Abe Kōbō meets Harold Pinter: un incontro molto pinteresque

Gianluca Coc

2. Abe Kōbō meets Harold Pinter: un incontro molto pinteresque

Abe Kōbō ha scritto per il teatro poco meno di cinquanta opere, cu- rando personalmente la messinscena nella maggior parte dei casi, e solo in una singola occasione ha portato in scena l’opera di un altro autore, il che è già di per sé estremamente significativo. Agli inizi dell’esperienza del- l’Abe Kōbō Studio, precisamente dal 19 al 23 novembre del 1973, presso la Kinokuniya Hall di Shinjuku, viene allestito The Dumb Waiter di Harold

Pinter (1930-2008)6_{. La scelta non è casuale: Abe è stato sovente definito}

4_A_BE_{K., Naze gikyoku o kaku (1969), in I}_D_{., A}_KZ_{, vol. 22, ed. cit., p. 433.} 5_I_D_{., Kaiteiban Doreigari o megutte (1967), A}_KZ_{, vol. 21, ed. cit., p. 329.}

6_{Un secondo allestimento viene proposto dal 4 al 9 marzo 1974 presso la sala prove}

dell’Abe Kōbō Studio a Shibuya. In entrambi i casi vengono rappresentati tre atti unici: a The Dumb Waiter seguono una nuova versione di Kaban (La valigia) e Nise sakana (Il pe-

130

uno scrittore kafkiano, ed è qui più che mai opportuno definirlo anche un drammaturgo assolutamente rivoluzionario e “pinteresque”, sia per l’ap- proccio iperreale con cui rende perfettamente verosimile l’inverosimile, sia per il linguaggio costituito da una lunga serie di elusioni e sottintesi che mi- rano a mettere a nudo il nonsense e l’illogicità del subconscio di frequente presenti nella conversazione quotidiana. Spesso le opere teatrali di Abe sono, al pari di quelle di Pinter, inquietanti e claustrofobiche, pur partendo dal quotidiano e da ambientazioni molto familiari. Non a caso le parole usate da Paolo Bertinetti per descrivere il tono dei drammi di Harold Pin- ter calzano a pennello anche per i drammi di Abe Kōbō:

L’atmosfera dei drammi di Pinter è paragonabile a certi quadri iperrealisti, in cui tutti gli elementi che vi appaiono sono la riproduzione accurata di parti- colari reali ma al tempo stesso sono immersi in una dimensione al di fuori del reale, immobilizzati nella loro essenza e nel reciproco isolamento7_.

Locandina di The Dumb Waiter – Kaban – Nise sakana nell’allestimento dell’Abe Kōbō Studio

131

The Dumb Waiter, Abe Kōbō Studio

Itō Yūhei (Gus - Otōtobun); Miyazawa Jōji (Gus - Otōtobun)

Igawa Hisashi (Ben - Anikibun); Satō Masafumi (Ben - Anikibun)

Del resto The Dumb Waiter rappresentava per Abe un’opportunità ine- guagliabile per mettere in pratica la tecnica sopra descritta della “condi-

132

zione neutrale”, con i due protagonisti rinchiusi in una stanzetta sotter- ranea in attesa di ordini da parte di un terzo uomo. E la tensione fru- strante che si crea tra i due fin dall’inizio si presta e rispecchia in modo altrettanto perfetto i suddetti esercizi dell’“uomo di gomma”. Inoltre l’intera vicenda assume, entro certi termini per l’appunto iperrealisti, i connotati di uno strano sogno all’insegna di un mix perfetto di terrore e umorismo, esattamente come accade in molte opere di Abe Kōbō. Va anche detto, come si metterà meglio in evidenza più avanti, che l’allestimento dell’Abe Kōbō Studio tende a enfatizzare nello specifico l’irrazio- nalità del complesso equilibrio tra paura e ironia ricorrendo a oggetti e azioni particolarmente familiari al pubblico giapponese: i continui e servili inchini dei due protagonisti all’ascolto delle ordinazioni di cibo via via più bizzarre che giungono attraverso l’interfono appeso accanto al calapranzi; il sentimento di ira e tradimento quando uno dei due uomini scopre che l’altro gli ha tenuto nascosto un dolcetto per non essere costretto a condi- viderlo; l’incapacità di prepararsi una tazza di tè, unita alla richiesta dall’alto di mandare su proprio una tazza della stessa bevanda.

