“que ben devetz conoisser la plus fina”. Per Margherita Spampinato

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«que ben devetz conoisser la plus ﬁna»

Per Margherita Spampinato

studi promossi da

Gabriella Alfieri, Giovanna Alfonzetti, Mario Pagano, Stefano Rapisarda

a cura di Mario Pagano

Edizioni Sinestesie

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Edizioni Sinestesie

Via Tagliamento, 154 - 83100 Avellino

www.edizionisinestesie.it - info@edizionisinestesie.it Impaginazione:

, Grafica editoriale di Pietro Marletta - Misterbianco (CT) ISBN 978-88-99541-86-6 cartaceo

ISBN 978-88-99541-87-3 ebook

Finito di stampare nel mese di marzo 2018 da DigitalPrint Service s.r.l. in Segrate (MI) In copertina:

Miniatura, ms. London, British Library, Harley 4431, c. 376

(images free: <http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMIN.

ASP?Size=mid&IllID=28646>)

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Tabula gratulatoria p. 9

Premessa » 11

Gabriella Alfieri, «Essenza del toscano» in Profumo di Ca-

puana » 13

Beatrice Alfonzetti, «Mia figlia», La Figliastra: lapsus te-

stuale? » 27

Giovanna Alfonzetti, Di che cosa è (s)cortese parlare? » 45 Roberto Antonelli, Lunardo del Guallacca, Sì come ’l pe-

scio al lasso » 63

Marcello Barbato, Da uno scongiuro a una lauda. Il So-

gno di Maria » 73

Sonia Barillari, Meridiana o Marianna? Oscillazioni ono- mastiche nel ms. Oxford, Bodleian Library, Bodl. 851,

cc. 52r-53v (Walter Map, De nugis curialium IV, 11) » 91 Simonetta Bianchini, Dizionario dei simboli botanici: la

mandorla » 105

Giuseppe Brincat, Il risorgimento in periferia: ricordi let-

terari degli esuli italiani a Malta prima dell’Unità » 117 Furio Brugnolo, “…Amor tenendo / meo core in ma-

no…”. Tre note sul primo sonetto della Vita Nuova » 139 Patrizia Caraffi, Il giardino delle dame e dei cavalieri » 157

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Francesco Carapezza, Le melodie perdute di Gugliel-

mo IX p. 177

Rosario Coluccia, Varianti e apparati » 193

Anna Maria Compagna, La versione italiana di Ulloa (Venezia 1556) della Historia di Beuter (Valenza 1546):

il caso del Cid » 207

Sergio Cristaldi, Dante e un viaggio neoplatonico » 221 Paolo D’Achille, Sull’uso di caprino come cromonimo (e

sulle locuzioni occhi caprini, occhio caprino, occhio di capra) » 243 Antonio Di Grado, La “nuova colonia” di Elio Vittorini » 261 Paolo Di Luca, La terzina/quartina caudata nella poesia

catalana medievale » 273

Antonio Di Silvestro, Sulla genesi della Duchessa di Leyra » 289 Aldo Fichera, Un fotografo “insospettabile”. Letteratura

e fotografia: il caso Capuana » 309

Flavia Fichera, La restitutio textus del “De lo autore et de li primi principii de la felice cità de Palermo” di Pietro

Ranzano alla luce del ms. settecentesco Qq F81 » 323 Sabrina Galano, Cuore vs Corpo: Li ﬂours d’amours » 337 Rosalba Galvagno, Jacques Lacan: l’etica della psicoana-

lisi e l’amor cortese » 357

Claudio Giovanardi, Il parlato in Pirandello » 369 Mariella Giuliano, Letterarietà e dialetto nei Misteri di

Napoli (1869-1870) » 381

Saverio Guida, Il connettivo mas pero nella lingua dei tro-

vatori » 395

Stefania Iannizzotto, Toscano e toscanismo nell’Iconomi-

ca di Paolo Caggio » 419

Laura Ingallinella, Il “miracolo della gamba nera” dei santi Cosma e Damiano: fonti e rimaneggiamenti nel-

l’agiografia latina, greca e romanza » 433

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Sebastiano Italia, La luce, le gerarchie celesti e l’universo

tripartito (Par. XXVIII-XXIX) p.455

Gaetano Lalomia, La geografia del dono nel Roman d’A-

lexandre » 465

Fortunata Latella, Mentir coma gacha » 481

Margherita Lecco, Il Lai de Batolf nel Roman de Horn.

Un lai ‘fantôme’ e i suoi inter-testi » 495 Lino Leonardi, Per l’edizione di Guittone d’Arezzo: «Gioia

e allegranza» (V) » 511

Salvatore Luongo, “Yo te diré quien sabe mas que yo”:

il cuento Puer 4 annorum del Sendebar » 525 Mario Mancini, Bufalino e l’Opera dei pupi » 539 Andrea Manganaro, Francesco De Sanctis e la cultura napo-

letana di Luigi Russo » 553

Walter Meliga, Posizioni e diﬀusione dei primi trovatori » 567 Maria Luisa Meneghetti, Di cosa parliamo quando par-

liamo d’intertestualità. Un caso di studio tra innografia

mediolatina e poesia trobadorica » 583

Nicolò Mineo, Letteratura in Sicilia e Romanticismo: un

problema di storiografia della letteratura » 593 Rosa Maria Monastra, L’ambizione e lo scacco nella nar-

rativa di Capuana » 613

Giuseppe Noto, La filologia romanza a scuola: riflessioni di un filologo romanzo prestato alla formazione degli in-

segnanti » 627

Mario Pagano - Salvatore Arcidiacono, Due ricette

inedite in volgare siciliano del ms. Parigi, BNF, lat. 7018 » 639 Marina Paino, Geocritica di un mito insulare » 657 Antonio Pioletti, Frammenti su soggetto e io lirico » 675 Arianna Punzi, Il percorso occhi-cuore in Tigre Reale di

Giovanni Verga » 701

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Ferdinando Raffaele, Aliscans: dalla violenza reciproca

alla scoperta dell’altro p. 721

Stefano Rapisarda, ‘Art del sanc’ o ‘art del saut’? Una ra- ra tecnica divinatoria in anglo-normanno nel ms. Lon-

dra, British Library, Additional 18210 » 739 Giovanni Ruffino, Corrispondenze galloromanze nel les-

sico venatorio siciliano » 753

Oriana Scarpati, «Des Troïens li plus hardiz». La descriptio

di Ettore in Benôit de Sainte-Maure » 767

Salvatore Claudio Sgroi, La “legge Castellani” e le pre-

posizioni articolate » 781

Antonio Sichera, Tra desiderio e corpo. Brevi note sulla

‘questione provenzale’ nella letteratura italiana del No-

vecento » 795

Domenico Tanteri, La fantascienza di Luigi Capuana » 803 Giuseppe Traina, L’ulissismo intellettuale in Vincenzo Con-

Consolo » 821

Pietro Trifone, Totò, Peppino e la malalingua » 839 Salvatore C. Trovato, Fitonimi italiani settentrionali in

Sicilia: alberi, frutti, piante erbacee e loro utilizzazione » 843 Sergio Vatteroni, Nuove acquisizioni per il carteggio

Scheludko: sei lettere a Giulio Bertoni » 863 Gioia Zaganelli, «Si nobles songes ou fausse glose voulez

mettre». Su sogni e glosse » 877

Nunzio Zago, Noterella su Gramsci critico letterario » 891 Anna Zimbone, Nota sulla ricezione di Capuana in Grecia » 899

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Gabriella Alfieri (Catania) Beatrice Alfonzetti (Roma) Giovanna Alfonzetti (Catania) Alvise Andreose (Padova) Roberto Antonelli (Roma) Salvatore Arcidiacono (Catania/Fi-

renze)

