1.4. Quale critica per quale teatro?
1.4.2. L’attenzione della critica in Rete
Stando all’esperienza attiva in questo settore e alle posizioni espresse dai testimoni ascoltati per la ricerca, il discorso riguardo alla Rete si fa molto più complesso e lascia emergere ragionamenti legati al sistema produttivo delle arti e ne informa altri
42 Freud o L’interpretazione dei sogni, da S. Freud, scritto da Stefano Massini, regia di Federico Tiezzi. Prima rappresentazione: Piccolo Teatro Strehler, Milano, 23 Gennaio 2018.
43 Panorama, di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò. Prima rappresentazione: La MaMa Experimental Theatre Club – The Downstairs, New York, 31 Gennaio 2018.
44 Intervista telefonica a Laura Gemini del 24/04/2018. 45 Intervista a Oliviero Ponte di Pino, cit.
riguardanti il potenziale ruolo della critica nella narrazione della scena contemporanea.
Di certo sul Web c’è la tendenza a occuparsi con maggiore attenzione di quello che Gemini e Brilli definiscono “teatro contemporaneo e di ricerca”, rispetto a forme di teatro più tradizionale o addirittura a forme di teatro commerciale. A motivare questo fenomeno sono ragioni molteplici, che hanno a che fare con il taglio scelto dai critici in Rete, la loro formazione e le loro posizioni nei confronti dell’agenda culturale.
Gli spettacoli di maggior richiamo “popolare” o “di consumo”, come certi musical, per esempio, nella critica online trovano pochissimo spazio. La ragione sta forse in un’affinità generazionale- ideologico-estetica tra la nuova critica e il nuovo teatro; e in fondo è certamente più interessante scrivere di queste esperienze, raccontarle, farsene testimoni, piuttosto che fare semplicemente i recensori46.
Questa affermazione trova un interessante sviluppo nel discorso più storico affrontato da Roberta Ferraresi, che vede nel momento dell’emersione e del proliferare delle webzine «un momento di coincidenza e convergenza straordinario e di eccezionalità dell’ambiente teatrale». Questo fenoment
o rova le proprie ragioni nel sostegno pubblico, nella lungimiranza di certi operatori, ma anche nell’apertura dimostrata da parte di alcune figure già attive nella critica. Tutto questo avrebbe creato un terreno favorevole alla creazione di gruppi sia di artisti che di osservatori indipendenti.
Come verrà approfondito nel paragrafo 4.3.4. “La formazione della critica sul Web”, degli elementi citati qui da Roberta Ferraresi due in particolare dimostrano di aver avuto un ruolo determinante nell’allargarsi del dibattito sul teatro in Rete: la disponibilità mostrata da determinate figure nel condividere alcuni strumenti e ambienti di lavoro e la tendenza a valorizzare un’impostazione collettiva della pratica critica.
Se si escludono i primissimi esperimenti come Tuttoteatro.com e Ateatro, i principali spazi online tuttora attivi condividono un processo di avvio molto simile, che testimonia un punto di contatto fra la nuova “generazione professionale” della critica
online e quella appena precedente, inizialmente attiva sulla carta stampata e poi costretta a fare i conti con il suo declino.
L’attenzione prestata dalla critica in Rete al teatro cosiddetto “di ricerca”, “emergente”, “nuovo”, si posiziona nella fase iniziale del fenomeno di emersione delle riviste, completata la quale la critica online avrebbe assistito e partecipato a due fenomeni convergenti. Da un lato l’interesse della critica in Rete si spinge gradualmente oltre gli steccati della sperimentazione e dell’underground; dall’altro l’avvicinarsi della critica più “istituzionale” al racconto di «fenomeni esterni ai grandi circuiti». A questo si sarebbe aggiunta una «istituzionalizzazione del “nuovo”»47.