Interrogato sulla scelta di mettere in scena The Dumb Waiter, Abe risponde:

Prima di tutto perché tutti i drammi di Pinter richiedono agli attori uno sforzo incomparabile. Nello specifico, in The Dumb Waiter è molto diffici- le separare il silenzio dal non-silenzio. Entrambi sono trattati in modo identico. E questo mi interessa moltissimo, insieme ovviamente al fatto che il mondo creato da Pinter è all’opposto rispetto a quello del teatro tradizionale. Il suo mondo non può essere descritto secondo modi con- venzionali. I miei attori sono perciò in grave difficoltà quando devono affrontare un suo dramma, e questo li costringe a emergere sulla scena come non mai. [...] Tra l’altro Pinter possiede un talento incommensura- bile e un potere assoluto nell’osservare dentro l’essere umano, dove po- chi sono capaci di arrivare. Egli non si occupa tanto delle situazioni e dei movimenti, poiché tutto si focalizza sul linguaggio dei personaggi8_. In The Dumb Waiter, Abe individua anche il tema a lui caro del “guar- dare ed essere guardati”, di cui si è accennato in precedenza. Inoltre ap- prezza e condivide il modo in cui Pinter affronta il tempo, quasi mai li- neare, proprio come nelle sue stesse opere. A questo proposito afferma:

8_A_BE_{K., N.K.}_S_HIELDS_{, Abe Kōbō to no taiwa (1973), in A}_BE_K_ŌBŌ_{, A}_KZ_{, vol. 24, ed.}

133

In un dramma tradizionale, l’attore è colui che deve essere guardato. Tut- tavia ciò non avviene nei drammi di Pinter: gli attori non possono limitarsi a recitare nella maniera convenzionale, non possono limitarsi solo a essere guardati. Pertanto io stesso, come regista, non posso allestire un dramma di Pinter solo nell’ottica dell’essere guardato. [...] Una caratteri- stica precisa di Pinter è che nei dialoghi il tempo non scorre. Esso è piut- tosto come una spirale. E perciò la relazione spazio/tempo risulta del tutto mutata9_.

La decisione di Abe di portare in scena The Dumb Waiter è dunque da attribuire a ragioni ascrivibili da un lato alla similitudine di molti tratti pe- culiari del suo teatro e di quello di Pinter e dall’altro alle molteplici possi- bilità di mettere alla prova il suo stesso modo di fare teatro e gli stessi attori della sua compagnia. In questa ottica è interessante descrivere nel dettaglio l’allestimento dell’Abe Kōbō Studio, mettendo in evidenza le principali modifiche apportate al testo originale. Abe ha tradotto personalmente dall’inglese il testo di Pinter adattandolo alla realtà giapponese. Diversamente da quanto si potrebbe pensare, non lo ha fatto semplice- mente a beneficio del pubblico, bensì per uno scopo ben preciso: far sì che gli attori potessero trovarsi completamente a loro agio e immedesi- marsi al meglio nell’azione. “Prima di recitare questo dramma” sostiene Abe, “gli attori devono innanzitutto esistere. E non soltanto sul palco- scenico, ma anche nella nostra epoca contemporanea. Per questo ho deciso di trasferire l’ambientazione in Giappone [...] senza però alterare il contenuto e l’essenza dell’opera originale”10_{. I due protagonisti, Ben e} Gus, diventano rispettivamente anikibun e otōtobun, ovvero “fratello mag- giore” e “fratello minore” nella peculiare accezione della terminologia le- gata a organizzazioni tra pari, con particolare riferimento ai clan della malavita organizzata. La scelta di rinunciare a nomi propri “indefiniti” e di ricorrere a due termini generici “ben definiti” è fondamentale: Abe de- sidera che sia assolutamente chiaro, tanto per gli attori quanto per il pubblico, in quale relazione stanno tra loro i due personaggi; vuole sgombrare il campo da equivoci, al fine di mettere in maggiore evidenza l’irrazionalità della situazione e l’illogicità del dialogo. Per simili motivi di immedesimazione, Birmingham diventa Kawasaki; la partita di calcio (Aston Villa - Tottenham) viene trasformata in una partita di baseball