Elvira Assenza (Messina) Marcello Barbato (Napoli) Sonia Barillari (Genova) Tancredi Bella (Catania) Pietro G. Beltrami (Pisa) Simonetta Bianchini (Roma) Luciana Borghi Cedrini (Torino) Giovanni Borriero (Padova) Joseph Brincat (Malta) Furio Brugnolo (Padova) Francesco Bruni (Venezia)

Nicodemo Cannavò (Dino - Sviz- zera)

Patrizia Caraﬃ (Bologna) Francesco Carapezza (Palermo) Rosario Coluccia (Lecce) Anna Maria Compagna (Napoli) Sergio Cristaldi (Catania) Paolo D’Achille (Roma) Mari D’Agostino (Palermo) Nicola De Blasi (Napoli)

Concetto Del Popolo (Torino) Costanzo Di Girolamo (Napoli) Antonio Di Grado (Catania) Paolo Di Luca (Napoli) Antonio Di Silvestro (Catania) Rocco Distilo (Messina)

Giuseppina Donzelli (Caltanissetta) Tiziana Emmi (Catania)

Aldo Fichera (Catania) Flavia Fichera (Catania) Luciano Formisano (Bologna) Sabrina Galano (Salerno) Rosalba Galvagno (Catania) Claudio Giovanardi (Roma) Mariella Giuliano (Catania) Saverio Guida (Messina) Stefania Iannizzotto (Firenze) Laura Ingallinella (Pisa) Davide Italia (Catania) Sebastiano Italia (Catania) Gaetano Lalomia (Catania) Maria Sofia Lanutti (Pavia) Fortunata Latella (Messina) Adele Leanza (Catania) Margherita Lecco (Genova) Charmaine Lee (Salerno)

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Lino Leonardi (Firenze) Marco Lino Leonardi (Catania) Franco Lo Piparo (Palermo) Sergio Lubello (Salerno) Salvatore Luongo (Napoli)

Giancarlo Magnano San Lio (Ca- tania)

Mario Mancini (Bologna) Andrea Manganaro (Catania) Roberta Maria Maugeri (Catania) Walter Meliga (Torino)

Maria Luisa Meneghetti (Milano) Laura Minervini (Napoli)

Nicolò Mineo (Catania) Rosa Maria Monastra (Catania) Antonella Negri (Urbino) Guido Nicastro (Caltagirone) Giuseppe Noto (Torino) Sandro Orlando (Torino) Gioia Pace (Siracusa) Mario Pagano (Catania) Marina Paino (Catania) Rienzo Pellegrini (Trieste) Antonio Pioletti (Catania) Arianna Punzi (Roma) Ferdinando Raﬀaele (Catania) Stefano Rapisarda (Catania) Felice Rappazzo (Catania) Giovanni Ruﬃno (Palermo) Filippo Salmeri (Catania) Rosaria Sardo (Catania)

Oriana Scarpati (Napoli)

Salvatore Claudio Sgroi (Catania) Antonio Sichera (Catania) Domenico Tanteri (Catania) Giuseppe Traina (Catania) Pietro Trifone (Roma)

Salvatore C. Trovato (Catania) Giulio Vaccaro (Firenze) Iride Valenti (Catania) Sergio Vatteroni (Udine) Sebastiano Vecchio (Catania) Lia Vozzo (Napoli)

Gioia Zaganelli (Urbino) Nunzio Zago (Catania)

Sarah Zappulla Muscarà (Catania) Anna Zimbone (Catania)

Istituzioni

Biblioteca di Scienze letterarie e Fi - lologiche (Università di Torino) Centro di studi filologici e lingui-

stici siciliani (Palermo)

Dipartimento di Scienze Umanisti- che (Università di Catania) Dipartimento di Scienze Umanisti-

che (Università di Palermo) Fondazione Verga (Catania) Laboratorio Artesia (Università di

Catania)

Oﬃcina di Studi Medievali (Paler- mo)

Società di Storia Patria (Catania)

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Questo volume, si spera un bel volume, vuole essere un omaggio alla carissima amica e fine studiosa Margherita, che negli anni, in momenti diversi, è stata per ognuno di noi un punto di riferimento intellettuale e accademico. Accademico perché i nostri inizi e promozioni l’hanno sempre vista attivamente partecipe; intellettuale perché con lei si sono condivise svariate ricerche e, con due di noi, anche un percorso sin dalla discussione della tesi di laurea.

Condivisioni e confronto che il suo pensionamento non ha di certo interrotto, permanendo anzitutto le ragioni della profonda amicizia da un lato, e il suo impegno di studiosa dall’altro: Margherita, infat- ti, coordina il comitato di direzione del Bollettino del Centro di studi ﬁlologici e linguistici siciliani, e del Centro è anche la vicepresidente.

La ricchezza tematica di questo omaggio rispecchia pienamente l’arco dei suoi interessi: le letterature d’oc e d’oïl; la letteratura italia- na medievale; il siciliano; la letteratura verista; ma a testimonianza della stima e dell’aﬀetto di cui gode, vi sono anche contributi che si collocano ai margini degli ambiti da lei praticati.

Allieva di Alberto Varvaro, i suoi esordi di studiosa hanno ri- spettato quello che, in via di principio ancor oggi, è il percorso ca- nonico di chi vuol addentrarsi nell’intrigante mondo della filologia romanza: l’edizione critica di un testo galloromanzo, che per lei è stato il canzoniere del trovatore Berenguer de Palol. Quella per la provenzalistica è stata una passione costante negli anni, che, dopo i primi passi napoletani, ha trovato a Catania un punto di riferimento sicuro in un acuto e raﬃnato maestro come Francesco Branciforti.

L’interesse per la lirica si è poi concretizzato anche nell’edizione del

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canzoniere del trovatore portoghese Fernan Garcia Esgaravunha.

Diversi i contributi sulla Scuola poetica siciliana, sino all’edizione del Contrasto di Cielo d’Alcamo e di quindici anonimi nell’impresa collettanea, promossa dal Centro di studi filologici e linguistici siciliani, della prima edizione critica commentata dei Siciliani e dei Si- culo-toscani pubblicata nei ‘Meridiani’. Del siciliano, poi, ha studia- to la prosa del Cinquecento e i petrarchisti.

Il progetto dell’Edizione Nazionale delle opere di Giovanni Verga, di cui Francesco Branciforti è stato l’architetto e l’entusiasta promotore, l’ha vista coinvolta in un riuscito ‘sconfinamento’ nel moderno: sue, infatti, le edizioni delle due redazioni di Tigre Reale, un romanzo del Verga del periodo fiorentino.

Studiosa dagli interessi molteplici, ha saputo coniugare la ricerca con l’impegno didattico – sempre amata dai suoi studenti e allievi – e con quello accademico: ha diretto per diversi anni il Dipartimento di Filologia Moderna e, a testimonianza della stima di cui gode, è stata vicepresidente e poi presidente della Società Italiana di Filolo- gia Romanza (SIFR).

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«Essenza del toscano» in P

^ROFUMO

di Capuana

In un succoso saggio del 1958 Giovanni Nencioni storicizzava l’«essenza» del superdialetto, ovvero la percezione e il ruolo del toscano come «sostanza eterea odorosa» e «sostanza» strutturante nella nostra tradizione letteraria¹. In omaggio a Margherita, «la plus fina»

collezionista di essenze in boccetta, vorrei trasferire la sagace bisemia all’analisi linguistica, caratterizzando la presenza del toscano in Pro- fumo². Il romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1890, riflette la vena ‘scientifica’ del Capuana romanziere, interessato a trattare personaggi e avvenimenti con distacco, alla stregua di casi clinici, utili a documentare le situazioni sociali, pur rischiando che le preoccu- pazioni teoriche prevaricassero la spontaneità della narrazione³. Tale era stato del resto l’intento dei seguaci del realismo, come Ferdinan- do Martini, il quale vedeva attuato già in Eva di Verga il postulato estetico che «nel romanzo pensato modernamente il fatto è nulla, l’analisi è tutto»⁴.

