebbe contribuito in modo determinante alla genesi del personaggio della Ricerca: il barone di Charlus.40
Altrettanto originale e teatrale, fu certamente la contessa Anne de Noailles (1876- 1933), non a caso imparentata con Robert de Montesquiou ed autrice di versi di successo. Intima amica di Marcel Proust che accolse nel proprio rinomato salon già a
37 Pietro Citati, op. cit., p. 24.
38 L’esclusivo quartiere di St-Germain, situato sulla strada che portava a Versailles, a poca distanza dal Louvre e dalle Tuileries, era ideale per le esigenze della nobiltà, che qui si concentrò per lungo tempo, risiedendo in "hôtels particuliers", prestigiose dimore d'epoca, oggi sedi di ministeri e ambasciate.
39 Pietro Citati, op. cit., p. 26.
40 Mariolina Bongiovanni-Bertini, Introduzione a Proust, Editori Laterza, Roma-Bari 1991, p. 29.
Fig. 15 Giovanni Boldini, Ritratto di Robert de Montesquiou, 1897.
Olio su tela, 115x83 cm, Parigi, Museo d'Orsay.
http://en.wikipedia.org/wiki/RobertdeMontesquiou
29
partire dagli anni Novanta del 1800, la donna fu spesso celebrata dai contemporanei per i propri modi istrionici, palesati anche nella conversazione.
Ad esempio, André Gide nel suo Journal del 1910 scrisse:
Impossible de rien noter de la conversation. Mme de Noailles parle avec une volubilité prodigieuse ; les phrases se pressent sur ses lèvres, s'y écrasent, s'y confondent ; elle en dit trois, quatre à la fois. Cela fait une très savoureuse compote d'idées, de sensations, d'images, un tutti-frutti accompagné de gestes de mains et de bras, d'yeux surtout qu'elle lance au ciel dans une pâmoison pas trop feinte, mais plutôt trop encouragée. (...) Il faudrait beaucoup se raidir pour ne pas tomber sous le charme de cette extraordinaire poétesse au cerveau bouillant et au sang-froid.41
Infine, più recentemente, Pietro Citati ha confermato questo tratto della personalità di Anne de Noailles affermando: “ogni sua uscita era una vera rappresentazione”.42
Fig. 16 Philip de László, Ritratto di Anne de Noailles, 1913.
Olio su tela, Collezione Famiglia Marcel Proust.
http://it.wikipedia.org/wiki/Anna_de_Noailles#mediaviewer/File:Laszlo_-_Anna_de_Noailles.jpg
Si è quindi ulteriormente confermato come l’aria respirata da Marcel Proust, anche al di fuori delle mura domestiche, fosse satura di teatralità, la stessa che ricorre come leitmotiv in tutta la Recherche.
41 André Gide, Journal, 20 janvier 1910, Gallimard (Folio: Une anthologie), Paris 2012, pp. 109-110.
42 Pietro Citati, op. cit., p. 32.
30
1.3. Il teatro nella vita del narratore della Recherche
A questo punto è possibile concentrarsi in maniera più specifica sull’immensa À la recehrche du temps perdu, individuando il legame esistente tra l’arte drammatica, nelle sue più svariate forme, e la figura del narratore.
Quest’ultimo, spesso erroneamente identificato da critici disattenti e lettori superficiali con lo stesso Marcel Proust, appare un personaggio piuttosto ambiguo, sin dalle sue prime apparizioni all’interno del romanzo.
È lo stesso Jean-Yves Tadié ad evidenziare l’alone di mistero che avvolge tale figura, affermando:
Proust a beau “tout dire” du “personnage narrateur”– sauf l’essentiel – celui-ci nous reste mystérieux. Il garde jusqu’à la fin du récit quelque chose de l’obscurité de la chambre nocturne où nous l’avons rencontré la première fois.
Paradoxe, alors qu’il est le seul héros dont les pensées secrètes, les interprétations – les causes – d’actes qu’il ignore lui-même nous soient toutes connues. Cette transparence le rend mystérieux: nous passons au travers et ne le voyons pas, comme pour nous-mêmes.43
Inoltre, essendo «pas seulement un riche bourgeois, mais surtout un homme cultivé»44, è assolutamente naturale il suo attaccamento al mondo del teatro, passione tipica sia della classe borghese dell’epoca, sia dei più stimati uomini di cultura del tempo.
Se da un lato, quindi, la totale sovrapposizione e l’assoluta identità tra la figura di Marcel autore e di Marcel narratore deve essere rifiutata, in quanto avversata dallo stesso Proust che affermò in più occasioni: “Queste ridicole pretese mi irritano!”,45 dall’altro lato numerose sono le affinità tra i due (basti pensare appunto alla medesima passione per l’arte istrionica).
43 Jean-Yves Tadié, Lectures de Proust, Librairie Armand Colin, Paris 1971, pp. 30-31.
44 Alain Pascal, Proust et son narrataire dans A la Recherche du temps perdu, Librairie Droz S.A., Genève 1983, p. 153.
45 Luciano Anselmi, Proust ritrovato, Cappelli editore, Bologna 1984, p. 29.
31
Così, il percorso di avvicinamento al fantastico mondo del teatro intrapreso dal narratore è per molti versi paragonabile all’esperienza vissuta da Proust e ciò emergerà in maniera esplicita nel proseguo dello studio.
Terminate le dovute premesse vista la complessità dell’architettura proustiana, nelle pagine che seguiranno, studierò la graduale conoscenza del mondo del teatro da parte del narratore, attraverso l’attenta e progressiva scansione dei sette volumi della Recherche.