La ricercatrice si riferisce a un processo più antico, già caratteristico del cosiddetto “teatro dei gruppi” degli anni Settanta, ma che oggi sembra essere espressione di problematiche sistemiche, sviluppatesi principalmente attorno a due categorie principali: il fattore di innovazione e il fattore generazionale. Il dibattito attorno a queste e altre categorie nel contesto dell’analisi delle estetiche e dei gruppi emersi dopo il 2000 coinvolge sia la scrittura accademica che quella critica e sarebbe troppo vasto da includere in questa ricerca48. Operazioni di storicizzazione vengono tuttora
portate avanti, non senza generare accesi dibattiti intorno alle metodologie adottate e alle etichette scelte per riportare un vasto numero di creatività dentro lo stesso insieme49.
47 Intervista a Roberta Ferraresi, cit.
48 Una mappatura generale delle estetiche di questi ultimi vent’anni si trova raccolta nei volumi stampati da Titivillus e da Editoria&Spettacolo già citati.
49 Cfr. M. Antonaci, C. Pirri, Nativi digitali e iperlink. Ovvero perché non è auspicabile una terza
avanguardia teatrale, «Alfabeta2», Giugno 2013, p. 28; D. Beronio, C. Tafuri (a cura di), Ivrea Cinquanta. Mezzo secolo di Nuovo Teatro in Italia 1967-2017 – Atti del convegno di Genova 5-7 Maggio 2017, AkropolisLibri, Genova 2018; M. De Marinis, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Bulzoni, Roma 2001; R. Ferraresi, La nuovissima teatrologia. Gli studi teatrali in Italia fra Novecento e Duemila, Tesi di Dottorato di Ricerca, Alma Mater Studiorum –
Università di Bologna 2014; S. Mei, Gli anni Dieci della nuova scena italiana. Un tracciato in
dieci punti, Annali Online Ferrara Lettere, vol.VII, n. 2, 2012, pp.232–245; S. Mei (a cura di), La terza avanguardia. Ortografie dell’ultima scena italiana, «Culture Teatrali», n. 24, 2015; V.
Valentini (con saggi di A. Barsotti, C. Grazioli, D. Orecchia), Nuovo Teatro Made in Italy, Bulzoni editore, Roma 2015.
La creazione indipendente si esprime nonostante un sostegno non giunga in maniera costante, ma bisogna constatare che oggi le sue dinamiche risentono di un’impostazione rigida attorno al fattore dell’innovazione e alla questione generazionale. Da un lato il sistema dei bandi – locali o nazionali – almeno negli ultimi sei o sette anni sta privilegiando la creazione “under 35”; dall’altro certi processi produttivi compositi tendono a costringere gli artisti a una creatività accelerata, sollecitata dalla richiesta di nuovi materiali e, di conseguenza, estremamente frammentaria. Negli anni il sistema dei festival ha funzionato come recipiente di accoglienza per la presentazione di esiti di creazione sviluppati all’interno del circuito nazionale delle residenze artistiche.
Legami tra generazioni di critici e generazioni di artisti
Quello che, al tempo dell’emersione dei primi spazi online, veniva riconosciuto, seguito e raccontato dalla critica in quanto “teatro di ricerca indipendente”, oggi è in qualche modo passato di grado. Diversi gruppi che in quel momento storico erano considerati membri della creatività emergente sono oggi inseriti nei maggiori cartelloni italiani e godono di un’estesa circuitazione estera50. Al contempo, a fronte
di una rapida moltiplicazione degli spazi online tra il 2005 e il 2010, il periodo successivo sembra aver subito un netto rallentamento, forse in linea con il più lento emergere di nuovi artisti in grado di tracciare un percorso solido nella costruzione di nuovi linguaggi.
Roberta Ferraresi evidenzia una progressiva «normalizzazione» di quelle forme di produzione e creatività che erano partite con le sole proprie forze e in totale assenza di un riconoscimento. Se tradizionalmente la ricerca era contro il teatro ufficiale,
50 Nell’intervista si fa riferimento a gruppi come Anagoor o Fortebraccio Teatro, oggi in scena nei teatri nazionali, ma la lista potrebbe allungarsi di molto: ad esempio CollettivO CineticO, Alessandro Sciarroni, Deflorian/Tagliarini, Muta Imago, Fabrizio Arcuri, Babilonia Teatri, Sotterraneo, la stessa Emma Dante/Compagnia SudCosta Occidentale. Anche sul piano delle dirigenze dei maggiori organi istituzionali il panorama è, in molti casi, mutato: Antonio Latella dirige La Biennale Teatro a Venezia, Stefano Massini ha sostituito Luca Ronconi alla consulenza artistica del Piccolo Teatro di Milano, Daniel Blanga Gubbay – ex membro della compagnia Pathosformel, scioltasi nel 2014 – ora è condirettore del Kunstenfestivaldesarts di Bruxelles.