Sulla scia di Taine, secondo cui il determinismo sociale poteva applicarsi alla letteratura, e del romanzo fisiologico-psicologico Te- resa Raquin (1867) di Zola, i romanzieri italiani studiarono nelle loro opere vari aspetti della vita e documentarono i mali sociali, con un

1 Nel sottolineare di volersi attenere al «mondo degli alambicchi», il grande lin- guista concludeva: «Non tratterò insomma che di profumi, cioè, in traduzione psicologica, di impressioni» (Nencioni [1958] 1963: 374).

2 Come emerge dalla bibliografia (Bocola 2016) il romanzo, a parte Madrignani (1969) e Azzolini (1996) attende ancora adeguati approfondimenti critici.

3 Su questi aspetti, cfr. Azzolini (1984).

4 In Ghidetti (1983: 124-127).

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linguaggio analitico e uno stile conciso e crudo, rianimato da un’e- spressività dialettale filtrata dal ricordo e dalla nostalgia, e stemperata nel superdialetto toscano.

Scrittura critica e scrittura narrativa si contaminavano nell’autore di Profumo⁵, che ebbe sempre diﬃcoltà a obliterare la componente analitica della propria personalità di intellettuale. Eﬀettivamente dalla fiaba alla novella al romanzo, al teatro, Capuana mantiene un’e- splicita coscienza metalinguistica (Sardo in c.s.), fondata su una percezione del toscano come lingua target (Caliri 1980; 1981; 1992).

Nella testualità capuaniana il superdialetto maschera e a volte preva- rica il sostrato dialettale più autentico, che invece Verga riesce ad amalgamare già nelle prime prove di scrittura.

Tra i molteplici generi di romanzo ottocentesco, Profumo può ascriversi al cosiddetto «romanzo psicologico», che Neera conside- rava il più adatto a una comunicazione d’impatto tra autore e desti- natario.

In Profumo dunque si contaminano vari generi di romanzo, con relativa ibridazione di stili⁶: psicologico prefreudiano (Fusaro Co- moy 2001), con precise spie terminologiche (raddoppiamento della sua persona, p. 110); intimista con analisi d’autore e relative esplicitazio- ni⁷; verista-positivista, con la casistica di donne o uomini aﬀetti dalla

«malattia dell’olezzo» (Marchese 2011; Mazzoni 1998). Nella narrativa realista o naturalista – novella o romanzo – è imprescindibile la figura del medico, confessore e demiurgo come in Drammi intimi di Verga, o filosofo come il dottorone ne L’indomani di Neera⁸. In Pro- fumo si combinano con andamento ossimorico i due ruoli, in quan- to il dottor Mola è un medico credente, proclive a citazioni evan- geliche (p. 176) o a pistolotti moraleggianti (p. 201).

Ma c’è un’altra componente diegetico-tematica che non si può ignorare. Profumo nasce come romanzo d’appendice e segue la prassi editoriale consueta nell’industria culturale ottocentesca: prima pub-

5 Si vedano in merito le interessanti statistiche in Bocola (2016: 41-52).

6 Per Neera e Mantegazza, cfr. Alfieri / Mantegna (2016).

7 Ad esempio a p. 29. Per le reminiscenze leopardiane si veda Fichera (2016:

XII). Si citerà da questa edizione, indicando direttamente nel testo il numero di pa- gina.

8 Il dottore che risolve il “dramma intimo” di Bice sentenzierà: «noi altri medici alle volte abbiamo cura d’anime» (Alfieri 1987: 6) per Neera, cfr. Montagni (1999).

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blicazione di romanzi o novelle in rivista, e subito dopo in volume, per sfruttarne l’attualità di lettura.

Pertanto Profumo, sotto l’egida del determinismo sociale, com- pendiava istanze del romanzo sentimentale e del romanzo psicologico, senza obliterare l’ideale capuaniano del testo narrativo come fonte per la conoscenza documentaria della realtà regionale, quasi indiﬀerenziata per un siciliano sradicato dall’isola e per un «italiano del continente» edotto di letteratura popolare⁹. Il paratesto risulta al- tamente informativo degli intenti d’autore, dalla ridondante prefa- zione, al titolo con un sostantivo astratto (Profumo) che assolutizza la tematica psico-fisiologica.

L’assetto stilistico riflette la concomitanza di spunti e moduli narrativi. Rapportata all’uso ottocentesco nel suo complesso (Fiche- ra 2016), la lingua del romanzo si qualifica eclettica e non del tutto amalgamata. Alcuni sondaggi di raﬀronto con le soluzioni dei Pro- messi sposi studiate da Serianni (1989) ci consentono tuttavia di in- dividuare una sensibilità tendenziale dell’autore di Profumo per la norma manzoniana, allineandolo alla narrativa postunitaria, sospesa tra innovazione e convenzionalità. Se il quadro fonomorfologico si configura fluttuante, sul versante morfosintattico sembra prevalere l’apertura all’oralità e alla scioltezza enunciativa¹⁰, ma si deve tener conto che le sei edizioni del romanzo, apparse tra il 1890 e il 1908, documentano due blocchi di varianti, uno ottocentesco e uno nove- centesco, quasi a marcare un passaggio stilistico epocale¹¹. In questa sede ci baseremo sull’edizione Voghera del 1900, assunta come testo base da Fichera (2016), e ci concentreremo su lessico e fraseologia.

Il lessico regionale si articola in regionalismi volontari e invo- lontari, come in tutti gli autori coinvolti nel verismo (Bruni 1999).

Rappresentativo l’uso di melagranati / melogranato per l’albero e non per il frutto, in un contesto con palese reminiscenza del Pianto antico carducciano (1871):

19 Si veda l’importante citazione dalla conferenza La Sicilia nei canti popolari e nella novellistica contemporanea, riportata da Fichera (2016: XV).

10 Basti l’esempio dell’alternanza egli / lui: la prevalenza della variante più conso- na al parlato non è indicativa allo stato attuale, in quanto gli spogli di Fichera (2016) includono anche le occorrenze del pronome posposto (anche lui, disse lui, ecc.), noto- riamente attestate nella tradizione letteraria.

11 Sull’evoluzione tematico-diegetica del testo si veda Montanari (2006).

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– Era anche questa una selva di convento – riprese a dire. – Non vi sono più venuto da anni. Gli alberi son rimasti tal quale; crescono, intri- stiscono e nessuno vi bada, e nessuno li tocca più; muoiono sopra i morti, come questo melogranato. Contraddizione! È inaridito vicino alla tomba di una bambina. E accanto a quella là, di un vecchio, quanti polloni attorno al ceppo di quell’ulivo carico di frutto!¹²–

Il termine è documentato nell’italiano letterario solo da que- st’occorrenza capuaniana, ma risulta diﬀuso nei testi scientifici o tecnici, dal Cinque-Seicento all’Ottocento preunitario come corri- spettivo del sic. Granatu¹³, che trova riscontro nel meridionalismo Granato, attestato concordemente da fonti lessicografiche¹⁴. I lessici tosco-italiani, dal TB (s.v., come alternativa a Melagrano e con unica attestazione dall’Ameto), al GDLI (Boccaccio, Capuana e poi Pascoli e Pascarella) danno melagrano come frutto¹⁵.

I toscanismi, lessicali e fraseologici, non sono intramati nel tessu- to linguistico, sia nella diegesi d’autore che nel dialogato. Il più delle volte anzi il toscanismo capuaniano è elemento di superficie, se non d’accatto, come punto avverbio (senza punto badare, p. 138) o agget- tivo («Diciamo piuttosto che è la poca o punta voglia di studiare», p.

139). Parimenti orecchiati appaiono uggia (p. 8), borraccina (p. 116), etc. Indotti dalla necessità di italianizzare il dialetto sembrano i suf- fissati diminutivi, come in «quell’atto da credula femminuccia» (p.