9_{Ivi, p. 470.}

134

(Yokohama - Nagoya); l’Eccles cake diventa uno yatsuhashi, tipico dolcetto di Kyōto; la tavoletta di cioccolato Nestlè viene sostituita da una tavoletta Morozoff, azienda produttrice di dolciumi con sede a Kōbe; un’Alka- Seltzer diventa una Grelan e così via. Può destare una certa curiosità il fatto che Abe abbia deciso di lasciare invariato il titolo originale, ma in effetti lui stesso ci ha tenuto a precisare che nessun altro titolo (aveva pensato per esempio a: Monoiwanu kyūji [Il cameriere muto], oppure a: Mugon no machibito [Coloro che attendono silenziosi])11_{gli era sembrato} altrettanto pertinente, per non dire perfetto, soprattutto in considerazio- ne del significato primiero di “servitore muto” e della mancanza di un termine giapponese in grado di coprire l’intera gamma semantica del- l’espressione originaria. Molto interessante risulta anche la scelta di sper- sonalizzare il più possibile il Wilson del dramma originale, ovvero il fan- tomatico terzo uomo del piano di sopra committente di crimini e pietan- ze varie: come già avvenuto nel caso del nome dei due protagonisti, anche qui Abe rinuncia a un nome proprio e opta a volte per un generico dareka-san (signor tal dei tali) e altre volte per taishō (scritto con i caratteri cinesi che significano “generale”, tale termine può, a seconda del conte- sto, essere utilizzato anche nel senso di “vecchio mio”). Addirittura, come fa giustamente notare Takahashi Nobuyoshi, Abe è a questo proposi- to molto attento a fare ricorso a forme impersonali. Quando per esempio nel testo originale, facendo riferimento a Wilson, uno dei due killer dice: “What time is he getting in touch?”, Abe traduce, modificando: “Renra-

ku itsu shite kiyagarundarō” (Chissà quando ci contatteranno)12_.

Ancora Paolo Bertinetti dice di Pinter: “[...] continua a distillare, nelle comuni, quotidiane parole dei suoi personaggi, tutta l’ambiguità della parola e tutta la forza della parola teatrale”13_{. E la stessa identica cosa, anco-} ra una volta, può essere detta a proposito di Abe Kōbō, uno dei massimi protagonisti dell’Anti-Teatro giapponese del Novecento.

11_{Cfr. ibid.}

12_T_AKAHASHI_{N., Abe Kōbō no engeki, Tōkyō, Suiseisha, 2004, p. 235.} 13_P._B_ERTINETTI_{, op. cit., p. 176.}

135

A

MITAV

G

HOSH

’

S AND

M

ADELEINE

T

HIEN

’

C

AMBODIA

:

W

HAT IS

L

ITERATURE WITHOUT A

L

ANGUAGE

?

Carmen Concilio

On May 5, 2006, a small group of scholars of the University of Torino gath- ered around Amitav Ghosh, one of the internationally most renowned intel- lectuals and writers of our times, for a workshop inspired by his volume of essays: Incendiary Circumstances (2005)1_{. In the context of that seminar, Paolo} Bertinetti offered a piece of advice to the audience: “I’d like to invite you all to read at least one of the essays collected in this book, Dancing in Cambodia2_.

It is very interesting in itself, but it is also a splendid example of how Ghosh can put together historical research, reportage, and fictional form”3_{. To this,} Ghosh answered: “Well, it’s interesting that you mention that, because Danc- ing in Cambodia was made into a film by an Italian film-maker called Italo Spinelli and it was shown on RAI”4_.