1.3.1. Du côté de chez Swann
In questo primo tomo, il narratore bambino non ha una conoscenza diretta dei piaceri del palcoscenico; il teatro è soltanto una profonda ed intima passione, che non può ancora trovare appagamento, tanto che egli stesso la definisce: «un amour platonique, car mes parents ne m’avaient encore jamais permis d’y aller».46
Perciò, come sempre accade nel corso dell’esistenza di tale personaggio, più una realtà gli viene negata, più il desiderio della stessa cresce in lui, sino a diventare una vera e propria ossessione, alla quale dedica energie inesauribili.
Ecco, infatti, che per trovare una sorta di appagamento, il giovane corre ogni giorno alla colonna Morris, dove osservando le affiches degli spettacoli, si abbandona ad infinite fantasticherie:
Rien n’était plus désintéressé et plus heureux que les rêves offerts à mon imagination par chaque pièce annoncée, et qui étaient conditionnés à la fois par les images inséparables des mots qui en composaient le titre et aussi de la couleur des affiches encore humides et boursouflées de colle sur lesquelles il se détachait.
46 Sw., p. 136.
32
Fig. 17 Jean Béraud, Une colonne Morris, 1885 circa.
Olio su tela, Paris, Musée Carnavalet tps://www.copia-di-arte.com/a/jean-
beraud.html&sfl
Inoltre, rapito dai colori dei manifesti : « l’affiche verte de l’Opéra-Comique et l’affiche lie de vin de la Comédie-Française », il piccolo si arrovella al pensiero di dover scegliere tra due differenti « pièces » quali Les Diamants de la couronne47oppure Le Domino noir,48 in quanto:
mes parents m’ayant dit que quand j’irais pour la première fois au théâtre j’aurais à choisir entre ces deux pièces, cherchant à approfondir successivement le titre de l’une et le titre de l’autre […] j’arrivais à me représenter avec tant de force, d’une part une pièce éblouissante et fière, de l’autre une pièce douce et veloutée, que j’étais aussi incapable de décider laquelle aurait ma préférence, que si, pour le dessert, on m’avait donné à opter entre du riz à l’Impératrice et de la crème au chocolat.49
Ecco che per il piccolo narratore il teatro può allora apparire come una sorta di tavola imbandita di gâteaux, delizie che alludono alle numerose e variegate « pièces » a sua disposizione ed in grado, da un lato di sollecitare il palato del giovane, ma dall’altro di gettarlo nell’angoscia e nel dubbio, non riuscendo a decidere quale prelibatezza assaggiare, ovvero quale rappresentazione seguire.
L’arte drammatica è quindi vissuta solo idealmente, come desiderio inaccessibile, alimentato dalla fervida imagination del ragazzino, che tende ad idealizzare a dismisura il mondo esistente aldilà delle pesanti cortine del sipario.
47 Si tratta di un'opéra-comique di Daniel Auber, andata in scena per la prima volta all'Opéra-Comique di Parigi il 6 marzo 1841. Il libretto è opera del librettista di fiducia di Auber, Eugène Scribe.
48 Si tratta di un'opéra-comique di Daniel Auber, andata in scena per la prima volta all'Opéra-Comique di Parigi il 2 dicembre 1837. Il libretto è opera del librettista di fiducia di Auber, Eugène Scribe. Sebbene oggi sia poco nota, l'opera all'epoca ebbe un successo strepitoso e nel 1882 ne erano già state date mille rappresentazioni nella sola Parigi.
49 Sw., pp. 136-137.
33
1.3.2. À l’ombre des jeunes filles en fleurs
Nella prima parte del volume l’esperienza, che il narratore ancora bambino fa del mondo del teatro, viene presentata con grande attenzione dall’autore, suscitando l’interesse ed i commenti dei più svariati critici della Recherche.
In questo secondo tomo, vero iniziatore del piccolo all’arte drammatica risulta essere M. de Norpois, abile diplomatico e stimato collaboratore del padre di Marcel, il quale, come ricordato dal narratore, è il solo a convincere l’amico a lasciare che il figlio si rechi a teatro, per ammirare la meravigliosa attrice Berma nella tragedia di Phèdre: 50
Mais c’était parce que M. de Norpois lui avait dit qu’il devrait me laisser entendre la Berma, que c’était pour un jeune homme un souvenir à garder, que mon père, jusque-là si hostile à ce que j’allasse perdre mon temps à risquer de prendre du mal pour ce qu’il appelait, au grand scandale de ma grand’mère, des inutilités, n’était plus loin de considérer cette soirée préconisée par l’Ambassadeur comme faisant vaguement partie d’un ensemble de recettes précieuses pour la réussite d’une brillante carrière. Ma grand’mère, qui en renonçant pour moi au profit que, selon elle, j’aurais trouvé à entendre la Berma, avait fait un gros sacrifice à l’intérêt de ma santé, s’étonnait que celui-ci devînt négligeable sur une seule parole de M. de Norpois.51
Quindi, nonostante il parere negativo del medico che teme ripercussioni per la già compromessa salute del bimbo, il narratore ottiene il permesso dei propri genitori di recarsi, in compagnia della nonna, ad una matinée teatrale, in cui la grande attrice Berma interpreterà la protagonista della tragedia di Racine, Phèdre (unico ruolo degno di nota e di valore nell’immaginario del piccolo, cultore assoluto dei classici).
A questo punto, raggiunto il proprio scopo, il ragazzino viene assalito da nuovi dubbi che gli causano profonde sofferenze:
[…] quand cette journée de théâtre, jusque-là défendue, ne dépendit plus que de moi, alors, pour la première fois, n’ayant plus à m’occuper qu’elle cessât
50 Si tratta di una tragedia in cinque atti scritta da Jean Racine nel 1677.
51 J. F., p. 11.