18), in cui, a differenza del più essenziale donnicciole verghiano, la perifrasi non rende l’efficacia del sicilianismo fimminedda; o peggio- rativi: fogliacci<cartazzi (p. 121), mattaccia<fuddazza (p. 150). Fonte presumibile di tali soluzioni il fido Macaluso Storaci¹⁶, mentre il de-

12 Fichera (2016: 174).

13 Un excursus in Google libri ci restituisce le più varie occorrenze, dal lessico- grafo Galesini (1676, s.v.) ai botanici siciliani Gemmellaro (1850) e Farina (1874), alla divulgazione antropologica (Usi e costumi di tutti i popoli dell’universo. America e Oceania.

Milano, Borroni e Scotti, 1861, vol. V, p. 61.

14 Si veda Tramater (1852), i vocabolari napoletani di Puoti (1850) e D’Ambra (1873), la grammatica di Mottura e Parato (1872) e D’Ancona (1913).

15 Per le dinamiche d’uso vd. ora Paoli (2017). Per alcuni dizionari si useranno le seguenti abbreviazioni: GDLI = Battaglia / Barberi Squarotti 1960-2001; TB = Tommaseo / Bellini 1861-1874; RF = Rigutini / Fanfani 1875; Tr = Traina 1868;

MS = Macaluso Storaci 1875.

16 Cfr. MS, ss.vv. Fimminedda: «detto per dispregio: Femminuccia, Donnicciuola, Donnicola, Donnucola»; Cartazza: «Cartaccia. Carte scritte, inservibili: Fogliacci»; Fud- dazzu: «accr. di Foddi. Che fa follie: Pazzerellone, Mattaccio».

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sueto toscanismo della tradizione comica tentazionacce! (p. 151), po- trebbe nascondere l’interiezione scaramantica Scanzatini! (‘Dio ne li- beri!’). Più evidente il calco in si tranquilli < si quitassi (p. 63), mentre altrove prevale la rifonetizzazione: spiriterei! < spirdassi (p. 51, ‘rimar- rei fulminato’); «E si era chetato, anche per paura» (p. 18, sic. cuitari- si ). Un arcaismo toscano, pur attenuato rispetto alle soluzioni sug- gerite dal Traina (mugnere, smugnere), impreziosisce i dialettali munciri e munciutu, adoperati dal sindaco per illustrare a Patrizio l’andazzo fiscale del paese, con un connotato meridionalismo sintattico «Il peg- gio smunto sono io, che poi devo smungermi con le mie mani» (p. 26).

La scelta di rigettare toscanismi ipercaratterizzati non era univo- ca: si notino le cigna di cuoio (p. 94), o le ugne (p. 159) che però rie- cheggia il sic. ugni, e addirittura i dugento anni attribuiti al cipresso della selva (p. 206).

Sul polo opposto si annoverano i sicilianismi mimetizzati: La Selva, antonomasia per il giardino e frutteto dell’ex convento in cui i due sposi vanno a vivere, italianizza Silva ‘Luogo folto di alberi, macchie’ (Tr, s.v.), attestato a Siracusa anche come toponimo A Sibbia, per designare i giardini nelle latomie attigue al convento dei cappuccini (cfr. MS, s.v. Silvia).

Così Figliolino mio! Orfanello mio! (Figghiuzzu o ﬁgghittu miu, ur- faneddu miu, p. 19)¹⁷; bimbi malaticci che paiono vecchini < picciriddi ma- latizzi ca parunu vicchiareddi (p. 21); giulebbarmi un’altra predica < as- supparmi ‘sorbirmi’ (p. 121)¹⁸.

La trasparenza contestuale consente l’introduzione di modi di dire prettamente dialettali come cascari do cori ‘disamorarsi’: «Che mai debbo pensare di te? Ti sono cascata dal cuore? T’ispiro ripugnanza?

Sei pentito d’avermi sposata?» (p. 131). Corretta la resa di espressio- ni fraseologiche regionali (torno subito p. 118 < staiu turnannu, it.reg.;

se mi scavezzassi il collo, p. 169 < rumpirisi o stuccarisi u coddu).

Come molti autori non toscani, da Manzoni in poi, anche sul piano lessicale Capuana predilige i regionalismi sovrapponibili ai to-

17 Cfr. MS, s.v. Figghiuzzu: «vezz. di Figghiu: Figliuolino, figlioletto»; e Traina, s.v. Figghittu, con rinvio a Figghiuzzu: «vezz. di Figghiu: Figliolino. E per amorevolez- za anco a chi non ci è figlio: ciocino mio!»; e, con minor attendibilità: «Figghiulinu: Ger- me rimesso dal fusto vecchio: ﬁgliuolo, rampollo […]. Per dim. di figliolo: ﬁgliolino».

18 Cfr. tuttavia in TB, s.v. Giulebbare: «Giulebbarsi una cosa. Conservarla con cu- ra e amore, Confettarsela. (Fanf.)».

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scanismi, nel caso specifico i siculo-toscanismi, come graste (p. 23), o pannicelli caldi (p. 50).

Un toscanismo indotto è sicuramente la preposizione nel co- strutto vesti da casa (p. 70), che corregge il sic. vesti di casa, già noto- riamente censurato da Petrocchi nel Mastro verghiano.

Inevitabilmente aulicizzanti i toscanismi onomatopeici (crocida- vano ‘fare la voce del corvo’, p. 183; il merlo sguisciò […] chioccolando gioioso, p. 205)¹⁹, con l’eccezione del popolarismo straccolare, appli- cato al sindaco che agitava la traccolina durante la processione del Cristo morto (p. 98), e attestato solo dal Fanfani (1863), s.v. Tracco- la. Sempre da Tr e MS, con avallo di RF, deriva il colloquialismo²⁰ gretole, che traduce canna per denotare i regoli della metaforica gab- bia matrimoniale di Eugenia (p. 137).

Quanto mai artificiosi i costrutti toscaneggianti volti a tradurre locuzioni siciliane: gnocu gnucannu (‘per gioco’) diventa così, su sug- gerimento di Tr²¹, per chiasso (dico per chiasso, p. 26; parlo per chiasso, p. 121; per chiasso lo scosse, p. 169); e l’ammonimento della protago- nista al giovanotto che insidia la sua virtù: Stassi manzu > «Sia bono!

Sia bono!» (p. 193). Mentre in Verga il toscanismo assimilato non stri- de nel contesto stilistico, i toscaneggiamenti capuaniani proprio per- ché iperevitativi, quasi fobici, riescono estranei al tessuto linguistico.

A volte il toscanismo arcaico va attribuito alla competenza libre- sca comune a tutti i parlanti e scriventi colti ottocenteschi, più visi- bilmente sul piano morfosintattico, nelle preposizioni arcaizzanti o non agglutinate (sur; su la; su l’uscio, p. 153; davanti a la casa rustica, p. 150) o nelle forme verbali poetiche (Ti veggo ritornare, p. 79). Ma non mancano usi lessicali: appiccata (p. 9).

Alcuni toscanismi deriveranno dai documentati spogli capuania- ni della tradizione comica (Caliri 1992); tipico il caso di sbricio ‘con- sunto, misero, logoro’ (cfr. TB, s.v.), che tuttavia calca il sic. Vistutu

19 Cfr. TB, s.v. Sguizzare, anche sguisciare, detto di pesci o anguille e metaforica- mente di persone sfuggenti.

20 Nelle versioni precedenti si leggeva il meno desueto stecche, come segnala Fi- chera (2016: 137, n. 34), che tuttavia classifica gretole come tecnicismo.

21 S.v. Jocu: «Gnocu gnucannu, nel mentre si gioca o si scherza: nello scherzo, intanto.

Vale anche per gioco, per burla, in chiasso. E vale anche insensibilmente, gradatamen- te». Puntuale la sanzione di RF, s.v. chiasso: «dicesi anche per burla, celia, onde le ma- niere Far chiasso, Fare o Dire per chiasso, per Celiare, Fare o Dire una cosa per celia».