The fact that a film was produced out of that piece of masterful literary essay does not diminish the power and responsibility of the written

word to depict a whole world5_{, to conjure up vivid images, even images}

in motion, and to provide the material quality of the sound of the speech. In the essay, Dancing in Cambodia, Ghosh tries to investigate the childhood of Pol Pot, his native village and his relatives and close

1_{A. G}_HOSH_{, Incendiary Circumstances: A Chronicle of the Turmoil of our Times, New York,}

Houghton Miffin, 2005.

2_{Ivi, pp. 225-264.}

3_C._C_ONCILIO_{, A Talk with Amitav Ghosh: History and the Novel, in “Il Tolomeo”, X, 1,}

Venezia, Studio LT2, 2007, pp. 78-84.

4_I._S_PINELLI_{, Danzando in Camboglia, Documentario, Italia, 1998.}

5_{“Writers who come from my circumstance, writers who have seen how much violence}

a few words can unleash, it makes you very aware of the value of words. [...] Any time you use a word, you should be aware of the really explosive nature that a word can ac- tually have, and can possess.” C.CONCILIO, Forms of Silence. An Interview with Amitav

136

friends. While the horror of the years between 1975 and 1979 emerges, one minor comment strikes the ear, not the eye, of the reader.

The woman Ghosh chose as guide and translator while visiting Cam- bodia, Molyka, is described as “painfully soft-spoken, in the Khmer way”. The sonic quality of her voice, of her way of telling stories becomes all that is meaningful. This precise quality becomes even more vivid, when reading the novel by Madeleine Thien6_{, Dogs at the Perimeter}7_{(2011). Alt-}

hough written by a Sino-Canadian writer, this novel about a child’s life in Cambodia is voiced exactly in that wavelength, described as “painfully soft-spoken, in the Khmer way”. Inevitably pivoting around traumas, the narrative develops through (linguistic) symptoms. It is exactly this unique, magnificently elaborate relationship between a literary work and “a” language, its “own” language, that is worth exploring here.

The first time the narrator manifests herself in writing is through a fragment, a journal entry: “Saturday, February 18 [fragment]” (p. 1), which marks the inexplicable disappearance of Dr. Hiroji Matsui, her boss and dear friend at the Montreal Brain Research Centre. While reporting the belief of the Police Officer, who is convinced that people sometimes do their best to erase themselves from the world, the narrator becomes manifest as a voice. She is not just whitewashing her narrative with orali- ty, but setting a literary voice, not the author’s, but the fictional narrator’s voice, the character’s voice, a voice with a temperament, a mood, a tone all of its own: “I wanted to tell the officer what I believed, that Hiroji’s disappearance was only temporary, but the words didn’t come. Just as before, they did not come to me in time” (pp. 1-2).

That sentence expresses a failure: a voice with no voice, a silence, the impossibility to speak. The past tense “I wanted to tell… but…” does not refer merely to a past event, rather it voices an acte manqué, something not fully performed. It voices something more than a mere (past) tense: it voices a tension, in fact. That is a first symptom, one that the reader cannot entirely acknowledge as such. The next chapter, titled “Janie”

6_{I am thankful to professor Pietro Deandrea, who suggested me to read the novel: M.}

THIEN, Dogs at the Perimeter, London, Granta, 2012. See also C. CONCILIO, La disgrega-

zione neuronale di una società, “L’Indice dei libri del mese”, Torino, (Aprile 2014), p. 17, e

C.CANAL, Mal di memoria, ibidem.

7_{The title refers to the protagonist’s self-defence strategies:}_{“I remembered beauty. Long}

ago, it had not seemed necessary to note its presence, to memorize it, to set the dogs out

at the perimeter.” H.LEIGHTON, Interview with Madeleine Thien, “Rover. Culture and Con-

137

tells another story – a story that begins with the pronoun “They”, refer- ring to a cat and a boy. “They” does not include the speaking “I”. It is a pronoun that signals something external, at a distance from the speaker. Yet, a few sentences later the voice slips into the first person narration: “My son is the beginning, the middle, and the end” (p. 5), and then, “Our home”. Janie, the narrating voice, is the mother of a seven-year-old boy, Kiri, whose name means “mountain” in Khmer. She observes her son through a window, it is not yet clear where exactly she is positioned, she is a voice not a body in space, although so far she has described the exterior of a Montreal neighbourhood. Symptomatically, the voice cannot stay on the outside for long, cannot keep on with the exclusive “they”, she needs to get closer, she slips and falls into the inside, the more intimate and inclusive possessive pronouns “my” and “our”.