adesso «il teatro “contro” è diventato il teatro ufficiale». Adesso anche il sistema dei festival, «che era deputato ad accogliere e stimolare un certo tipo di percorsi “altri” ha trovato una propria forma istituzionale»51.
Le ragioni di un collegamento tra critica in Rete e un certo “teatro indipendente” sembrano dunque rintracciabili in una convergenza storica (che include anche una vicinanza di carattere generazionale), ma anche in una sorta di affinità rispetto allo svolgimento di una pratica. Se i primi esempi di rivista online erano frutto di una rimediazione dalla carta stampata, le riviste indipendenti nate a partire dal 2005 hanno ereditato gli strumenti della generazione precedente, proseguendo in totale autonomia, e non senza difficoltà, sviluppando nuovi intenti programmatici.
Nel corso dei capitoli successivi verrà più volte citata la necessità di osservare queste esperienze nel loro evolversi e mutare tenendo sempre presente un contatto diretto tra le figure di riferimento e il tessuto di specifiche aree della società teatrale.
È un fatto che i nuclei redazionali delle riviste online più rilevanti si siano aggregati nei contesti urbani di alcune tra le maggiori città italiane come Bologna, Milano, Napoli, Roma, Torino o Venezia. Questi territori sono stati attraversati da una ampia molteplicità di pratiche artistiche e caratterizzati – in particolare tra gli anni Novanta e gli anni Zero – da una sensibile presenza della creatività ultra-indipendente, quella prodotta e alimentata da spazi non convenzionali, militanti o legati all’attivismo politico. Pur con certe naturali differenze, marcate dalla varietà dei contesti, i primi contatti dei redattori di riviste online indipendenti sono stati con compagnie indipendenti del territorio, poi affermatesi come la nuova creatività del Terzo Millennio.
Anche Maddalena Giovannelli nota una decisa affinità tra la natura “emergente” di certi artisti e quella della critica online: «Forse anche per desiderio di auto- definizione o per indole, la critica sul Web si è focalizzata sulle emergenze, sulle sperimentazioni del linguaggio, dando attenzione a quelle compagnie che difficilmente sarebbero arrivate ad avere uno spazio sulla carta stampata»52.
Nella stessa cornice di “auto-definizione”, Ponte di Pino riconduce certi contatti tra teatro e critica in Rete anche a una sorta di scarto, più o meno volontario, rispetto ai
51 Intervista a Roberta Ferraresi, cit.
modelli novecenteschi: «La critica non è più un’attività di recensione e nota a margine degli spettacoli, ma diventa un’attività di testimonianza e di accompagnamento del percorso artistico di uno spettacolo, di una compagnia o di un artista»53.
Di contro a queste evidenze di contesto, a motivare l’iniziale attaccamento della critica online alle realtà più indipendenti è anche l’effettiva difficoltà vissuta da parte delle riviste online (animate da firme giovani e allora sconosciute) nel rendersi riconoscibili e affidabili agli occhi delle strutture teatrali più istituzionali, come grandi festival e teatri stabili pubblici o privati54.
Con il consolidarsi degli organici redazionali e raggiungendo una certa riconoscibilità sul territorio nazionale, la critica online ha affiancato all’iniziale missione di mappatura di territori più ristretti e alle esigenze di autoaffermazione una serie di criteri di selezione che l’hanno portata a esprimere un pensiero (collettivo o, nel caso dei blog, individuale) attraverso le scelte di copertura editoriale.
53 Intervista a Oliviero Ponte di Pino, cit.
54 Cfr. 4.3.4. “La formazione della critica sul Web”. Nel più ampio discorso che riguarda la formazione della critica in Rete viene approfondita l’importanza del rapporto con figure professionali analoghe appartenenti a generazioni precedenti.