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strazzatu e che ritorna nella fiaba Fata Fiore «la Zoppina doveva sfoggiare un vestituccio di stoﬀa scadente, sbricio sbricio, quasi da mo- nachina» (Capuana 1904: 93).

Di origine vocabolaristica risultano femminili artefatti, come la cestina (p. 6, MS, s.v. gistricedda ‘cestino, cestina’) e il desueto incre- sciosa con cui l’invadente suocera si autocaratterizza per preannun- ciare agli sposini la propria morte: «Sarete pur liberati da questa in- cresciosa» (p. 41). Il termine, attestato da RF (s.v. increscioso, “grave o molesto”), potrebbe tradurre il sic. ’ncutta o camurriusa (‘insistente, invadente, importuna’), o catuniusa, reso al maschile dal Traina pro- prio con increscioso.

Il manierismo verghiano si avverte negli stereotipi paesani, funzionali nel romanzo popolare a caratterizzare il contesto socio-am- bientale che ospita la vicenda: si va da microstrutture allocutive (gnà) al folclore verbale, con calchi toscaneggianti di fraseologia siciliana (I quattrini che ci vogliono, ci vogliono, p. 26 <I soldi ca ci vonu ci vonu, echeggiante comunque il centromeridionale = quanno ce vo’ ce vo’);

non fare il cipiglio, p. 76 (<calari la grunna)²²; si teneva i ﬁanchi (<tinirisi i cianchi do ridiri, p. 87). Il connotato idiomatismo siciliano scipparisi na pinna di ﬁgatu (‘strapparsi una parte di fegato’, nel senso di ‘sen- tirsi deprivati di un organo vitale’) che ne I Malavoglia è risolto con il creativo strapparsi le penne mastre, riferito all’usuraio Zio Crocifisso, è reso più piattamente da Capuana con strapparsi un’ala di fegato (p.

123), sostituendo pinna di figatu ‘lobo del fegato’ (MS e Tr, s.v. fica- tu), con il più usuale ala di fegato suggeritogli da RF. Ellittica l’espres- sione adoperata da Giulia per connotare la propria resistenza all’ira- scibilità paterna: «…“Forbici! Forbici!”» (p. 122). Il modulo riecheggia il sic. «Forfici foru chiddi chi tagghiaru, modo proverbiale per esprimere l’altrui caparbietà in una cosa: Le sono state forbici» (MS, s.v. Forficia).

Più ardita la soluzione di ’ncarcari chiova, espanso in una metafora continua: «Quel chiodo le rimaneva conficcato proprio in mezzo al cuore. E la vecchia ve lo calcava più profondamente ogni giorno!»

(p. 72). Creativa la soluzione di vuoi celare il sole colle mani (p. 30), che traduce il sic. ammucciari u suli ca riti, combinandolo col toscano nasconder il sole col dito, ma riadattandolo al contesto narrativo. I vo-

22 La fonte è Tr, s.v. Grunna: «Calaricci la grunna, chi entra in malinconia e tien il ciglio basso: far cipiglio».

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cabolari dialettali adducevano il referente toscano nascondere il sole col crivello, che evidentemente non piacque a Capuana, che preferì co- niare una metafora trasparente, allitterante nella sequenza aulica ce- lare il sole, e più concreta nell’allusione alle mani, rispetto all’iperbo- lico dito.

Simmetrico il fronte dei proverbi: Cento teste, cento pareri (<Tanti testi, tanti mazzi, p. 27); Il peggio sordo è chi non vuol sentire (p. 140, MS, s.v. surdu: Lu veru surdu è chiddu chi nun voli sentiri, ma nel par- lato anche Lu peggiu surdu ecc.). Decisamente tosco-italiani appaio- no: Senza la volontà di Dio non casca foglia d’albero (p. 56); Siamo pane e cacio (sic. Semu Ciccu e Cola, p. 87); etc.

Il toscano, inteso in senso più ampio come dimensione espressi- va di rango letterario, contribuisce notevolmente alla caratterizza- zione stilistica del romanzo capuaniano. Si osservano dittologie pseudopoetiche, addirittura stilnovistiche («la bella e gentile persona divenuta da tre mesi la dolce compagna della sua vita», p. 8), con omoteleuto (spazientiti e imbizziti, p. 7; piovosa e nebbiosa, p. 8), o senza (lusinghiera e promettente, p. 8); participi arcaici (Coperta il busto da un pesantissimo scialle, p. 9; e lo ringraziava con lo sguardo, sorriso an- ch’esso, p. 7), e stilemi consunti da tardo romanticismo.

L’autentica innovatività è nello stile nominale, che risulta conqui- stato con studio nelle diverse versioni del romanzo²³: «Attorno, vicino, lontano, gran silenzio, interrotto soltanto dal malinconico stor- nello di un contadino dalla melodia monotona e strascicante» (p. 13).

Nello stile eventivo si attingono eﬀetti da prosa ritmata, come nell’episodio del sacrificio scaramantico del vasetto arabo, sopravvis- suto al disastro economico conseguente alla morte del padre e per- ciò dotato di valore sacrale (p. 15).

Il racconto è aﬃdato a eﬃcacissime ipotiposi:

Oh, se ricordava!

Una notte, la balia era entrata nella cameretta di lui, e svegliàtolo, ve- stìtolo in fretta in fretta, così mezzo addormentato, avvoltolàtolo in uno scialle, se lo era tolto in collo, muta, con gli occhi rossi dal pianto. Egli s’era messo a piangere, gridando:

– Mamma! Mamma! –

– Zitto, poverino! Si va dalla mamma! – gli avea risposto la balia.

23 Nella redazione in rivista si leggeva: «Attorno attorno un gran silenzio» (Fichera 2016: 13, n. 10).

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E si era chetato, anche per paura. Faceva buio; attraversavano vie de- serte, e poi campagne alberate, dopo che un contadino lo aveva preso con sè a cavallo di una mula:

– Zitto, si va dalla mamma! –

E le strane forme delle piante e dei colli attorno intraviste sul cielo; e le viottole sprofondate fra scoscendimenti di terreno; e la nera figura della balia che seguiva a piedi la cavalcatura, asciugandosi gli occhi di tratto in tratto con un fazzoletto bianco, gli eran rimasti talmente impressi, che li rivedeva, dopo più di vent’anni, proprio come se li avesse visti il giorno avanti.

Poi avevano costeggiato un precipizio. Al barlume dell’alba, si scor- geva in fondo, tra gli ulivi, una casa con le finestre aperte e illuminate.

Ombre umane passavano e ripassavano nel chiarore (p. 18).

La dimensione idiomatica interferisce con quella stilistica: si os- servino i toscanismi prodotti da italianizzazioni di dialettismi (avvol- tolatolo<ammugghiatulu; tolto in collo<pigghiatu’mbrazza; ma cfr. più oltre: Una donna la tolse in braccio, p. 25).

Lo stile anaforico si esplica con ricorsività di costrutti incipitari («La sua dolce, la sua sommessa, la sua quasi timida Eugenia», p. 35);

o con reiterate enunciazioni copulative, marcate da allitterazione e gradatio («Ne provava e vergogna e rimorso», p. 105), o ritmate in contesti psico-espressivi, come il triste ingresso degli sposini in Mar- zallo:

Ma, quasi lo facessero apposta, e il vento riammassava subito le nu- vole diradate; e la nebbia tornava a nascondere con rinvadenti ondate alberi, ville, ogni cosa; e la pioggia riprendeva a scrosciare sul cielo della carrozza, a sbavare sui vetri degli sportellini mal connessi, facendo pene- trare gli spruzzi fin dentro la vecchia carcassa, che cigolava e rumoreggia- va di più, portata via dal trotto dei cavalli spazientiti e imbizziti pel so- pravvenuto rovescio (p. 7).