Physically, she is outside, looking at her son from the street, seeing him putting a record on, knowing everything about him. The phrase “I know” occurs three times. Now, when expressing the urgency of her af- fection, she uses the present tense: “I want to run up the stairs and turn my key in the lock, the door to my home swinging wide open” (p. 6). At such a moment, the present tense and time present “I want to run up…” expresses not a subconscious acte manqué but conscious restraint. Again, the simple present is not only a tense, it’s a mode, a mood, that cries out the urgency, the impulsivity, the pulse of a tension resolved once again by a more factual present tense: “I turn the ignition [...]; Instead, I circle and circle the residential streets” (p. 6).

In her separation from home, the son, her “affect” pervades the ex- pressions “my key”, “my home.” Outsideness becomes clearer by way of addition, till Janie refers more explicitly to “my bed not far away, Hiroji’s apartment…”. Later on, a different tense is used, the tense for hope: “Tomorrow I will see my son” (p. 6), the future assertiveness of already planned things, not just good intentions, but certainties.

When Janie is back to Hiroji’s apartment, she hears her husband’s voice on the answering machine, announcing that he will take Kiri to Vancouver for a few weeks, to which Janie responds: “I am nodding, agreeing with every word [...] but a numb grief is flowing through me” (p. 7). Janie cannot talk to a machine. We do not need to hear her voice in the same way as we hear her husband’s voice, his indirect, as well as direct speech between inverted commas. It is sufficient for her to speak

138

through gestures, by nodding, agreeing without a word. Once again she has no voice, no words to say, to speak back.

Slowly a puzzle composes itself. One of the pieces is a woman who cannot find the right words at the right moment, whose life goes round and round, who had to split from her husband and son. She is a woman who uses verbs like: “rolling away down streets”, instead of driving, “edging the car against the curb”, instead of parking, who speaks of wine washing the bread down nicely, who drinks and eats too quickly. She ap- pears as a woman who slides through life neither touching things nor let- ting things touch her. What is really touching, moving, is her language, her choice of words, those written and said and those unsaid, yet written all the same: “I want to call Meng, my oldest friend, but it is the hour of the wolves in Paris” (p. 8). Once again, another wish (“I wan to call… but…”), assertive, in the present tense, urgent, immediate.

Janie is obsessively working on Hiroji’s disappearance: “I’m trying to keep a record of the things he told me: the people he treated, the scien- tists he knew. This record fills sheet after sheet – one memory at a time, one place, one clue – so that every place and every thought won’t come at once, all together, like a deafening noise” (p. 9). It is interesting that Janie uses the word “record” associated with a detailed separation of bits of sounds, so as to avoid a “deafening noise”. In a previous episode, her son is playing a record, while she reverberates with that same music: “In my head, ringing in my ears, the music persists”; later on, she turns on the radio: “Music swells and dances through the apartment” (p. 8). “Record,” “radio,” “music,” “dance,” “swaying,” “melody,” “sound,” “noise,” are keywords in these passages. They do not necessarily hint at a person sen- sitive to music. Rather, they hint at a person who is used to mental speaking. Everything is imagined wor(l)ds, silently spoken to herself in her mind. Even music is imagined. When it is heard, it slides through the house and too much information might prove “deafening”, not just con- fusing. Janie gives voice to sound, re-produces the quality of sound, par- adoxically without producing sounds, silently, innerly, while Madeleine Thien does so by writing.

The last paragraph of the first chapter reveals more complications. There is Janie in the present, working on records at Hiroji’s desk, in a house crowded with imagined people. Janie confesses: “I am unable to part with them” (p. 9). Hiroji’s sudden disappearance recalls another one and Janie falls back into the past, her own past, not through the use of

Nel documento "Amitav Ghosh's and Madeleine Thien's Cambodia: What is Literature without a Language" (pagine 129-145)