La vigile coscienza comunicativa di Capuana aﬃora in notazioni metalinguistiche sui malapropismi (quel latino storpiato, p. 83), o in stile ellittico pseudo dialettale, nel passaggio sottolineato all’interno del pregnante contesto in cui si descrive con piglio antifrastico da macabra processione il trasporto della suocera appena colpita da sin- cope durante la festa del santo patrono.

La congruenza tematico-referenziale è garantita dai dati scienti- fico-popolari confrontati con la casistica medico-scientifica: il tutto ruota, non certo casualmente, intorno alla metafora olfattiva, a par-

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tire dal primo impatto di Patrizio con il convento: «qualcosa di cui si sentiva il sordo fermento, come se ne percepiva lo speciale odore;

tanfo di rinchiuso, forse, egli pensava, per attenuarsi la cattiva sen- sazione» (p. 9). Si dispiega così un continuum di figure allusive all’ol- fatto, con varianti sinonimiche reciprocamente strutturantisi che danno vita a un autentico “linguaggio di odori”, con specifiche per- tinenze referenziali – dall’odore di santità rifunzionalizzato per la spo- sa (p. 57), al puzzo della pipa del marito (p. 87), all’impulso memo- riale innescato dalla stoﬀa della poltrona di Geltrude ormai morta, che emanava ancora «l’odore di colei che vi si era seduta per anni, piangendo lacrime di vedova, covando rancori di suocera» (p. 109).

Si produce così la suprema antitesi profumo: moglie; odore: madre.

La soluzione demiurgica del medico è sancita da metafore sen- soriali di natura sinestetica: dal responso diagnostico oggettivo, im- perniato sul termine denotativo (L’odore è sparito, p. 120), si passa al- la constatazione di Eugenia, espressa in linguaggio figurato, con si- nestesia potentemente allusiva alle ‘ombre’ ormai fugate («Non c’è più ombra di profumo» p. 131). Il lieto fine per cui finalmente il suo ruolo di sposa sarà pienamente appagato, e il messaggio obliquo degli eﬄuvi corporei dei fiori d’arancio cesserà definitivamente, sarà sancito dal marito con metafora ‘domestica’ attinente alla sfera della cucina («Nel mio cuore non c’è lievito di altri amori», p. 133).

Non mancano spunti di intertestualità, da citazioni dantesche (Vita nuova, p. 18; di bragia, p. 165), a reminiscenze dai Malavoglia (le tre figlie del sindaco che fanno da coro alla vicenda di Eugenia, o ancora la metafora continua chiodo > spina p. 72, etc.) e dal Mastro (Bianca che si confessa, p. 71; colpo apoplettico della baronessa Ru- biera, p. 100; etc.). A Leopardi può farsi risalire la siepe di fichi d’in- dia come barriera d’orizzonte (p. 74) e la sera senza vento (p. 126), l’allegria per la campagna intorno (p. 149), etc.; a Carducci il melogra- nato inaridito (p. 174); quasi pirandelliano è l’asserto finale del giardi- niere Padreterno «Porto la maschera da cinquantadue anni» (p. 206).

Il metodo più aﬃdabile per caratterizzare il linguaggio di Ca- puana autore sarebbe, come in tutti i casi simili, confrontare l’uso della lingua a fini estetici con l’uso privato testimoniato dalla lingua delle lettere. Ovviamente i limiti di questo contributo non lo consentono. Ci limiteremo a segnalare in generale che l’epistolario dell’autore di Profumo connota un uso sciolto, toscaneggiante con

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moderazione, confermato dal carteggio con un ispicense, relativo proprio al romanzo (Blanco 2010 e Fichera 2016: 247-261).

In definitiva questi assaggi sull’essenza del toscano nel romanzo psicologico di Capuana confermano un’attitudine sensibile alla norma superdialettale, assunta a volte acriticamente, a volte scegliendo sagacemente tra le soluzioni lessicografiche, ma sempre con adegua- ta attenzione a evitare le forme più marcate, e distribuita con equi- librio nel tessuto linguistico del romanzo, con eﬀetto impressivo.

Dunque, per dirla sempre con Nencioni, l’essenza del toscano si rivela più «un’impressione psicologica» che un’eﬃmera nebulizzazio- ne, animando dall’interno, così come il siciliano, la rappresentazione scrittoria di luoghi e paesaggi preventivamente studiati dal vivo.

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«Mia figlia», La Figliastra:

lapsus testuale?

La poetica del “personaggio rifiutato” ha fatto versare fiumi d’inchiostro innanzi tutto allo stesso Pirandello. Irritato, infastidito, dall’inguaribile bêtise dei critici e soprattutto dei critici-filosofi, fra cui il nemico numero uno, Benedetto Croce, Pirandello torna sul già fatto nella notissima «Prefazione» del 1925 che, insieme a una so- stanziale rivisitazione del testo, avrebbe dovuto lumeggiare l’oscurità di una poetica per tanti aspetti lapalissiana. Come i suoi più accaniti ragionatori, che tanto più soﬀrono quanto più straparlano e sragio- nano, anche lo scrittore non rinunzia a spiegare il senso di un’ope- razione così complessa come i Sei personaggi in cerca d’autore, uno dei testi più alti della letteratura drammatica di tutti i tempi: innanzi tut- to l’emblema della caduta di senso non solo rispetto al naturalismo, ma anche nei riguardi della tradizione letteraria e teatrale occidenta- le. Si liquidava ogni pretesa di oggettività e soprattutto la verosimi- glianza dei secoli passati, quasi sempre espressa in un’azione compiu- ta con un inizio, uno svolgimento, una fine: questo diceva fra l’altro la situazione più insolita sino ad allora mai rappresentata a teatro sotto il crisma della nuova classicità. Il capovolgimento della logica poetica, imperante per millenni, non poteva essere più radicale.

È passato quasi un secolo dalla prima dei Sei personaggi, che fece urlare allo scandalo parte del pubblico e della critica romani, divisi fra gli applausi e i fischi che si prolungarono nella notte per le vie di Roma. Sono trascorsi decenni e ancora ci si divide a causa della ricchezza di senso di un testo denso di fascino e di verità profonde, troppo spesso superficialmente vulgate. Dalle sue ceneri ombreggia- te dal “pino solitario” vicino al Caos, Pirandello, se potesse vederci,

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sorriderebbe con quei suoi occhi chiari e sardonici delle testimo- nianze (le foto, i ricordi)¹. Ma certo comprenderebbe che se parliamo di lui, è segno che la sua opera è salva dal naufragio in cui te- miamo ogni giorno di annegare. Così, e solo per questo, ogni tanto ritorno a questo autore che si era già ritratto nella biblioteca dell’im- mortalità (Quando si è qualcuno), ridimensionata a «cento milioni di anni» – in una delle novelle più “cosmicomiche”, I pensionati della memoria – «secondo i calcoli fatti or ora in America circa la durata della vita umana sulla terra»². Un formidabile ossimoro, questo dell’eternità ad tempus della poesia, dell’umanesimo copernicano già di Leopardi e poi di Pirandello³.

Allora eccomi nuovamente alle prese con i Sei personaggi, per una lettura mirata della «commedia da fare», che tralascia tanti nuclei tematici, pur non secondari, e si soﬀerma sul tema strutturale del rifiuto, inizialmente pensato, come documenta la lettera al figlio Ste- fano del 23 luglio 1917, per costruire un «romanzo da fare»:

Forse tu intendi: Sei personaggi, presi in un dramma terribile, che mi vengono appresso, per essere composti in un romanzo, un’ossessione, e io che non voglio saperne, e io che dico loro che è inutile e che non m’importa di loro e che non m’importa più di nulla, e loro che mi mo- strano tutte le loro piaghe e io che li caccio via… – e così alla fine il romanzo da fare verrà fuori fatto⁴.

Schematicamente sono due i livelli ai quali si può ricondurre la

«situazione impossibile» del personaggio rifiutato dall’autore: l’uno letterale e consapevole, in cui entra in gioco la poetica dell’autore⁵; l’altro metaforico e del profondo che s’insinua nel discorso e nel testo, nonostante la vigilanza della razionalità esercitata nel primo livello. Di questo secondo parlerò da profana, facendomi guidare da alcune tracce disseminate nel testo. Rispetto al primo, invece, rias- sumendo la lucida messa a punto della Prefazione ai Sei Personaggi

1 Cfr. Sciascia (1986), in cui è riprodotto l’Almanacco letterario Bompiani 1938;

Aguirre D’Amico (1992), Album Pirandello, con un saggio biografico e il commento alle immagini della curatrice, e Introduzione di Vincenzo Consolo; Zappulla Muscarà / Zappulla (2017).

2 Pirandello (1987).

3 Alfonzetti (1989) e (2002).

4 Lettera a Stefano del 23 luglio 1917, in Sciascia (1986: 43).

5 Alfonzetti (1984: 27-33).

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del 1925, va ricordato che Pirandello intendeva rappresentare il rifiuto del dramma dei personaggi, cioè della loro ragion d’essere, avendone ovviamente accolto l’essere cioè la condizione di personaggi rifiutati dall’autore:

Ma si può rappresentare un personaggio, rifiutandolo? Evidentemen- te, per rappresentarlo, bisogna invece accoglierlo nella fantasia e quindi esprimerlo. E io difatti ho accolto e realizzato quei sei personaggi: li ho però accolti e realizzati come rifiutati: in cerca d’altro autore.

Bisogna ora intendere che cosa ho rifiutato di essi; non essi stessi, evidentemente; bensì il loro dramma […].

E che cos’è il proprio dramma, per un personaggio? […]. Il dramma è la ragion d’essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere.

Io, di quei sei, ho accolto dunque l’essere, rifiutando la ragion d’essere⁶.

Se troviamo cavillosa questa terminologia è solamente perché non ne intendiamo l’orizzonte filosofico, che in molti autori è ine- rente alla loro stessa poetica, come i maestri della fenomenologia italiana, da Antonio Banfi a Luciano Anceschi, hanno lucidamente riconosciuto nei loro modelli improntati alla domanda su come fun- ziona l’arte (l’estetica come metodo) e non più a quella sostanziali- stica su che cos’è l’arte. Più vicino al primo approccio piuttosto che a quello idealistico, Pirandello ironizzava sulla presunta assenza di poeticità delle parti dottrinarie della Divina Commedia, chiedendo a Croce: «È questa sua [di Dante] una falsa poetica?», come a dire che tutte le poetiche sono legittime purché espressione della «verità ar- tistica», in cui possono rientrare l’allegoria dantesca e l’umorismo⁷. Il rifiuto dell’autore del dramma «doloroso» e passionale dei personaggi (la “ragion d’essere”) condensa una riflessione complessa, avviata sin dagli scritti giovanili, almeno da Arte e coscienza d’oggi del 1893, sull’impossibilità del dramma assoluto nella contemporaneità.

Un’impossibilità che si estende, per le medesime ragioni culturali, al romanzo e a ogni prodotto artistico basato sulla centralità dei fatti, del tutto incongrua alla nuova percezione dell’uomo e del mondo.

E non mi stanco mai di ricordare il luogo più significativo di questa

6 Pirandello (1993: 659).

7 Pirandello (1973a: 341).

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riflessione, il conflitto Oreste-Amleto, su cui si discetta nel romanzo Il fu Mattia Pascal. Se per avventura – chiede Anselmo Paleari a Mat- tia Pascal nascosto sotto la falsa identità di Adriano Meis – si facesse un buco nel cielo di carta del teatrino, mentre Oreste trascinato dagli impulsi della vendetta sta per colpire Egisto e la madre Clitennestra, che cosa accadrebbe? Semplice: Oreste diventerebbe Amleto, cioè un personaggio della modernità che risponde con il dubbio e l’inazione al dovere o all’impeto passionale di vendicare l’assassinio del padre.

Come suggerisce una poesia del 1907, Richiesta di un tendone, poi compresa nella raccolta Fuori di chiave, lo strappo del cielo di carta è l’immagine poetica dell’argomento copernicano. Solo a condizione di dimenticare la piccolezza della terra, un globo di dimensioni ri- dottissime abitato da atomi e «vermucci infinitesimali» (gli esseri umani), è possibile continuare ancora a poetare, non restando so- praﬀatti dal contrasto fra l’immagine secolare dell’uomo posto al centro dell’universo (antropocentrismo) e la nuova visione di un universo infinito, fitto di galassie e pianeti distanti anni-luce, dove la terra occupa un posto modestissimo e con lei l’uomo, esito della continua evoluzione della specie. Se nel passato gli esseri umani avevano voluto ignorare le implicazioni connesse alla scoperta co- pernicana sul moto della terra attorno al sole, nel presente non po- tevano più chiudere gli occhi sulla discendenza dalle scimmie: un colpo mortale, insieme al sapere astronomico, inflitto alla presunzio- ne dell’uomo e al suo mondo favoloso. Ancor più di Darwin (di cui Pirandello era attento lettore, come attesta la sua biblioteca), Coper- nico, dice Mattia Pascal ad apertura del romanzo, ha rovinato l’u- manità. Il divertito ritornello «Maledetto sia Copernico!», da leggere per antifrasi, occupa una posizione centrale nel romanzo e ne fonda la poetica dell’umorismo e della meta-narrazione:

– Non mi par più tempo, questo, di scriver libri, neppure per ischer- zo. In considerazione anche della letteratura, come per tutto il resto, io debbo ripetere il mio solito ritornello: Maledetto sia Copernico⁸!

Recitato nella seconda premessa, quella «( ﬁlosoﬁca) a mo’ di scu- sa», costituisce l’avvio del romanzo e la sua giustificazione. Contro don Eligio che gli raccomanderà la prosa del Bandello, Mattia sfo-

8 Pirandello (1973b: 322).

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dera l’argomento copernicano cioè la consapevolezza della terra

«granellino di sabbia» e dell’uomo atomo, arrivando alla considerazione che le nostre sono ormai «storie di vermucci». Da qui discen- de la risibilità delle narrazioni ottocentesche fitte di minuziosi par- ticolari e di alberi genealogici, ma insieme la possibilità di scrivere grazie alla leopardiana «distrazione provvidenziale», a patto però di narrare non più storie, ma notizie di casi strani e diversi e di farlo esplicitando l’atto stesso della narrazione:

– E va bene! Il signor conte si levò per tempo, alle ore otto e mezzo preci- se… La signora contessa indossò un abito lilla con una ricca ﬁoritura di merletti alla gola… Teresina si moriva di fame… Lucrezia spasimava d’amore… Oh, santo Dio! e che volete che me n’importi? Siamo o non siamo su un’in- visibile trottolina […]⁹?

Torniamo alla Prefazione ai Sei personaggi, senza dimenticare le conclusioni cui perviene il personaggio di Anselmo Paleari sull’unica differenza fra la tragedia antica e quella moderna: il buco nel cielo di carta, vale a dire la visione della volta del cielo ormai sgombro di tutte le favole che l’umanità aveva concepito, fra cui quella del- l’essere umano re dell’universo. Ora, come poteva un autore copernicano dare importanza al dramma «romantico» dei personaggi, dopo aver passato vent’anni a demolirne le fondamenta in novelle, romanzi e commedie del teatro gioco o del grottesco? Fra le tante te- stimonianze di Pirandello, che tuonano contro la narrazione o rappresentazione di fatti e soprattutto contro la critica, ferma ancora ai parametri della fabula e del verosimile, ne riporto due. La prima ri- guarda la difficile vicenda editoriale del romanzo Si gira…, poi I quaderni di Serafino Gubbio operatore; la seconda l’incomprensione della critica teatrale di fronte all’antinaturalismo della commedia Il giuoco delle parti, non a caso poi fatta recitare dagli attori nell’incipit dei Sei personaggi, quasi a suggerirne una chiave di lettura che guar- dasse al di là della vicenda (il dramma) dei personaggi:

Ma si son fitti in capo che l’interesse dei lettori si dovesse destare per il fattaccio, ch’era per me soltanto un pretesto. L’errore di prospettiva, credi, è il loro: il credere il pubblico poco intelligente¹⁰.

19 Pirandello (1973b: 323).

10 Lettera a Ugo Ojetti del 10. IV, 1914, in Zappulla Muscarà (1980: 79).

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Come non riconoscere assurdo il giudicare con criteri naturalistici un’azione espressamente dichiarata un «giuoco»¹¹?

Per questo era necessario che il dramma si trasformasse in pretesto, assumendo quella stessa vicenda un senso universale. D’altron- de, avanzando nella Prefazione, la netta suddivisione degli scrittori in storici e filosofici, Pirandello è perentorio: egli ha «la disgrazia» di appartenere a questa seconda specie, cui non basta narrare un fatto per il solo gusto di narrarlo, non ammettendo, lo scrittore filosofico,

«figure, vicende, paesaggi che non s’imbevano, per così dire, d’un particolar senso della vita, e non acquistino con esso un valore universale»¹². Solo nell’insolita situazione dei personaggi accolti in quanto rifiutati, alla ricerca di un autore che non può essere lui, lo scrittore avverte che essi hanno acquistato quel senso universale va- namente cercato. E lo riassume nella lotta che ciascuno fa contro l’altro e in quella che tutti conducono contro il capocomico: la prima esprime l’incomprensione fra gli uomini, dettata, come dirà il Padre, dal male delle parole («Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!»¹³), insieme alla molteplicità dell’identità, denunciata ancora una volta dal proiettivo personaggio del Padre, che rifiuta di essere messo «alla gogna» per un solo atto della sua vita (l’essere stato scoperto in un bordello). La seconda invece rimanda al conflitto fra il divenire della vita e la fissità della forma, che nella sua tragicità è riprodotta persino dal teatro con il suo costitutivo contrasto fra at- tori e personaggi: è il livello metateatrale dei Sei personaggi, poi compresi nella trilogia del «conflitto» (così nella Premessa del 1933), di cui fanno parte Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto.

E Pirandello ci tiene a precisare, con una chiarezza argomentativa solo sua, che trilogia del «teatro nel teatro» non significa tanto far svolgere l’azione dal palcoscenico alla sala o al ridotto, quanto piuttosto rappresentare «ogni possibile conflitto» di tutti gli elementi del teatro, fra personaggi, da un lato, e attori e direttore-capocomico, dall’altro, nei Sei personaggi¹⁴. Come poi sosterrà in una capitale let-

12 Pirandello (1993: 655).

13 Pirandello (1993: 692).

14 Pirandello (1933: 935).

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tera a Ruggeri del 21 settembre 1936 – da analizzare anche in riferimento all’interno dell’ultima stagione di Pirandello¹⁵–, da questo conflitto prende corpo l’esperimento di una nuova tragedia, l’unica possibile dopo Copernico:

questo dramma, ritenuto come la più nuova delle espressioni teatrali, è una vera tragedia classica rinnovata in tutti i suoi propri elementi. Solo la corta vista e l’ignoranza dei critici non ha saputo riconoscerla¹⁶.

Del tutto censurata dai critici o citata con tagli nella recente edizione critica del testo, in quanto smentisce le sofisticate letture della morte della tragedia improntate alle suggestive analisi di George Steiner (1999), questa lettera ci costringe a fare i conti con la complessa poetica di Pirandello. E che ci piaccia o no, a misurarci con un progetto tragico che ambisce a farsi emblema della modernità novecentesca, in cui l’arte è posta al centro della vita, senza alcuna finalità etica o politica. Fra i tanti luoghi da citare, ne ricordo uno scelto quasi a caso dalle varie interviste rilasciate in quegli anni da Pirandello. Siamo nel 1924 e Pirandello fa un confronto interessante con Ciascuno a suo modo, segnalando già il progetto tragico in nuce:

Nei Sei personaggi, infatti, è la vita che non si muove, che cerca di fis- sarsi definitivamente nella forma, mentre in Ciascuno a suo modo è l’insof- ferenza della vita che si vede fissata. In una parola è la vita che assalta la forma e la distrugge, facendola apparire nella sua reale volubilità e insta- bilità. Appunto per questo ho introdotto tra un atto e l’altro i cori, con la stessa funzione di commento che avevano nella tragedia greca¹⁷.

Anche in tanti punti del testo dei Sei personaggi, persino nell’edi- zione del 1921, è detto chiaramente che il dissidio (o il conflitto) ri- guarda l’eternità e fissità dei personaggi (di ogni personaggio dalla Francesca di Dante a Sancho Panza a don Abbondio) posti a confronto con la dimensione eﬃmera e mutevole degli attori. Non per

15 Ho citato questa lettera, che non ha avuto alcuna fortuna critica, già in Alfon- zetti (1984: 109), utilizzandola come documento fondamentale per comprendere il conflitto meta teatrale della trilogia.

17 Pupo (2002: 256). Il curatore richiama in nota l’accostamento fatto da Silvio D’Amico fra la definizione pirandelliana dei Sei personaggi come il «trionfo dello spec- chio» e l’Edipo re (Pupo 2002: 133).

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nulla, non riconoscendosi nella recitazione degli attori, i personaggi compiranno l’impossibile tentativo di vivere il momento eterno del loro dramma. «Meno reali, forse; ma più veri!»¹⁸: è la loro identità ribadita più volte dal Padre, che svolge varie digressioni: sull’eternità del personaggio, sull’illusione di essere uno, sul male delle parole.

Prendere o lasciare: così è fatta la scrittura di Pirandello, che proce- de per continue digressioni, connaturate alla poetica dell’umorismo.

Ci sarebbero da riportare tanti passaggi del testo sul rifiuto del

«pasticcetto romantico sentimentale»¹⁹che sui dati grezzi (i fatti, la materia) il Capocomico vorrebbe imbastire. La stessa Prefazione al riguardo è esplicita. Criticato per aver peccato di romanticismo nella rappresentazione concitata e disordinata del dramma dei personaggi, l’autore non respinge l’accusa, ma se ne serve per chiarire ancora una volta il senso del personaggio rifiutato:

ma io non ho aﬀatto rappresentato quel dramma: ne ho rappresentato un altro – e non starò a ripetere quale! – in cui, fra le altre belle cose che ognuno secondo i suoi gusti ci può ritrovare, c’è proprio una discreta sa- tira dei procedimenti romantici; in quei miei personaggi così tutti incalo- riti a sopraﬀarsi nelle parti che ognun d’essi ha in un certo dramma mentre io li presento come personaggi di un’altra commedia che essi non sanno e non sospettano, così che quella loro esagitazione passionale, propria dei procedimenti romantici, è umoristicamente posta, campata sul vuoto²⁰.

Nel Figlio, inoltre, lo scrittore indica il personaggio che non solo nega il dramma (la ragion d’essere), ma anche che non partecipa alla commedia da fare, in cui i più attivi sono il Padre e la Figliastra.

È lui, infatti, a svelare il senso poetico del finale incompiuto, per l’esplodere del conflitto, della commedia²¹: è impossibile ricono- scersi nello specchio deformante degli attori, che restituiscono solo un’immagine falsa del personaggio. Per queste ragioni urla il suo

«non mi presto» nella terza parte, che dovrebbe riprodurre le se- quenze dello svolgimento finale del dramma (la morte congiunta per accidente e per arma da fuoco dei piccoli fratellastri). «Bruto»,

«inutile», il fatto è narrato nella sua successione meccanica dal Figlio,

18 Pirandello (1993: 681).

19 Pirandello (1993: 732).

20 Pirandello (1993: 666):

21 Alfonzetti (2016).